２、家族长篇。此类小说在上世纪九十年代长篇中所占分量极重，是重要而习见的概括模式，取得的成就也最显著。它从中国社会以家族为本位的特点生发而来，也是中国文学的传统结构模式之一。也许作家们以世纪为单元反思历史时，常觉得无处下手，唯有家国一体的“家族”才是最可凭依的。正因为如此，像《白鹿原》、《第二十幕》、《茶人三部曲》、《旧址》、《真迹》、《家族》、《清水幻象》、《缱绻与决绝》、《梦土》、《最后一个匈奴》、《秦淮世家》、《英雄无语》、《流浪家族》、《轮回》、《百年因缘》等家族小说大量地涌现了。这里的开列肯定是不完全的，甚至只是一小部分，因为总量太大。然而，设置或获得了家族式的架构，本身说明不了什么，也完全不能保证小说艺术上的成功，关键要看怎样处置素材，要看发现和寄寓了多少新的东西。仅以《白鹿原》观之，作品以家族关系为构架，以宗法文化的悲剧和农民式的抗争为主线，以半个世纪重大的阶级斗争和民族矛盾为背景，正面观照中华文化精神及其人格，探究民族的历史命运和文化命运，以揭示民族心史、秘史为鹄的。我以为，它的创新和超越主要表现在：
一、扬弃了原先较狭窄的阶级斗争视角，尽量站到时代的、民族的、文化的高度来审视历史，诉诸浓郁的文化色调，还原了被纯净化、绝对化的“阶级斗争”所遮蔽了的历史生活的本来样相。
二、除了交织着复杂的政治、经济、党派、家族冲突之外，作为贯穿主线的，乃是文化冲突激起的人性冲突——礼教与人性、天理与人欲、灵与肉的冲突。这才是此书动人的最大秘密。
三、开放的现实主义姿态，比较成功地融化了诸多现代主义的观念手法来表现本土化的生存，在风格上，又富于秦汉文化的气魄。这几个方面，使之高人一筹。事实上，看清了《白鹿原》的来龙去脉，也就基本看清了上世纪九十年代家族小说的审美特色所在。那就是，丰沛的文化精神的贯注几乎是每部好作品中的血脉。《第二十幕》钩沉民族精神中被漠视的工商文化传统，《茶人三部曲》把茶文化凝结为“茶人”，并以茶人的命运映带民族的命运，《缱绻与决绝》、《梦土》中的土地意识系结着中国农民的多少辛酸与挣扎……如许作品虽然各自都是独特的，都离不开人物和血肉，但文化精神无不一以贯之。当然，以为抓住了家族，抓住了百年史，就可以成功了的误区也是普遍存在的。
３、象征型和寓言型长篇。姑且以这两种类型称之，其实不限于这两种类型的、具有强烈隐喻性和表现性的长篇均可包含在内的一个大类，是唯一可与前述两种形态作品的影响力相抗衡的类型。我之不愿称其为先锋长篇，是因为事情复杂到已不能以先锋概括。
在这一大类型的创作中，既有先锋派作家，也有写实型作家，他们在上世纪九十年代都离开了原先的立足点，各自经历着动态的演变过程；同时还因为，不能简单地用现实主义与非现实主义来划分许多作品了。我指的主要是这样一些作品：《呼喊与细雨》、《活着》、《许三观卖血记》、《心灵史》、《羊的门》、《尘埃落定》、《务虚笔记》、《九月寓言》、《施洗的河》、《马桥词典》、《废都》、《怀念狼》、《枫杨树山歌》、《故乡面和花朵》、《日光流年》、《丰乳肥臀》、《破碎的激情》、《外省书》、《耳光响亮》等等。不管这些作品的意义指向有多大歧异，也不管写实成分是多是少，它们最突出的特点都是追求超越性——超越题材特定时空的表层意义，走上整体的象征性甚至不惜符号化表现。
