骠人喜好音乐舞蹈。音乐家和舞蹈家戴着黄金制成的发饰，和饰有宝石的金手镯和金脚镯。他们有十四弦的凤头琴、九弦的鳄头齐特拉琴、装有三个转轴和定音档的龙头琵琶和各种各样的鼓等多种乐器。
摘自(缅甸)貌丁昂《缅甸史》第2章第10页
泰国的音乐与中国的音乐是一样的。音阶是全音阶型的，既没有西方音乐观念的大调，也没有小调。但它有自己特殊的全音阶特点。(参阅披耶·B.都里然甲著《泰国音乐的理论与实践》)尽管从佛教的理论上来说，僧侣是不能容忍音乐的，然而，根据惯例，在一些宗教仪式上是准许奏乐的。无疑，这是为了促进宗教的气氛，在节日时也是一样。
摘自(泰国)披耶阿努曼拉查东《泰国传统文化与民俗》第1章第2节第22页
泰国的音乐，……尽管从佛教的理论上来说，僧侣是不能容忍音乐的，然而，根据惯例，在一些宗教仪式上是准许奏乐的。无疑，这是为了促进宗教的气氛，在节日时也是一样。
摘自(泰国)披耶阿努曼拉查东《泰国传统文化与民俗》
把自然声如瀑布、鸟鸣、风声等变为音乐语言，一种以演唱或器乐表现的语言。乐声要使人心旷神怡，产生激动、爱欲、喜、怒、哀、乐的情感。每个人都自有音乐天赋，即使不会玩、也会听。
摘自(泰国)乌泰·杏托讪《泰国百科辞典》第6集第1176页
音乐是爱情的粮食。人们在愉快时就唱欢乐的歌曲。音乐是人类最古老的艺术之一，其起源可以追溯到太古时代。一切社会的进化阶段都有这种或那种形式的音乐。音乐往往表示人们的精神状态。当人们颓唐时，就唱悲伤的哀歌。大自然也有它自己的音乐。鸟儿的歌声，吹过树叶嘘嘘作响的风声，溪涧中潺潺的流水声等，都是大自然的一种音乐形式，周围环境对当地人民的音乐影响极大，因为人民从自然美中得到神灵的启示。
在尼泊尔人民的音乐中，这个国家的自然地理特征对它有很大的影响。音乐总是反映合着旋律拍子歌唱的生活光明面。像世界上大多数山地人民的音乐一样，尼泊尔的音乐也是轻松、愉快的。欢乐的尼泊尔人民，通过情歌神曲，表达他们的感情，显示他们的智慧和想象力。
摘自(尼泊尔)N.B.塔帕D.P.塔帕《尼泊尔地理》第92页
音乐是人类的一种世界语。
摘自(尼泊尔)克·普·巴拉竹里《趣味尼泊尔语》第282页
音乐是陶冶情操的东西，它将我们的心灵引入爱的世界。
摘自(尼泊尔)克·普·巴拉竹里《趣味尼泊尔语》第282页
歌曲是开启天堂大门的奇异钥匙。
摘自(尼泊尔)克·普·巴拉竹里《趣味尼泊尔语》第282页
音乐也得到了穆斯林的提倡。他们带来了发展良好的音乐传统，并将此传统同本地的各种形式融合起来，从而产生了一个大为改进了的音乐学派，改革了印度音乐的本来面目。阿米尔·胡斯劳用新的曲调丰富了印度音乐，他被高度评价为这门艺术的富有创造性的专家。在尚未受到穆斯林音乐的影响之前，印度音乐原是表现祈祷的，大半限于敬神的场合。穆斯林解除了它的宗教束缚，加进了一种欢乐成分，因而改进了它的形式和内容。胡斯劳也发展了苏非派在降神会用的“卡互利”，以激发欢乐的情调。
摘自(巴基斯坦)I.H.库雷希《巴基斯坦简史》第2卷第11章262页
当穆斯林征服次大陆时，他们已发展了自己的音乐；其精湛的程度，同印度各乐派相比毫无逊色。然而，穆斯林的音乐是纯世俗的，不像印度音乐那样富于宗教意味。他们引进了新的歌唱风格和新的乐器。据说，诗人、神秘主义者兼音乐家的阿米尔·胡斯劳，曾经制作了十一种新的曲调，还创造了新的韵律或节拍(tal，以及新的乐器如“西塔尔”(sitar)。
摘自(巴基斯坦)L.H.库雷希《巴基斯坦简史》第3卷第15章326页
现代泰米尔语文学的最优秀作品是它的民族歌曲。与泰米尔语文学自己的天才相一致，这些民族歌曲充满了宗教热情。它们具有神秘性的深度，同时也达到普遍性的高度。它们充满纯净的仁慈和爱，没有任何个人的怨恨或恶意。它们的音域似乎触及到遥远的地平线。并不是毫无仇恨和辛辣，经常有对于帝国主义的仇恨。革命力量开始是对于刀剑的崇拜，呼喊着流血和报复。它是一种“力量”祭坛上的献祭，这种“力量”被认为就是“母亲印度”。流行歌曲中还有对于“温和派”和英国人的嘲讽，使我们想起民歌中的戏剧性场面，描写统治者和被统治者年长日久的惰性。然而，在一些最好的诗歌中，没有任何辛辣的痕迹；在那里，微妙的幽默为我们提供了讽刺的样板。
