麦茨把电影看作是一种语言，它虽不同于自然语言，但仍是一种表意系统。他规定了电影符号学的对象是研究“电影”，即本文背后的系统。因它是由一种意念的系统组成，从这一点上，电影酷似于一种语言。麦茨提出一个“电影语言”的进一步的定义，电影语言是由特定的电影编码和次编码组成的。规定编码与次编码的关系，是麦茨理论框架中的电影符号学的主要问题之一。解决办法是把电影编码描述为没有能指的能指。例如，电影形成意义的手段之一是通过景别，或者通过摄影机运动，存在着作为语言的电影的多种可能性。但它们在不同的本文中用法各异。在麦茨看来，特写被认为是一个没有固定所指的能指。移动镜头作为一个能指，也没有固定的所指。于是，次编码的任务就是赋予该电影语言元素以特定的意义。次编码是一种十分灵活的方法论意义上的手段。它能适合任何一位电影导演，或任何类型，或任何历史时期。在这些类属中，是次编码赋予了特殊含义。换句话说，电影语言被认为是没有所指含义的可能性的系集。意义几乎全部是从次编码获得的。电影符号学的普遍性课题是从实际本文中析出并重组特定电影编码和次编码的系统。在麦茨的见解中，电影符号学的目的与宗旨是分析本文，以便析出并使特定电影编码和次编码系统标准化。换句话说，电影的符号学系统，并不是研究作为个别单位的影片本文。它是对促成影片本文产生的编码的研究。在这个意义上，电影是抽象的和意念的，本文是具体的和现实的。
本文是像言语那样现实和具体化了的东西。“电影”是一组抽象的意念编码，编码促成本文的产生。电影是由多种语言和多种编码构成的。麦茨提出了“编码”的定义问题。编码是由有含义的差别构成的统一领域。编码概念是由语言的音位学系统形式的组织引申出来的。电影是由若干材料——主要是影像和声音的能指构成的。影像可以包括书面语言的图像，声音可以包括对话、效果和音乐。每一种材料即“表现手段”都能用多种编码加以组织。
在麦茨看来，电影符号学的研究，就是对特定的电影编码的研究。电影符号学研究那些与其他文化不同的电影（文化）中的特有的、独具的、与众不同的编码。影片本文是由一般文化编码和电影编码的结合体组成的。麦茨把电影特有的与其他编码不同的编码称之为“电影外的”。它们属于一般文化。起初，麦茨试图在电影影像上探索电影语言的特性，但通过同自然语言比较研究之后得出的著名结论却是，电影不是一种语言系统，而是一种“没有语言系统的语言”。电影在影像层面上没有抑或说缺乏聚合体，电影影像不是电影符号学展开研究的理想基点。之物，而是通过“一连串的现实世界”表意的。电影镜头或影像不像自然语言中的字或单词，而更像句子，甚至是意义不确定的复杂陈述句。接着，麦茨把研究的视点转向了影像与影像、镜头与镜头之间的关系，即电影大组合段。他超越影像或镜头的层次，在影像或镜头组合成片段的过程中，在叙事的过程中，通过广义的蒙太奇手法去寻求一种电影语言的特性即叙事性，并提出了著名的电影影像八大组合段。
2.大组合段落理论。所谓大组合段，是指电影叙事话语结构的基本切分单位，也就是基本单位间具有实质关系的组织在对电影叙事本文深层结构的解析中，麦茨列出七种关系和八种组合段：根据镜头的数量区分出独立镜头和组合段；根据组合段有无顺序区分出无顺序的组合段和有顺序的组合段；在无顺序的组合段中根据组成组合段的镜头有无系列区分出平行组合段和括入组合段；在有顺序的组合段中根据有无叙事动机区分出描写组合段和叙事组合段；在叙事组合段中根据连续序列的数量区分出交替组合段和直线叙事组合段；在直线组合段中根据陈述是否中断区分出场景和段落；在段落中根据中断的镜头是否有组织性区分出插曲式段落和一般段落。
麦茨的八大组合段是根据七种关系区分出的八种组合段。
的发展无直接的关联。
