一、近年来对苏轼文与赋的研究
近年来，研究者往往以古文运动、散文美学、写作技巧、对比等方面作为切入点，将苏轼的文赋研究推向深入。例如，吴小林的《论苏轼的散文美学思想》认为苏轼主张功利与审美的统一，进一步发展了由欧阳修开启的宋代散文平易自然的审美风尚，追求散文的自然、真率、旷达恣肆之美。他富有开创性的美学思想，使我国散文美学进入了一个新的阶段。徐姝的《论苏轼散文中的比喻》指出比喻在苏轼散文中是一种常用的修辞手法，也是一种重要的艺术表现手法。马茂军的《自由的思想与自由的抒写——论苏轼散文的艺术精神》指出苏轼对自由精神的追求，具有文人觉醒的意味，是苏轼人格的升华，体现了散文的自觉精神。
二、苏轼的文与赋创作
苏轼的文与赋以其豪迈的气象、丰富的思想内容和独特的艺术风格，代表了北宋文学的最高成就。
第一，苏轼的散文。苏轼的散文可与韩愈、柳宗元、欧阳修三家媲美。但是，苏轼散文创作，与北宋文学变革运动中其他人有显著不同的地方。
首先，表面上看，苏轼与欧阳修的散文观点是一致的。他赞扬欧阳修“其学推韩愈、孟子，以达于孔氏，著礼乐仁义之实，以合于大道”（苏轼《六一居士集序》），又在《上欧阳内翰书》中批评五代“文教衰落，风俗靡靡”，都是强调“明道”和“致用”这两条。但实际上，苏轼并不把文章看成是单纯的“载道”之具，并不认为文学的目的只是阐发儒家道德理念；他常用迂回的方法，肯定文学在表现作者的生活情感、人生体验和哲理思考方面的作用，肯定文学作为一种艺术创造的价值。他指出写作如古人所言，是“有所不尽，如茹物不下，必吐出乃已”（苏轼《密州通判厅题名记》）。这虽然不是很新鲜的见解，但毕竟在某种程度上肯定了文学的个人性；倘若考虑到如前所述苏轼的思想出入于儒、道、禅，而非“纯儒”，这种对文学的个人性的认识就更有其突破儒道狭隘范围的意义了。
其次，苏轼对文学的艺术性极其重视。一般古文家常引用孔子所说“辞达而已矣”，反对在文章写作中的艺术追求。苏轼在《答谢民师书》中则说：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。”这里公然对孔子加以曲解。孔子所谓“辞达”，原只是指用文字清楚地表述事实与思想，而苏轼却把“系风捕影”般的“求物之妙”，以个人内在感受为基础的较高的艺术境界作为“辞达”的要求。这些地方，他比也具有艺术爱好的欧阳修走得更远了。
再次，在散文写作方法上，苏轼最重视“以意为主”。因此，他既反对“浮巧轻媚，丛错采绣”之文，即外表华丽而缺乏内涵的骈文，也反对“怪僻而不可读”之文。他在《文说》中对自己的文章充满自信：“吾文如万斛泉涌，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”这段话恐怕不无自炫，但确确实实，苏轼的文章在所谓古文的系统中，无论比之于早期的韩、柳，还是比之于同时的欧、曾，都要少一些格局、构架、气势之类的人为讲究，如行云流水，文理自然，姿态横生。他把古文创作发挥到更高的境地，形成了自己独特的文章风格并且吻合他自己的情感基调与个性特征。
苏轼的散文作品中，有不少是史论或政论，如《上神宗皇帝书》、《范增论》、《留侯论》、《韩非论》、《贾谊论》、《晁错论》、《教战守策》等。这些议论往往就常见的事实翻新出奇，从别人意想不到的角度切入，得出意料之外的结论，文笔在自然流畅中又富于波澜起伏，有较强的力度和感染力。如《范增论》，不是一般地谈论范增功过得失，而从他应该在什么时机离开项羽这一新颖角度阐发开去，议论文人谋臣如何“明去就之分”的道理。文中忽而引证古语，忽而插入比喻，忽而转为叹息，写得虚虚实实，时张时弛，使一篇短文波澜横生。又如《贾谊论》，先是批评贾谊虽有才能，却不懂得表现才能的分寸与时机，让人似乎觉得他的不幸是缘于自身的过错，后半部分却又转入人君应如何对待人才的问题，与前者合成一个完整的主题，写得跌宕起伏。这一类文章中，也有些是随意搬弄历史以显高明，写得不大合情理。但不管怎么样，它们都反映出苏轼好为新奇的文人性格，比之一般四平八稳的议论有趣味得多。以上所述及的，以性质而言不属纯文学散文，但从中可以感受到苏轼的个性与才华。而更能代表其散文成就的是随笔、游记、杂记、赋等感情色彩较浓厚的文体。