摘自(印度)印度文学院《印度现代文学》T.P.M.孙德伦《泰米尔语文学》《背景》第273页
让我们举例看看不同的音调怎样表达欢乐和悲哀的不同感情。但在我们着手考察以前让我们先想象一下我们是如何表达我们的欢乐和悲哀的。当我们哭喊时，一声紧接一声，间隙很短，而大哭时就好像拖着单调的声音沿着下降的音调滑行。当我们爆发出一阵大笑哈，哈，哈时——两个连续的声音之间的距离在扩大，不是下降的音调而是有韵律的声调。凄凉的调子像夜晚的叹息，缓缓移动，一路上触动所有的降调。而欢乐的调子则好像欢乐的白昼，它快速地移动着许多以同一节拍跳跃的音符。
摘自(印度)泰戈尔《音乐和感情》译自《泰戈尔导论》第48页
无论如何，我们认为音乐的节奏也是表达感情的一部分。音乐的节奏必须同音调相符，两者是同样必要的。音乐节拍的快慢应该同感情的变化同步。音乐节奏不需要始终保持一致，首要的目的是表达感情，音调和节拍是其次的。感情应该放开，不然音调和音乐节拍就会束缚感情。考虑到这些，我觉得在一个有规则的节奏间歇回到最高音的点符的规律必须废除，音乐节拍的协调就足够了。在这方面任何过份的挑剔都是毫无意义的。事实上，它严重地损害了表达方式的自然。
摘自(印度)泰戈尔《音乐和感情》译自《泰戈尔导论》第49页
音乐不是炫耀一个人技巧的地方，它是表达人们感情的手段，凡是有助于表现感情的东西都是音乐所不可缺少的，单纯表现技巧的不是音乐，只能称它为别的什么名字。
摘自(印度)泰戈尔《音乐和感情》译自《泰戈尔导论》第50页
印度音乐有两个不同的种类：一种是表现普通人民愿望的不矫揉造作的民间音乐(自由风格的歌唱)；另一种则是为剥削阶级利益服务的专门性音乐，一种用于专门仪式的音乐。民间音乐描绘人民的现实生活，并与它交织在一起。正因为这样，民间音乐有着自己固有的音乐魅力。没有一个人的心不因民间音乐的真实表现而引起共鸣。劳动人民几乎在每种场合都创作歌曲。他们有收获的歌曲，有提水或装车的歌曲，另外还有社会上各种礼仪的歌曲，以及政治集会的歌曲。总之，他们几乎在生活的每项活动中都歌唱，为了各种令人满意的目的而无拘束地歌唱。没有不会哼歌的人。因此，音乐的主要目的就是表达和唤起人们的激情以取得社会进一步的发展。在整个历史中，音乐在塑造社会生活方面发挥了重大的作用。艺术渗透到印度人民日常生活的重要途径，是通过民间音乐和舞蹈。各种各样的民间歌曲在整个印度都可以找到。每种语言都有自己的民歌。任何一个人只要在自己的村子或地区动手搜集，就会发现无数类型的民歌。民歌没有宫廷歌曲那样刻板的、做作的花腔，也没有所谓专家的精确技巧，但实际上它们却表现了最真实的生活。它们介绍了丰富的见闻，并且表达了曾经使一定时代人民受到感动的深厚感情。从印度各地搜集的丰富多彩的民歌已汇编成集。它们用比许多同时代的书籍更明朗的手法反映了社会生活。在印度社会的全部历史中，曾经出现过许多著名的音乐家。在古代，民歌是由流浪的音乐家吟唱的。现在，电影音乐已侵蚀到流浪歌手的领域了。专门音乐即宫廷音乐(有时又叫古典音乐)，具有反人民的内容和专门的形式。它反映了剥削阶级的虚假的魅力，但对群众却缺乏吸引力。这种音乐过去由宫廷乐师和游唱诗人咏唱。现在，它得到当代统治阶级的鼓励和支持。古典宫廷音乐有一种七音的音阶。每一个音符能细致地分为二分音和四分音，因而在每八度上就有二十二个四分音。除音阶之外，还有若干类型的曲调。其中最主要的是拉加(raga)，它是由一组五个或更多的音符组成曲调的旋律。它的另一种类型叫做拉吉尼(ragini)。据说每一个拉加都与白天或晚上——黎明、早晨、正午、下午和夜晚的特定的声调相关联，还与喜悦、恐惧与热爱等类情感相关联。
摘自(印度)萨拉夫《印度社会》第11章第8节第429页