20世纪60年代，符号学用于电影研究，并取得了丰硕的研究成果。电影符号学批评的兴起使西方电影理论进入现代电影理论时期。电影符号学首先把电影看作是具有独立的美学价值的艺术本体，并对其特有的“电影性”展开了深入的理论研究，这对以往的纯粹印象式或技术性的电影批评传统无疑是一种巨大的冲击和突破。电影符号学批评以其独特的方法论创造了另一个不同于电影现实的理论世界。但是麦茨的理论建立在逻辑哲学之上的语言学的艺术研究思路却将他带入无尽的黑洞之中，从麦茨后期的八大组合段理论来看，他提出的所谓电影符号学中的符号，与自然语言和形式语言中提到的符号完全不是一个概念。形式语言与自然语言有一一对应的关系，人们为了使用方便，并统一规定设立了符号。比如数学上的1+1=2，自然语言可以准确地描述这个等式，并且2这个答案是唯一的。而电影语言则不然，电影是靠直观的影像表达世界的，像爱森斯坦在阐释《总路线》时用一个雷管+暴跳的公牛=愤怒，但这个结论武断得很，因为它也可能是等于震惊、恐惧、兴奋……它是不确定的，人的心理世界复杂微妙，不是一个等式可以简单地解决的。麦茨及其他符号学家也处于心理矛盾中，若斯特曾这样认为，“电影话语不具有与自然语言相当的指示符号，其符号语言的表征是变动不居的”，但他仍不忘时刻提醒自己与读者“电影首先是一种符号语言”。麦茨的“八大组合段”理论，自发明至今，既没有在影视创作上有多大帮助，也没有对受众的接受带来多大的便利，反而是这种人体解剖式的读解方式使电影本来的内在意蕴荡然无存，毁坏了电影的艺术感觉。麦茨符号学分析是指将文本构成诸要素视为符号，在系统中讨论符号关系，进而决定文本意义的方法。在电影表达面中，尽管没有天然语言那样严格的组织结构，却仍然存在着其他类似的“产生和传递意义”的“组织系统”。它受人非议的地方是因为有人将符号学过于理论化、神秘化，在国内更是译介的多应用实践的符号学理论少。
艺术语言是不能用概念或符号可以表现的，这违背艺术的本质。我们应该从电影艺术的特殊规律出发来研究电影语言，不能盲目地套用语言学的模式将电影语言看作语言演化、演绎的体系，语言的附庸。我们不仅要注意电影语言和语言的共性，更重要的是注意它们的相异之处，因为后者更有助于认识电影艺术的规律。电影的表意功能是由视听符号系统完成的，电影的叙事及表现情感心理和意识活动的形式是由视听符号构成的。一句话，电影视听符号是电影形式的构件。电影符号不同于语言符号，电影中的符号是有理据的符号。作为视听符号的影像和声音本身就具有意义，一个视听符号的意义或称内涵，主要取决于其本身的意义，也就是说影像和声音可以既是所指又是能指。电影符号的所指特指不存在任意性，视听符号的能指的改变就意味着所指的改变。
三、电影第二符号学
麦茨的研究大致可分为三个阶段：第一阶段，从1968年至1974年，以语言学符号学研究电影的表意系统；第二阶段，1975年之后以精神分析方法研究电影观众和观影心理；第三阶段，1991年之后研究电影的陈述问题。1975年，麦茨的《想象的能指：电影的精神分析》一书，标志着麦茨的研究进入精神分析电影理论阶段，把精神分析和符号学结合起来，电影第二符号学的形成。麦茨在该书中关注电影的观看者——观众的主体位置问题，把很多弗洛伊德精神分析学乃至拉康精神分析语义学的概念引入了电影理论之中（拉康界定的“凝缩”与“移置”就是其中重要的一对），研究电影机器的运作和观众心理结构之间的关系，由一种无意识的语言运作机制转变为一种电影修辞方式研究。
曾受过现象学哲学影响的法国电影理论家麦茨是电影精神分析学派的主要代表，在现象学及弗洛伊德、拉康精神分析理论的支持下，其精神分析电影符号学集中阐释了两个核心命题：（1）电影是“想象的能指”。（2）电影是“在场的缺席”。据此，麦茨在电影理论史上第一次指出了电影的本性乃是一种既非真实又非虚幻、介于真实与虚幻之间的“现实印象”，是一种“想象的能指”和“在场的缺席”。以此现象学式结论为基础的电影精神分析学也发展成为一种举足轻重的当代电影理论思潮。
1.电影是“想象的能指”
这个命题从电影的本质可以得到很好的理解，电影所塑造的世界是一个不真实的世界，是光影制造的虚幻世界——这是一个想象的世界，而在这个想象的世界里，我们却能够理解它、认识它，因为出现在这个世界中的每一个人、每一个物，每一种情感体验都可以在现实的世界中找到。“总之，电影的奥秘乃在于它能够借由其影像表现出现实世界之丰富，而其本身仍停留于影像。”
