其实真理的表现决非艺术的目的，虽然真理时常构成艺术的材料，甚至成为不可缺少的材料。假如这些材料未经过艺术家的溶化与陶铸，没有灌入艺术家的生命，虽它们本身的位置很伟大，但于艺术是毫无利益的。因为艺术的目的是在美感的给予，而非真理的探求。一个艺术家应该注重想象的启发，与人格的表现，似不应仅仅忠于真实的抄袭。
摘自熊佛西《佛西论剧》上海新月书店1931年版第7—8页
亚里斯多德说一切艺术都是人生的摹仿，但摹仿不是抄袭。摹仿人生不是抄袭人生。关于这一点亚氏在他的《诗学》第二章说得很清楚：他说悲剧的人格应该较一般的人格更伟大，更完美。这很可以看出亚氏对于“摹仿”的意义，不是指抄袭，而是指创造。……
其实抄袭与摹仿有别。抄袭是客观的；摹仿是主观的。抄袭的目的在真像，分寸不能苟，毫厘不能差。摹仿的目的在挑拣其精华而美化。既挑拣，当然不能真；既美化，当然不能像，自然而然的与摹仿的对象宣布独立了。
摘自熊佛西《写意与写实》《佛西论剧》上海新月书店1931年版第97—98页
最民众的艺术当然是戏剧。因为戏剧是全民生活的反映。最有教育性质的艺术，当然亦是戏剧。因为戏剧是以教育寓于娱乐的艺术。……戏剧是直觉的使观众得到生活的酸甜苦辣，喜怒哀乐的宣洩与调剂。
摘自熊佛西《平面戏剧与平民教育》《佛西论剧》上海新月书店1931年版第110—111页
固然，人之其所以为人，系由各方面发展而成的，不能仅靠艺术就够了。所以要安定我们中国人民的生活，虽然政治经济教育各方面都应该彻底的进步，可是艺术的普遍实应首当其冲。
摘自熊佛西《国家剧院》《佛西论剧》上海新月书店1931年版第136页
不把艺术单当做是一种安慰人生之壮丽的空想，或当做可把过去社会之精神传给未来之社会；而以为艺术是产生于心理的要求，在社会内确有发达的力量，亦可说是社会之一种强大的原动力。盖艺术可以表现人生之一切，故能惹起人类之最高最大的共存合作之同情。艺术有创造的能力，能把人类之一切理想与想象，具体的表现，而使人们得以感知或认识。因此艺术确是一种社会力，而对于社会之组织上，自有无限的影响。再简明的说，艺术决不是个人的消闲游戏，在人类之共同生活上，足以促进社交性之发达，培养社会成立之基础。
艺术可说是文化原动力之一种，在社会生活之中，负有重要的使命。故教化方面，古代已把音乐当作六艺之一，更把绘画当治国平天下之重宝。
摘自徐朗西《艺术与社会》(1932年)《中国现代美学丛编》北京大学出版社1987年版第143页
国人饱受物质主义影响，多以自然科学为现在中国唯一需要之品。而不知自然科学，只能于吾人理智方面，有所裨益；只能于吾国生产方面，有所促进；而不能使吾民族精神为之团结。因民族精神一事，非片面的理智发达，或片面的物质美满，所能相助者；必须基于民族感情之文学艺术，或基于情智各半之哲学思想，为之先导方可。尤其是先民文化遗产，最足引起“民族自觉”之心。音乐史，亦先民文化遗产之一也。
摘自王光祈《中国音乐史》中华书局1934年版上卷自序第3页
艺术是人类的基本的现象，而不是从属的现象。艺术是使人超出小我而融入整体的力，艺术以人和人相互了解为基础。而了解者，其续起的现象即使相互间发生更好的关系，且此种程序将继续增高，不能中途停顿，必然要扩到全人类的了解和全人类的永久向上。这就是千百万年来人类所追求的最高的目的，而艺术则为此力量底具体的表现。
摘自向培良《人类艺术学〈提要及绪论〉》(1935年)《中国现代美学丛编》北京大学出版社1987年版第163页
艺术是人类可以互相了解的惟一通路；而这种在情绪上要求互相了解的活动，又是人类精神扩大超升的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大的情绪生发形式，所以便结构为艺术，借物质的形式以表现情绪，借行动以使情绪达于完成。……情绪底本性含有互相了解与认识的意味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构，当然是在实际生活以外的，故不为实物而为假象。这种结构，又是由人所产生的，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。概括起来，则可以说艺术是情绪之物质底形式。
