厄勒克特拉魂断杜鹃花路
几年前读美国自白派女诗人西尔维亚·普拉斯（Sylvia Plath）的中译本传记，对一首诗的片段印象深刻，总念念不忘诗名是《厄勒克特拉魂断杜鹃花路》，想着有机会找来看看。后来再去查证，发现不是“魂断”，而是“魂系”，“断”是我的臆改，这一改不打紧，厄勒克特拉在杜鹃花路上香销玉殒了！再后来找来原诗，诗题原来是“Electra on Azalea Path”，“魂系”原来也是臆改。不过这样的改动也并非没有道理，以厄勒克特拉自况的普拉斯首次来到埋葬父亲的杜鹃花路，肝肠寸断，不是“魂系”又是什么呢！这样说来，我的改动也似乎有了充分的理由——诗的结尾处明明写着嘛：“恰是我的爱把我们双双带向死亡。”普拉斯说在她的喉管处有一柄“自己的蓝色剃刀”，这魂断得简直决绝彻底！
一
在诗歌中，普拉斯巧妙地移植再现了希腊神话中的经典场景：厄勒克特拉在阿伽门农墓前。当率队攻打特洛伊的希腊联军统帅阿伽门农（Agamemnon）获胜回到故乡迈锡尼时，等待他的并不是欢呼，而是妻子克吕泰涅斯特拉（Clytemnestra）和奸夫埃癸斯托斯（Aegisthus）的屠刀。随后为阿伽门农复仇的是他的儿子俄瑞斯忒斯（Orestes），当面临寻仇对象是自己的亲生母亲时，俄瑞斯忒斯多少显得优柔寡断。相比而言，他的姐姐厄勒克特拉则无比坚定。她说服俄瑞斯忒斯从伦理困惑的泥泞中拔出脚来，胸中的怒火化作利剑向母亲挥去。
这一故事曾在多部古希腊戏剧中得到复述，大剧作家欧里庇得斯和索福克勒斯都有同题悲剧《厄勒克特拉》，而埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》，只是让她的弟弟，真正的弑母者，成为了头号主角。为了扩充戏剧的丰富性，除了主要人物外，剧中还出现了相同或不同的次要人物，如俄瑞斯忒斯的密友和助手皮拉得斯（Pylades）；在欧里庇得斯那里，厄勒克特拉甚至嫁了人——为了摆脱克吕泰涅斯特拉，她搬出宫殿，与一个农夫生活在一起；索福克勒斯则为厄勒克特拉和俄瑞斯忒斯增加了一个妹妹克吕索忒弥斯（Chrysothemis），当俄瑞斯忒斯的死讯传得沸沸扬扬时，是她在阿伽门农墓前发现了俄瑞斯忒斯归来的证据，让厄勒克特拉破涕为笑。
将厄勒克特拉和俄瑞斯忒斯连接在一起的血缘关系，在故事中泾渭分明地指向了离家十余年的阿伽门农，而不是与童年中的子女朝夕相处的克吕泰涅斯特拉。在荷马的两部史诗中，阿伽门农可以算做民族英雄，但远远称不上是好丈夫和好父亲。为了远征特洛伊一帆风顺，他狠将大女儿伊菲革涅亚（Iphigeneia）作为祭品献给了阿尔忒弥斯，这也成为了克吕泰涅斯特拉背叛他、报复他的直接导火索；在征战特洛伊的漫长岁月里，他也没有遥遥回想起迈锡尼的“清辉玉臂寒”，而是在争夺战利品尤其是女性身体的快意中乐此不疲甚至为此与阿喀琉斯（Achilleus）争风吃醋。为什么姐弟俩尤其是厄勒克特拉坚决地站在阿伽门农这边？我们当然可以从古希腊时期的家庭伦理关系构建上寻找答案，将之归因于父系氏族社会的道德驯化，我们也可以这样猜想，阿伽门农父亲角色的缺席，恰恰为厄勒克特拉留下了幻想的空间，这一幻想空间迅速被街头坊间流传的英雄传说填充，满足了小女孩对父亲高大形象的臆想，虚构父亲的幻影十足完美，远远胜过了父亲的在场。
毫无疑问，厄勒克特拉与俄瑞斯忒斯的相遇是这个故事的关键情节，它会彻底打消俄瑞斯忒斯的犹豫，把故事推向无可挽回的悲恸。这姐弟的相遇，古希腊剧作家要么选择在厄勒克特拉的家中，要么选择在神庙。但我以为，这一幕如果发生在阿伽门农墓前，该是何其完美！当他们共同站在墓前的荒草枯树之间，看着雨水的残痕在墓碑上流淌，听到远方海水涌动，似乎还在述说父亲的丰功伟绩，而他们，只能由一堆白骨去推想父亲的音容笑貌，怎能不让人悲由心生！处于这样的环境，泪流满面的厄勒克特拉，她的悲悼就是真理，她的痛诉就是命令。
（莱顿作品《炽热的六月》。这幅作品色彩明亮而柔和，宁静恬适，是他的代表性作品。）
两位几乎同时期的英国画家将阿伽门农墓前的厄勒克特拉搬上了幕布。同具学院倾向的弗雷德里克·莱顿与威廉·布莱克·里奇蒙，两幅同题画却有许多截然不同之处：莱顿将阿伽门农的墓地似乎置于宫墙之内，里奇蒙则选在城外的旷野；莱顿形塑个体，里奇蒙构设群像；莱顿尽量保持色彩的简单化，里奇蒙追求有限度的丰富性；莱顿突出主体正面，让厄勒克特拉露出面部表情，里奇蒙给出的却是垂首的背影。但我们不能因此将这种不同归因于画家风格的不一致。两位画家，都受过良好的学院教育，都曾受到过前拉斐尔主义的影响，偏好表现神话与圣经题材，画风恬美抒情，追求柔和而饱满的画面色彩感。与莱顿的其他作品比较，《厄勒克特拉在阿伽门农墓前》别具一格：厄勒克特拉一身黑袍，占据了画幅的绝大部分和中心位置，在背景的暗黄和装束毫无变化的玄黑之中，观众的注意力将马上移到厄勒克特拉的脸部，短发已经斩断了少女应有的妩媚，闭合的眼睑、微张的嘴唇，流露出她内心的痛不欲生。主体表现的需要影响了莱顿对色彩的选择：以明亮的色彩描抹甜蜜的主题，沉郁的色彩则留给了悲悼。