麦茨曾经从“物理性质”出发，认为电影能指包含了五个方面，如影像、声音、文字符号等。现在，麦茨从另一个角度——“电影状态”出发，得出了电影能指的另一个重要属性——“缺席”（absence）。在戏剧中，观众与演出处在同一时间和空间中，他们看到和听到的一切都是“在场的”（presence）。而与戏剧相比，出现在电影观众眼前的仅仅是一些被记录下来的光和影（一种记忆的痕迹），根本没有任何实际存在的事物，没有任何“在场”。不过，银幕上简单的声、光、电的效果，通过作用于人的心理机制，却奇妙地造就了一种无比真实的“现实幻觉”，电影的所有奥秘即在于此。
首先，电影复制了“现实”，复制了真实，这是它区别于任何其他艺术的地方；其次，电影是一种“印象”，是一种影像，是虚构的、幻觉的、想象性的存在。
电影之所以被称为“想象的能指”，还因为它与“梦”有着重大的关联，与“梦”一样具有极强的虚幻色彩。
另外，麦茨还认为梦的运作是一个符号学过程。人们经验到的梦（“显梦”）就是通过“梦的工作”（dreamwork）所制造出来的一个“本文”
（text），而“凝缩”和“移置”等工作机制就是梦“本文”产生的“代码”
（code）。因此，释梦的工作就是把“显梦”当成“能指”（signifier），通过“代码”去寻求其“隐梦”，也就是“所指”（signified）。麦茨说：“我现在的梦想是，用代码术语说出电影梦，即说出这个梦的代码。”综上，“想象的能指”这一充满现象学色彩的术语，是麦茨的精神分析电影理论的核心概念。
麦茨认为电影是“想象的能指”，原因有二。其一是因为影片都是由虚构的叙述构成的，所有影片能指都依赖于影像和音效构成的原初想象，但这只是一般意义上的艺术想象，并不是麦茨所说的想象性。麦茨进一步说明，电影不仅从技术上讲是由声音、画面虚构出来的想象，更为重要的是，它与人的精神世界的关系就是想象性的，电影银幕是名副其实的精神的替代物，是拉康意义上的人类精神的镜像。麦茨正是以拉康的结构主义精神分析学为依据来研究电影画面结构与心理结构的类比，麦茨认为，电影的实质在于满足观众的欲望，因而影片结构应当间接地反映无意识欲望的结构。
在麦茨看来，电影观众深层心理结构首先表现在“入片状态”。在欣赏影片过程中，由于电影满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望，使观众一方面清楚地意识到自己是在看电影，银幕上的一切只不过是虚幻的影像；但另一方面，观众又像睡着了一样沉溺于影片之中，以致把银幕上的一切又都当做现实。现实与梦幻的融合，使观众产生了一种犹如“白日梦”的幻觉，“在这些幻觉中，现实的不同层面混合在一起，从而通过作为‘我’这一职能的体验的现实的活动、产生某种暂时的冲击”。
麦茨指出，做梦与看电影显然有所区别，比如在梦中不存在感知的直接对象，而看电影时银幕上却存在着鲜明的影像；又如做梦者既是梦的制造者同时又是梦的观者，而电影呈现给我们的却是别人已经制成的梦，等等。麦茨认为，与其说电影类似于梦，倒不如说电影与白日梦（幻想）更接近。“想象的能指”这一概念提示我们，电影既是物质现象，更是精神现象，它的奇妙之处在于它不是纯粹的梦和无意识活动（原发过程），也不是纯粹的意识活动（继发过程），它处在无意识与意识的居间地带，是唯一能将想象界、象征界和真实界连接起来的桥梁。任何艺术都不能像电影这样，既自由地与无意识交合，也友好地与意识牵手；既让人们在影院里像儿童一样沉迷于电影的美妙光影（恋物），又让人们在散场后回到现实，回到成人的正常生活。它是无意识在意识中的代理者。
在麦茨看来，电影的实质在于满足观众的欲望，所以影片就应当在其结构中间接地反映下意识欲望的结构。做梦与看电影的共同之处就在于它们都是一种欲望的满足。看电影和做梦一样，“本我”也要修饰校正才能通过“自我”和“超我”的检查，然而，不管怎么样，它们都同样可以在不同程度上满足“本我”的某种原始本能的欲望和冲动。而且，观众选择走进影院看电影这一娱乐方式，是在社会文化和法律道德允许的情况下进行的，因此就排除了行动的冒险性和犯罪感。此外，观众与电影的关系在许多方面是基于一种愿望和激情——“视觉欲望”。麦茨认为，在电影中，观众就如同窥视癖者一样，通过窥睹无法获得的对象而得到某种程度上的满足。电影正是通过影像艺术的形式满足观众的窥视癖、观淫癖、物恋狂、自恋心理等，使它们得到合理的宣泄和升华。这和那些以纯粹追求感官刺激的黄色镜头充斥艺术性空虚的作品有着本质上的差别。