立体派的理论……主张绘画为二种延长的艺术(长和广)。以前的画家，加以第三延长(深)，应用远近法和瞒视法，是违反绘画的本性，所以应排斥之。还有绘画是以线形和色彩的美所形成的艺术。因此绘画的要点，是在为了发挥纯粹绘画的美，如何将那些要素放在构成法则之下这点上，而并非以此来说明某件事或现象的。
摘自倪贻德《西画论丛》中华书局1936年版第66页
印度人向来富有调和的思想，多朝的技术家是采用了印度古来固有的作法，与这犍驮罗的新倾向的作风相融合，更与当时倡导盛及一时的大乘佛教的理想浑成。最初一望好像是模仿的作品，实则是综合东西两思想之大成。
摘自史岩《东洋美术史》商务印书馆1936年版上卷第149页
吴道玄……画颇受张僧瑶、张孝师等人之影响，笔法超妙，富有创意，故有“百代画圣”之尊号。……
其初期的作品，行笔纤细；中年以后，行笔便磊落如莼菜条，具有极充实的生命力。所作人物能使八面均有生意，由其老练的手腕纵横挥运所形成的笔势，颇能显示出一种力来，那与“曹衣出水”异趣的所谓“吴带当风”，便是指此种独特的风格而言的。后世画家沿其法度，遂形成独立的一种宗派。
摘自史岩《东洋美术史》商务印书馆1936年版上卷第304—305页
唐代的书，是以楷书为中心，继承了六朝的余风，各家本各自的个性创出各种奇美的新意。此时期内的作家对于点画的整顿均极注意，故关于结构方面创立了不少法则，后世学者便利不少。
摘自史岩《东洋美术史》商务印书馆1936年版上卷第332页
盖中国绘画，与西洋之画截然不同，其画面特别注重线条，而西画则注重阴阳。倘按实际追究起来，线条本是一种假定的存在，附于物体的界限或轮廓，但中国绘画却充满了这许多独立的线条，对于阴阳反不重视。
摘自冯贯一《中国艺术史各论》汇中印书馆1941年版上册第23页
……山水林泉，排措画意，于形似以外，确有着一种洒脱出俗之感。至于梅兰竹菊，虽然了了几笔，其中也似有感情存在，使人觉其隽远，清逸，孤高，这是文人画，或中国画大胆和特殊的地方，同时也是西洋画所不取或不及的地方。
摘自冯贯一《中国艺术史各论》汇中印书馆1941年版第28—29页
吴道子……早年所作之画，笔致颇为柔细，此概系初年艺事谨慎不苟，线条进行较慢之故，迨至中年，艺事精熟，线条速度亦毫不受拘束，故似莼叶条，故此时所作人物画，神采飞舞，跃然扑人。……其所作《地狱变相图》竟能使屠沽渔罟之辈改业。画艺之精，魄力之雄伟，当时几疑为神助。其人物衣褶，锋棱毕露，豪气凌人，余曾于某故宅中见吴所画神像，气魄之雄伟，几使人不敢逼视。盖除线条具有一种豪劲之力外，其赋彩方法亦极精妙，于焦墨痕中，略施渲染，人物即显生动，此即所谓吴装，再加以富丽之想象，乃成千古难及的绝作。
摘自冯贯一《中国艺术史各论》汇中印书馆1941年版第32—33页
由马尔克以至克里的现代超现实主义的洋画，一面既不愿把绘画混同于植物或生理挂图，一面又不能摆脱写实主义的作风，以透入自然的核心，而谋物我之契合，于是，他们的作品，充其量只是一种表格，带上些说明的文字罢了。他们虽然自己以为是分解形体，透入核心的新艺术，事实上则只不过离开绘画，停滞在机械、建筑、经济、与统计的一种趋向。这完全因为他们与自然交涉时，纯凭理智，而未诉诸感情。他们把理智的收获，用符号或公式记录下来，而不以现实的形象，来表达感情的内容。
摘自伍蠡甫《中国绘画的线条》(1943年)《谈艺录》商务印书馆1947年版第93页
若更把某家歪曲了的自然，放在精密的尺度上加以检阅，其结果也会发现表现与现实间之某种距离，是独一无二的(Unique)，是某家个人所特有的。在整部艺术史上，也决不会找出某两位作家具有完全相等的距离，……所以在欣赏方面，凡是某种距离树立了基础之后，它定能替人们培养成某种的胃口或嗜好，而距离既有不同，胃口也就不同，于是各分宗派，所谓门户之争，就从此而起。
摘自伍蠡甫《试论距离，歪曲，线条》《谈艺录》商务印书馆1947年版第20页
中国文人虽始终一贯地阐扬“先王”的礼教，但是对于自己的文艺工作，却持有意的与无意的两种不同态度。凡在“致用”或“载道”的立场下，他是比较有意地忠于礼教，等到换上了所谓“言志”的口号时，他便不很觉察到自己所深藏的礼教的观念，虽然他的立意始终不曾越出“先王”所与的范围。然而，正因为这许久不变的忠诚产生了许久不变的意境，所以，中国绘画发展史上所曾一度或数度昭示的题旨与笔墨之繁复，都不足以否定文人画家立意的崇简。
摘自伍蠡甫(再论中国绘画的意境》《谈艺录》商务印书馆1947年版第50—51页
中国文人立意既尚简明，落笔也不能不追踪一个比较是简当的途径。而在简当上讲，线与比更加是适宜的形式。所以他作线时固须心中有线，作面时亦须心中有线，一切皆以线为主导。
摘自伍蠡甫《再论中国绘画的意境》《谈艺录》商务印书馆1947年版第57页