第二，苏轼的随笔、游记、赋等。苏轼这类散文的一个重要特点，是写作手法比前人更自由，常打破各种文体习惯上的界限，把抒情、状物、写景、说理、叙事等多种成分糅合起来，以胸中的感受、联想为主，信笔写去，文章结构似乎松散，但却于漫不经心中贯穿了意脉。比之韩愈、柳宗元、欧阳修等人性质相近而体裁单纯、结构清楚的散文，显得更为自然、飘逸和轻松。如《石钟山记》先是对郦道元、李渤就石钟山命名缘由所做的解释提出怀疑，而后自然地转入自己的游览探察过程，最后引发出“事不目见耳闻”则不可“臆断其有无”的议论，提出一个有普遍意义的道理。全文以我为主，气脉流贯从容，叙事、写景、议论的衔接十分自然，而且最后的议论部分只是轻轻带过，不摆出一定要教训人的强硬姿态。而《放鹤亭记》则从云龙山人迁草堂、建亭缘由说到彭城的山势、亭的位置、季节与风景的变化，再说到主人的鹤与鹤飞的姿态，这才说到亭的命名。下面一转，从自己与宾佐僚吏的游览，发出一通感叹议论，从鹤的典故说到人生情趣，又从卫懿公好鹤亡国的故事，翻转到隐士全真远祸生活的可羡，最后以山人一首高逸旷达的歌子收尾，给人以飘然远去之感。全文不过数百字，却摇曳多姿，文笔似闲散，意脉却流畅而完整。
著名的《前赤壁赋》也是如此，在自夜及晨的时间流动中，贯穿了游览过程与情绪的变化，把写景、对答、引诗、议论水乳交融地汇为一体，完全摆脱了过去赋体散文呆滞的形式与结构。在苏轼这一类文章中，表现“意”即作者的感受是最重要的，所以文章结构雷同的情况很少，总是随“意”变化。
苏轼这类散文的语言不像韩愈那样拗折奇警，也不像欧阳修那样平易流转。他更重视通过捕捉意象，通过音声色彩的组合，来传达自己的主观感受，时常点缀着富于表现力的新颖词汇，句式则是骈散交杂，长短错落。如《石钟山记》中的一节：“至暮夜月明，独与迈乘小舟到绝壁下。大石侧立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人。而山上栖鹘，闻人声亦惊起，磔磔云霄间；又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰：此鹳鹤也。”夜深人静，月照壁暗，山石矗立，栖鸟怪鸣，几笔之间，便是一个阴森逼人的境界。又如《赤壁赋》中“白露横江，水光接天，纵一苇之所如，凌万顷之茫然”，写出人在浩渺宇宙间茫然不知所之的感受；而“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”，又以极精炼的文笔，写出冬日秋江上枯寒荒疏的印象。前面说到苏轼因受老庄佛禅的影响，常透过无限的宇宙时空框架来体验人生，观照自然，这种理性认识其实是很多人都有的。而苏轼的高明之处，就在于他能找到最佳的语言形式表现他在具体环境中的具体感受。
此外，苏轼还有一些小品文也是独具风韵的妙品。晚年的一些作品，尤其言简意深，内涵丰厚。如《在儋耳书》写自己初到海南岛时环顾四面大海的心境：“覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所济。少焉水涸，蚁即径去，见其类，出涕曰：几不复与子相见，岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？念此可以一笑。”这篇似庄似谐的短文，在表面的诙谐中有深沉的悲哀，在深沉的悲哀中又有开朗的情怀，使人读后感慨万千。又如《记承天寺夜游》，先以小序交代自己月夜不寐，至承天寺访张怀民，恰张亦未眠，便一同漫步，正文仅三十来字：“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾二人者耳。”一幅鲜明澄澈的月夜图景，一种空渺寂寥的感受，情与景与理化成一片，意味深长。这一类文章对后世小品文的发展，有很大的影响。
苏轼除了在诗、词、文赋等方面取得不俗的成就外，他还擅长行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而自成一家。人书并尊，在当时其弟兄子侄子由、迈、过，友人王定国等均向他学习。其后历史名人如李纲、韩世忠、陆游，以及明代的吴宽，清代的张之洞也向他学习，可见苏轼影响之大。苏轼在绘画方面画墨竹，师文同，比文同更加简劲，且具掀舞之势。米芾说他“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”亦善作古木怪石，米芾又云：“作枯木枝干，虬曲无端；石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”均可见其作画很有奇想远寄。其论书画均有卓见，论画影响更为深远。如重视神似，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，为其后“文人画”的发展奠定了理论基础。存世书迹有《黄州寒食诗》、《赤壁赋》、《答谢民师论文》与《祭黄几道文》等。存世画迹有《古木怪石图卷》。近年发现的《潇湘竹石图卷》当亦系他的作品。
总之，苏轼以其独特的人生经历、复杂的思想积淀、旷达的个性，在诗、词、文赋等各个方面都作出了不俗的贡献，注定他将在历史的长河中占有重要的地位。