印度音乐是印度艺术的一个重要部分，一个极其重要的部分。音乐的历史起源可以追溯到人们实际生活中的斗争，这种实际生活斗争对音乐内容和形式的变革起着动力的作用。人们在试图赋予他们作为社会交往所必需的声音一种有规则的形式的时候，他们发现有两种相反的不同表现方法。从表示惊恐、愤怒、悲痛和快乐的喊声开始，人们的声带就逐渐地学会发出摹拟的声音。有了这些经验以后，人们就发现借助音调变化的力量，在口头声音中不但可以使某些音比其他的音更突出，而且还可以有更多的变化。甚至在语言充分发达之前，人们就会唱歌；或者更确切地说，他们找到了某种或某些音调，来使它们向歌唱音乐的方向发展，他们在歌唱时便通过声音来表达他们感情的兴奋。因此，音乐的起源要比语言或文字早得多。后来语言成为表达思想和行为的适当工具，但是，更深厚的情绪和感情还是要通过音乐和舞蹈来表露，语言不能取代它们。印度的音乐史从简单地唱一支单调的歌开始，逐渐经过了很多发展阶段。它的每个后继的阶段都以较高的水平取代以前的阶段。虽然由于我们掌握的资料比较少，不能明确地说很多有关原始共产主义社会和奴隶制社会人们的音乐文化状况，但是完全可以设想，在印度-伊朗人移入的时候，印度人民在各种艺术方面都是非常高超的。这一点可从发现的文物中清楚地看出来，例如，印度河流域文化的一些遗址中的长笛、鼓、七弦琴、手拍乐器和男女舞蹈人像。印度音乐在封建社会时期有了进一步的发展，但是在以后的两个社会时期却不能如此。
摘自(印度)萨拉夫《印度社会》第11章第8节第429页
印度古代的乡村里有唱书人和吟游诗人，他们给村民们提供娱乐。他们把神的非凡事迹编成故事，穿插进苦行者和圣人的哲理，也把帝王的业绩、贵族男女的恋爱故事编成传奇，配以优美的曲调演唱，这便形成了印度民间音乐的传统。然而，随着时代的变迁，印度人民处于长期的动乱之中，这一崇高艺术的全部秘密都被禁锢在难懂的文献之中，这是音乐艺术的不幸，也是人民的不幸。
摘自(印度)A.B.F.拉赫敏《印度音乐》第3章《印度音乐的历史》第40页
现在，印度乐坛上出现了可怕的变态现象：一些自封的教授模仿西方，把一些不伦不类的东西拿来作为“乐谱”教给学生，使他们既不懂印度的古典音乐，也不知西方音乐为何物。这哪里是普及音乐，简直是在亵渎音乐。须知，音乐是优美的，神圣的，是一门精深的学问，它要求我们以纯洁的心地去学习它，要求我们用毕生的精力去严肃认真地研究它。对待印度古典音乐也应当如此，只有这样，我们才能够了解我们自己的传统，从而维护它的神圣。
摘自(印度)A.B.F.拉赫敏《印度音乐》第3章《印度音乐的历史》第41页
印度音乐至少具有三千年的漫长历史。它和印度的其他艺术一样，在古代，被认为是神的发明。而事实上，音乐的产生时间，几乎是同人类会使用语言的时期相一致的。当原始的印度人中产生了宗教的信仰以后，音乐就变成了宗教仪式的工具，从而使它具有了高深莫测的神秘色彩。
摘自(印度)乌梅什·焦西《印度音乐史》《引言》第
2页
印度音乐具有无比复杂的特点，具有许多神秘的宗教思辩内容。据说它与星座、季节、颜色都有密切的关系。不同的调式被认为是属于不同的神灵掌管，属于不同的星座，在不同的季节甚至不同的月份里演唱，而且具有不同的颜色属性。这在印度以外的人看来是不可理解的，而在印度人看来，这是理所当然的，是古来如此的。实际上，这正是音乐的民族特征。它表明，印度古人在创造自己的文明时依靠的是自己的智慧，而不是象一些人说的那样，印度文明是外来的。
摘自(印度)乌梅什·焦西《印度音乐史》《引言》第
2页
我们发现，从很早的时候起，音乐就被印度人看作是神圣的东西。它被认为是神的创造物，并且由天上的一些较低等神灵，如伎乐天、天女、紧那罗等所演出。梵天被认为是音乐的创造者，而且也是其尽情享用者；那罗陀是掌管音乐的神，而知识与艺术女神萨拉斯瓦提也掌管乐舞，并是维纳琴的发明者……这些都是地上音乐现象的反映，国王是音乐的尽情享受者，他们的宫廷供养着一批专业乐舞人才，这些人不仅演出，而且还可以从事研究，他们不用担心吃穿，也不用赋税，一代一代地接续着印度古典音乐的香火。
摘自(印度)乌梅什·焦西《印度音乐史》第1章《吠陀音乐》第42页