披麻皴与劈斧皴……两者虽各兼有直，横，弧，断诸趋向，然而披麻以弧线平行为主要动作，故又偏近横向，劈斧以断线耸立为主要动作，故又偏近直向。披麻容易唤起宁静的感觉，劈斧容易唤起急躁的感觉。于是，同一自然的题材，以披麻处理它，和以劈斧处理它，所予观者的感应便完全不同了。……披麻皴是宋董源的一大成就，……米芾《画史》涉及董氏画风，曾称为“扛南体”，……自元明以来，山水画模仿董源者独多，……至于北宗的祖源，据董其昌所说，是出于唐代李思训的青绿法，然而李氏之法似尚未能尽量运用线面合作的皴法，且其主要的效力是依赖色彩，所以也不足以代表一个成熟的画派。直到南宋马远，夏珪的劈斧，才综合线面之能，自成家法。……
劈斧皴行笔急遽，其效力全赖一笔和一笔间有粗豪的，尖锐的冲突，从而表现出激烈的情绪，它因此有伤“中和之气”，其为文人所轻，自属当然。
摘自伍蠡甫《再论中国绘画的意境》《谈艺录》商务印书馆1947年版第57—59页
人，尤其是原始人，与自然交涉，对自然的反应，比后来真挚得多，幻想不易起来，所以心有感于物而表现，其作风先是写实的。
摘自伍蠡甫《笔法论》《谈艺录》商务印书馆1947年版第72页
一位时时刻刻不忘创新的大作家；倘若有一天真能完全控制着他的表现工具，或者是绝对地能够指挥他的笔墨，也须是中国一句老话：“心手了无间然”，到那时候，他也许反会觉得创作的锐气，已给消磨净尽，因而嫌恶自己是太熟了。他深知道，他已充分练熟了自己的腕指的筋肉运动，产生出无往而不如意的笔墨。他正可以如同初学立意时之歪曲自然一般，来歪曲这熟透的笔墨。一位作家倘若走上这条路他便须减少平常已经做惯了的心对手的监视。但是，另一方面，因为筋肉运动的方式，已有极深的潜伏的基础，使他有意歪曲，而笔墨反倒不听他的指挥，结果使他无法退回到初学的时代，以拙稚的笔墨，来掩蔽他的意境了。换句话说，成功的大作家，偶尔有意地用幼稚代替了熟练，然而这幼稚之中，却仍充分地表出他的心意，和初学者的不能达意的幼稚，乃是绝然两事了。
摘自伍蠡甫《笔法论》《谈艺录》商务印书馆1947年版第75页
载在中国历史文献上的宗教美术，凡遗迹不存在的除外，就现存遗迹来考察，可知从汉代起印度佛教美术输入以后，中国美术发生了大的变化，……中国美术是在逐渐融合着外来的技巧和风俗，而渗以固有的手法和本地的风光。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第38页
侍奉宗教的美术，是反现实的反人间的并且否定生动活泼的作风，而代之以超人的、幻想的、净化的样式，多趋向着均齐的对称的程式化的作风。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第38—39页
汉代的写实的作风和汉末魏初艺术发生了变化之后的写实作风：就呈现了两样的倾向，这个划分时代的标记，就是前者大半是封建的无生气的近乎“古典主义”的描写艺术。而后者比较活泼的有生气的近乎“浪漫主义”的描写艺术。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第44页
我以为山水画之分南宗和北宗，它的来源起于南北朝之张僧繇和萧贲，经过郑法士展子虔发展而为南北二大派，到了唐代发生了所谓“南宗”和“北宗”，也就是宗法南派或北派的作风的意(思)。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第48—49页
张彦远……遗失形似而只尚骨气，轻视着色而只重笔法，无论物体的静动，和物质的精粗，一本于“立意”而归结到“用笔”上。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第53页
齐璜……他的笔墨上承八大山人，结构有类乎西欧的后期印象派。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第152页
刘海粟……为吸收西风美术之先进，打破旧礼教，采用“模特儿”，……人称他的作风，融合中西艺术，而实受中国大写意与法国后期印象派之影响为最大。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第152页
郑锦……中国笔法和着色法渗以西方的透视法和构图法，……作风：布局宏敞，笔法纤细，色彩鲜艳。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第153页
徐悲鸿……作中国画，如《九方皋》等，所描写之人物、动物(尤善画马)，比较合乎解剖和透视，明暗寓于中国画的“浓淡法”中，作风近写意。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第153页
表现主义是必定要流于艺术至上主义及观念论的，并且它的特征是歪曲现实，逃避现实而以求精神上的安慰为目的。
摘自章枚《音乐真是高于一切吗？》《新音乐运动论文集》新中国书局1949年版第28页