不难看出，麦茨的观点显然与拉康的“镜像学说”有关。拉康认为，婴儿在6—18个月的期间内，有一个人以为自己的镜像是另一个儿童到认出那镜像就是自己的发展过程。在这个阶段中，婴儿通过凝视镜子获得对自己的整体感，并首次意识到自我的概念。但这种认同可以说是一种“误认”，因为婴儿这时还不会说话，他与镜像的关系只是一种想象关系。与此相似，人在以后的成长中会继续在想象中与客体认同，人的虚构的自我感正是通过这种认同作用建立起来的。镜像阶段的重要性在于建立想象的二元关系，而这种二元关系是人与所有“他者”的多种关系的基础，也是“自恋”的前提。如果说镜像阶段与想象的秩序相对应，那么俄狄浦斯阶段则已进入象征的秩序，即语言的秩序和父亲的秩序。儿童是在4岁前后进入俄狄浦斯阶段的，此前，婴儿只知道母亲的存在，此后，父亲的介入带来了文化存在的习惯，并使幼儿最终屈服于“法”的压制而与父亲同化。二次同化是主体在遭受社会文明制约时向文化规范认同和归顺的过程。拉康的镜像学说为理解电影的现实提供了一个独特的视角，然而二者终究不同，银幕并不映照观众的面孔，婴儿从镜中看到的是自身的影像，而观众从银幕上看到的却是与自己无关的“他者”的影像，那么“认同”又是如何实现的呢？
依据拉康的镜像阶段理论，博德里认为，摄影机透镜成像与人的视觉的相似以及观影机制与镜式情境的相似（观影者与影像之间的关系也是想象的二元关系），都使银幕与作为被加框的反射平面的镜子相似。在隐喻意义上，银幕就是一面镜子。观影主体也因此成为先验的主体（影像既是主体的想象，又促动着主体的想象）。影像（镜像）作为想象中的世界，因为银幕（镜子）与现实世界分离，观影主体通过影像这一被整合的中介看到并感到（认同）那个世界。“被电影戏拟的‘现实’因而首先是‘自我’的现实。”由于影像是“被赋予含义的某个世界的影像”，摄影机又取代了主体的中心位置，观影主体在观影活动中便存在双重认同：第一层面认同于影像中的世界；第二层面认同于被放置于先验主体的位置的摄影机。“摄影机构造并规定这个世界中的客体。因此，观者与其说是与再现之物（即景观本身）认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西。”
问题的关键在于，拉康的镜像学说并没有限制在母亲把孩子抱在镜前的特定情景，而是暗示任何具有转换的倾向和状态，即任何一种混淆现实与想象的情形都能构成镜像体验作为文化象征的电影，同样也是一个符号系统，它正是以转换的方式沟通着观影者与社会的联系。麦茨在1977年出版的文集《想象的能指》中，依据拉康的任何混淆想象与现实的镜式情境都能构成镜像体验的理论，全面阐释了电影机制和观影过程。他认为，电影具有一个想象的能指——现实通过影像这一中介将它的镜象在银幕上放映，好像它就在那里的样子。因此，观影过程就是一个复杂的辩证过程。“要理解一部虚构影片，我必须一时并同时认同：人物（=想象的过程），人物因此可能从我所掌握的全部理解方式的类比投射中获益；一时并同时，我又不认同他（=返归现实），因虚构便以这种条件被理解（=作为象征）：这就是现实的幻象。同样地，要理解一部影片（任何影片），我必须把被摄对象作为‘缺席’来理解，把它的照片作为‘在场’来理解，把这种‘缺席的在场’作为意义来理解。”这即是说，理解必须在想象秩序中将两种并非同一的实体（缺席/在场，人物/观影者）视为同一。麦茨同意博德里关于电影与梦具有相同的“退行状态”（影院的黑暗、观者的消极不动及光影的催眠效果，导致继发过程、现实原则让位给初始过程、快乐原则）的理论，但他侧重认为，电影通过组织影像成为虚构引发并强化观影主体的似梦退行状态，进而实现认同。“虚构电影在制造出使我们隐蔽与不负责任的区域超载的声像的同时，也唤起我们的易感性而抑制我们的行动。”而且，虚构电影与梦采用相同的方法——“再度校正”——来伪装可能唤醒主体及其继发过程（返回现实）的暴烈状态。“再度校正（它在梦的生成/知觉中，只是多种力量中的一种，而且不是主要力量），在电影的制作与知觉中成为一种无所不在的支配力量，正是这种力量编织了心智结构自身。”再度校正通过圈出其轮廓，通过确认其不与主体期待冲突，通过把现实的变形版本转换成有条不紊的虚构，使之不像是虚构，从而把主体留在梦/电影的世界中。