很久以来，我们的文学缺乏超越性和恣肆的想象力，总是热衷于摹写和再现，读来虽有平实的亲近，却无腾飞的提升。上世纪八十年代有过一次大规模的冲击，可以称为现代主义的冲击波，其功不可没。然而，不久就因走向形式主义的极端、怪圈，失却了现实生命的血色，而渐渐搞不下去了。好像是应了物极必反的道理，上世纪九十年代的压倒性时尚变成了写实作风。但仍有许多作家不满于写实的局限，在默默中探索，为了拓展小说的功能，为了追求深刻、独异、人文情思与形而上意味，他们坚执自己的道德立场，强化艺术感觉和语言个性，注重叙述策略，运用反讽等现代话语，在作品中渗入独特的个人化经验，既重视写实，又摆脱写实，在充分发挥写实的感染力的同时，不忘抽象性、寓言性，扩大了时空的概括性。比如，《废都》尽管处处写实，其实处处隐喻性很强，它喻示在大转型的时代，由“士”演变而来的某些人文知识者与原先的文化价值脱节后严重的失落感、颓废感，从而表现了古老文化精神在现代生活中的消沉。至于它描写性行为过于露骨，是另一问题。
《心灵史》则相反，它表现的不是无信仰的颓败，而是坚守信仰的大无畏牺牲精神。我总认为，作者其实并不缠绕于对哲合忍耶的具体评价，他实际是在追求一种有意味的形式，一种高度象征化的殉道精神。《羊的门》一派精确有力的白描，但所挟持者甚大，它几乎是从土壤学、植物学入手的，把人也视为同一土壤上生长的物种之一，它要揭开的是民族生存的更惨烈的本相和民族灵魂的深层状态。当出现全村人跟着三妮学狗叫的怪异场面，当村人为呼伯即将逝去而惶恐莫名之时，可以感到，作者是沿着鲁迅先生揭示国民性的路子在前行，整部作品有如一则意味深长的寓言，读者断难忘怀书中可悯的羊们和村社头人的牧羊者们。对以上提到的作品不可能一一评说，它们每一部都提供了大量谈资，它们的精神价值的指向有些甚至是相互冲突的，但追求有意味的形式的努力则是共同的。它们的作者的思路都处在变动之中，很难用某种主义界定，比如，余华是先锋派，但被认为正在从贵族叙述向平民叙述回归；而李佩甫，这位被认为典型的现实主义作家，他身上的现代性一点也不少。
４、怀旧长篇。冠以“怀旧”之名好像有失恭敬，好像不如“反思”之类来得庄严。其实，怀旧更自然，更有人情味，更容易接近事物的本源，不像“反思”那样造势，那样用力过猛。我是相信文学的兴趣与年龄有关的。在上世纪九十年代，对于“归来的一代”作家来说，“过去的生活”成了他们创作上一个共同的兴奋点，其中既包含很浓的反思性，但又不限于反思性。由于人放松了，记忆也就恢复得更充分了，过去被遮蔽的情感、智慧、意趣，也就容易显露出来了。它们是这样一些作家的这样一些长篇：王蒙的《季节系列》、邓友梅的《凉山月》、张贤亮的《菩提树》和《青春期》、从维熙的《裸雪》、周懋庸的《长相思》、孙民的《盛世幽明》、陆文夫的《人之窝》，还有鲁彦周的几部长篇等等。它们大体都由对社会政治的批判转向了对民族性格心理的反省，由道义的悲愤转向了文化的沉思，由过分的执著转向超然的从容。这种从容和放松，也带来了结构和语言的变化，比如王蒙的季节系列，我把它视为巨型的思想文化随笔，某种意义上反小说的小说，但这并未影响它对中国知识分子精神痛史的描绘。《凉山月》中的人物由于卸下了伪饰、假面和精神的重负，有一种自由抒发性灵的本真。同样，《盛世幽明》式的作品，若非进入到九十年代，是不大可能产生的，它以纪实的面貌出之，把真实性向前大大推进了。