摘自向培良《“艺术”本质论》《艺术通论》商务印书馆1940年版第17页
艺术为人类精神之结晶，又为人类精神之食粮。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第1页
高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第1页
道德、哲学、法律、风习等等，每因时代而有变迁；宗教不离于迷信的偶像，在物质文明高度发展的将来，宗教或则改观，或则衰落。而艺术这一人类的精神创造，将随人类的进步，日新又新，以美的情趣来安慰人生，以真善美来陶冶人类崇高之襟怀品格，使人类在美的艺术境地中得到最高尚之慰藉。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第2页
艺术与科学不同。艺术在求各民族各个人特殊精神与特殊情趣之贡献，科学在求全人类共同应用效能之增进。
摘自潘天寿《论画残稿》(1935年)《潘天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第17页
艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。
摘自潘天寿《关于“国画与诗”的讲演》(1949年)《滔天寿谈艺录》浙江人民美术出版社1985年版第3页
如果新音乐不能走进大多数工农群众的生活中去，就决不能成为解放他们的武器，也决不能使他们成为民族解放运动的主要力量。
摘自吕骥《中国新音乐的展望》《光明》第1卷第5号1936年8月10日
现实主义的新音乐应当指出现实社会生活的真实状态，并且肯定的指出可乐观的前途，使唱的人和听众明白他们应走的道路，欣然地一齐走上前去。
摘自吕骥《伟大而贫弱的歌声——一九三六年的音乐运动的结算》《光明》第2卷第2期1936年12月
国防音乐对于每个作者所使用的工具和创作方法是不限制的，不仅不加以限制，为了要适合各阶层人民的要求，要获得更广大的效果，还要求大家用各式各样的工具和形式，提供各式各样的作品。……只要能使唱的人和听的人从他的作品明白目前形式的严重性，救亡的方法，以及他们应有态度和大家的出路，或者能提高他们的情绪，坚定他们的意志，使他们走上抗敌的火线。
摘自吕骥《音乐的国防动员》《同防总动员特辑》第4卷第9期1936年
一幅画固然与一种食物或其他什么一样地为物质底空间地或时间地被创作者所重新配列了的结果。但是，其彼此之间的不同，存在于一个是只单纯地为诸物质之重新地的配列，而另一个的重新配列了的诸物质的本身却早已不再仅是单纯的诸物质了的事实中。即是说，食物从油盐等物质被创造成功之后仍然还是物质；充其量，它只是油盐等物质之混合物质而已，食物是并没有代表出创作者在其创作之进行中的精神状态。反之，画虽然也同样是从颜料和纸等物质材料所被构成了的一种物质之新的体系。然而，在画家之进行创作的进程中，一切物质之重新选组与配列的方法，都被准确地决定于其人底精神状态。于是，由于此种过程所被创造出来的诸物质之重新地的配列中(画中)底颜料和纸等物质已经是精神化了的物质。它们是成了创作者精神的符号而早已不再仅是单纯的纸或布底表面上的，颜料的点与颜料的线而已；前者是单纯的物质，而后者却被付予了一种活的生命。它成了创作者人格和精神的寄托所，它成了创作者情感和思想的自外的表现。
同时，作为创作者底精神的自外表现的此种作品被送到另外的人们之前，一切另外的人们(至少一切与该作品之作者底精神特质共同着的人们是如此的)在伴随着鉴赏它的过程也将要被引起一种与该创作者在进行创作中的精神的相似状态。即是说，它能够勾引起接受者精神上的共鸣，精神上的感应。
摘自洪毅然《艺术是什么》(1936年)《中国现代美学丛编》北京大学出版社1987年版第275页