麦茨认为，观众走进电影院，就已经做出了心理退让的决定，就是说，他将不再关心事件的真实与否，而是甘心接受虚构的想象作品的同化。这种同化除去退让倾向外还有升华的作用，即使观众在观影中放弃旧的欲望客体，重建对象选择，从而向现实力量认同。观众把自己的幻想和欲望投射到影片主人公身上，然后反过来再向主人公所体现的动机与价值同化。当然，观众对银幕人物形象的同化是处于含混暧昧的状态之中的。在同一部影片中，观众可以随故事情节的发展而产生新的同化，不断地为自己选取关系网中的最佳位置。譬如在表现爱情的情景中，观众既可能与求爱者同化，体验其受阻的痛苦心情，也可能与被爱者同化，以满足自恋的欲望；惊险片是由于人们不满足于平凡单调的日常生活，希望在自身安全的条件下来经历危险紧张的突发事件，它能同时满足观众的安全感（快乐原则）和侵犯欲（死亡原则），使人的生命原动力中这两种能量得到释放和宣泄，从而体验到超常的审美快感；武打片则是通过激烈的打斗场面，在鲜明的节奏和强烈的动感中引起观众肌体的兴奋和心灵的震动，同时观众还可以把受惩的歹徒想象成现实生活中引起他愤怒的坏人坏事，从而使情感得到宣泄，保持心理平衡；情节剧电影往往具有悲欢离合的故事情节与善必胜恶的结局，它通过煽情使观众心酸流泪，再通过大团圆结局使观众感情上得到满足。毋庸讳言电影在某种意义上来说确实满足了观众深层心理的种种欲望，这就是为什么美国在三四十年代经济大萧条时期，故事片的上座率却特别高，以致好莱坞被称为“梦幻工厂”的原因。
2.电影研究的精神分析方法
麦茨强调自己的电影精神分析的研究对象不是对某类电影中的故事、人物的精神分析，不是对于电影的制作者——导演、编剧的精神分析，而是这一艺术形式本身的特殊性——电影“大能指”的精神分析。在这种视野里，我们会了解技术发展和社会力量的平衡最终如何影响象征过程的转换和变化。“表意过程不再只是社会发展的一种后果，它与基础结构一起成为社会性建构的参与者”。可见，麦茨想要分析的不仅是电影本身，重要的是，要了解作为工业社会发明的一种机械/精神装置的电影在人类的象征表意过程中的演变以及作为一种社会建构对社会整体的作用。
在麦茨看来，真正意义上的精神分析应该具有如下特征：首先，对电影剧本的精神分析。麦茨认为虽然表面上电影剧本和一般的文学作品形态似乎一样，但实际上电影剧本同时包括电影符码（视听符号、蒙太奇）和非电影符码（语言、对白）。麦茨将剧本定义为“影片显性主题的总和”，即不但包括剧本文字所呈现的一切，还包括剪接之后那种抽象的完成剧本。剧本是影片文本系统诸多方面中的一个方面，它本身是所指，但是“从精神分析学（或更广义的符号学）的观点研究剧本就是把它设定为能指”。对于电影剧本来说，有一个双重的能指、所指的关系：第一层，能指，即语言文字；所指，即电影符码（视听符号、蒙太奇）和非电影符码（语言、对白）所构成的“影片显性主题的总和”。第二层，能指，即影片显性主题的总和；所指，即由这种总和所显现的电影意义。对第一层能指、所指关系的分析是对剧本的分析，而所有这些关系——包括对第一层和第二层能指、所指关系的分析是文本系统分析。而电影的文本系统大于剧本，既包括电影元素又包括剧本元素。
麦茨所倡导的精神分析的对象是电影而非影片，探讨的是电影的特性而非电影所表现的故事。“精神分析阐释的不只是每部影片的意义，而且还包括电影中能指内容的有关特征，以及这些特征所允许的特殊符码”。那么，如何实现对电影特性的分析？可以综合电影诸元素对电影进行综合研究。它包含电影第一层能指和所指：能指，即摄影机的运动或语句对话；所指，这些元素所提供的信息和意义。二者构成电影第二层能指和所指：能指，整部影片；所指，电影的特性。总之，麦茨电影精神分析的研究对象从纵向的单个影片的角度来说，包含电影的第一层能指、所指和第二层能指、所指，同时也不排斥剧本、文本系统的分析和着重电影功能的个别影片的分析；从横向的电影整体的角度来说，主要是指普通故事片的能指的大系统。