二
里奇蒙在塑造厄勒克特拉时，不仅表现她的悲痛，还难忘她的少女身份，因此她把手抬起来搁在阿伽门农墓碑之上，整个身姿构造出一道美的弧线。而莱顿，则用宽大的袍子盖住了厄勒克特拉的曲线，有意在细节上淡化少女应有的自然之美，厄勒克特拉看上去就是一个略显臃肿的历经沧桑的女人。这样就出现了两个厄勒克特拉。
是的，有两个厄勒克特拉。据报道，大音乐家理查·斯特劳斯在霍夫曼斯塔尔脚本的基础上创作出歌剧《厄勒克特拉》。西雅图歌剧团于1909年10月18日、19日连续两天在麦考大厅演出。在100分钟的演出中，理所当然的主角厄勒克特拉必须从开场不间断地开唱长达90分钟，这对扮演者是个严峻考验。该剧的导演于是启用了两套演员阵容，在前后两天里饰演厄勒克特拉的分别是贾尼斯·比亚特（Janice Baird）和珍妮·卡斯尔曼（Jayne Cassleman）。两位女演员都有近乎完美的嗓音，能够自由地在女高音和女中音之间进行跨跃，但总体效果上显然各有千秋：卡尔斯曼更好地在外形上吻合了厄勒克特拉的敏感和易受伤害，情感表达放恣而酣畅；比亚特则通过具有穿透力的清晰、华丽的声音与管弦乐相交织，情感流泻如泣如诉。这一歌剧史上的经典，已经成为许多歌剧团的保留节目，而厄勒克特拉，在不同演员的诠释下放射着多彩的舞台魅力。
是的，有两个厄勒克特拉。一个在爱着，一个在恨着。
西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）发现了爱的厄勒克特拉。他将厄勒克特拉对阿伽门农深沉的爱编织成一个情结，称之“厄勒克特拉情结”，就是人们常说的“恋父情结”。他在梦的临床分析中发现，成人梦中会出现性倒错和乱伦，他认为来源于童年时期力比多在欲望对象上的“投资”。这种情结，在小男孩身上表现为“俄狄浦斯情结”，在小女孩身上则表现为“厄勒克特拉情结”。即使是正常的女孩，也往往表现出依恋父亲而排斥母亲的倾向，在癔病患者那里则更为严重。弗洛伊德理论认为，无论是男孩还是女孩，母亲都是他（她）的第一个依恋对象，小男孩意欲独占母亲而敌视父亲，这易于理解。而小女孩的情况复杂一些，因为她具有的双重性要求她必须离开自己的第一个依恋对象而投向原先的竞争对手。对此弗洛伊德理论的解释是，当小女孩意识到自己没有外显的性器官阴茎，仿佛被阉割了似的，就会转而埋怨母亲，对阴茎的崇拜则加速了对父亲的认同。弗洛伊德理论所提供的，仅仅是对人类心理和潜意识的解读方法之一种，并非确凿的科学公理。但不可否认，他所开创的精神分析理论犹如一艘动力充足的航船，仍在广阔开辟新的航道。而厄勒克特拉，因为忝列船舱，也随之旅行到心理学冰山亘布的洋面。
让—保尔·萨特（Jean-Paul Sartre）发现了恨的厄勒克特拉。在三幕剧《苍蝇》中，萨特再次复述了俄瑞斯忒斯复仇的经典故事。此剧中，厄勒克特拉依然留在宫廷之中，只是身份由公主降为了女仆，受到篡位的埃癸斯托斯和克吕泰涅斯特拉的奴役。当俄瑞斯忒斯从外地回到迈锡尼的都城阿耳戈斯时，天神朱庇特曾化身凡人劝告他放弃复仇的念头，保持目前的自由状态。正当他对城里不自由的空气感到烦恼准备离开时，厄勒克特拉出现了。在姐弟二人的对话中，厄勒克特拉极力强化俄瑞斯忒斯的家族意识，渲染自己遭受的灵肉伤痛，用激将法促使俄瑞斯忒斯拔剑为父亲复仇。是厄勒克特拉彻骨的恨说服了俄瑞斯忒斯，他的复仇行动，其目的更像是为了解救身陷囹圄的姐姐，给她以心灵安慰。可是，对克吕泰涅斯特拉的杀戮意味着弑母之罪，俄瑞斯忒斯不得不在复仇女神的怒吼、民众的声讨和苍蝇的包围中黯然逃离。人究竟有没有选择的自由？自为自由有没有阈限？这是萨特关心的问题。俄瑞斯忒斯拒绝朱庇特的提议，表明他放弃了作为自然人的选择权利。当厄勒克特拉的说辞在他心中激荡起涟漪，俄瑞斯忒斯已意识到，一个社会人的选择是有条件的，而且这种选择必然附加有无法规避的责任，尤其当选择是两难的时候。俄瑞斯忒斯既然不能选择做“局外人”，就必须听从秩序、伦理的等一切社会规约的代言人厄勒克特拉的律令，首先去做英雄，接着沦为罪人。