艺术，在它的本身固然是精神化了的物质，或者如观念论者所说的一样，是物质化了的(形成了的)精神。但是，当我们把它作为创作者底人格和精神之寄托的场合，也可说，当我们把它作为人类生活中的存在而并非其自己存在而行考察时，它，是人类生活中的一种行为，一种交际，一种到达人我之间的谐和境界的方法或手段！
摘自洪毅然《艺术是什么》(1936年)《中国现代美学丛编》北京大学出版社1987年版第276页
如果绘画的目的不过是写真，那么，今日绘画就没有存在的余地，至少也减却存在的价值。本来艺术贵乎创造，不贵乎抄写。……一幅画，要具有超乎常见的“美”，和动人情感的“力”，然后才堪称杰作。
摘自梁得所《绘画》《近代中国艺术发展史》上海良友图书印刷公司1936年版第6页
一笔画乃关乎立意的一个高度的综合。那些线条赖有这一笔画，才得前后贯通，向背相谋，共趋一的。而作者的意境，于此表出。一笔画超越每一线条，每一线条对它却各有其一分的贡献。它可名为众线所依的一条想象的线，也可视作君临全局的精神力量。在创作过程中，它时刻在贯通了作者的心与手，不使手下须臾背离那已经决定的意向。
摘自伍蠡甫《中国绘画的线条》(1943年)《谈艺录》商务印书馆1947年版第83页
中国绘画的主要形式——线条，自身具有结构与装饰两种机能，并且综合二者，而发展为皴。我们通常以为画石画山，须用皴法，实际上，就是树木，屋宇，舟车，人物等的线条，也都需与画面的皴法的线条相调和，它们的线条都须配合得上皴的线条。……所以皴也是具有结构与装饰的两种机能。皴法……可分作两个主要的阵营：披麻皴与劈斧皴。披麻看上去虽然好象只有线条，但它的功效就在如何使多线挨近，或互为重叠以成面。因此披麻是以线始而以面终。至于劈斧乍见，一若仅以笔锋砍纸成面，实则不独每一个面须以作线之法为之；使有主要的路向，即各面仍须彼此相关，构成一贯的倾向，所以还是不失一条一条的线的作用。因此劈斧是以面始而以线终。在线的方面说，皴主使全图的大局，所以它的机能是偏近结构的。在面的方面说，它助长全图的气势，所以它的机能是偏近装饰的。
摘自伍蠡甫《再论中国绘画的意境》《谈艺录》商务印书馆1947年版第56—57页
从生理的感应上讲，中国绘画的线条对于观者，具有固定的作用。和一般建筑相若，中国画的直线使人兴起向上，横线使人安息，缓和，断线使人不宁，企望，弧线使人舒适，逸乐；……
摘自伍蠡甫《再论中国绘画的意境》《谈艺录》商务印书馆1947年版第57页
古人论画谓“造化入画，画夺造化”，“夺”字最难。造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化有神有韵，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。
摘自黄宾虹《致编者信》(1948年)《黄宾虹画语录》上海人民美术出版社1961年版第2页
克服中国美术的旧形式的弱点和缺点，打破因袭的传统主义和复古的思想，在技巧上必须吸收西方的描写方法，讲求解剖学、透视学等以补救中国美术上的冤债，特别是理论上要加强建立新民主主义的现实主义！
……现实主义包括着写生技巧，但是它不是机械的反映现实如同照像器或者留声机那样(但是照像术和摄音术也还是艺术之一种)，艺术是客观的现实经过人的脑子面被组织过了才又反映出来的东西，因此，艺术是人的创作而不是机械的反映，但是如果没有写生的描写的技巧，什么反映不反映，是一点也谈不到的。……艺术是从现实中抽出真理并且具体的形象的把它表现出来的一把钥匙。
……民族艺术的发扬、发展，就是供给人类共同文化以基础的条件，全世界各民族产生出先进的革命的艺术，成为国际主义的人类共同文化的胚胎。由此可见，民族艺术不应该是狭隘的民族主义的艺术，在技术上也不应该是关门主义的，它应该吸收国际的各民族的先进的艺术。这样，才可以建立民族的新艺术！
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第171—173页
音乐不仅能配合文学(诗歌)以描划事物，单是音乐也能独立地有限度的具象来绘拟一切。
摘自绿永《论新音乐的民族形式》《新音乐运动论文集》新中国书局1949年版第167—168页