辛弃疾的门生范开曰：“器大者声必宏，志高者意必远……（稼轩）挥毫未竟，而客争藏去。或闲中书石，兴来写地，亦或微吟而不录，漫录而焚稿，以故多散佚。是以未尝有作之之意，其于坡也，是以似之。虽然，公一世之豪，以气节自负，以功业自许。方将敛藏其用以事清旷，果何意于歌词哉？直陶写之具耳。”此篇序旨在颂扬辛弃疾才气大，范开又是弃疾的亲淑弟子，因此关注辛词的学者对此序盛加称引。有的学者由此引申出辛弃疾无意为文，他是一个天才作家。也有的学者过于强调弃疾的人生经历和辛词艺术成就之间的关系，似乎说有了这样的才气、经历必能成为大作家。《稼轩词序》的误导是难辞其咎的，他有意突出弃疾内蕴的“情”而淡化作者“造文”的艰辛；也受中国“有其人必有其文”过于强调作家个人修养的古代文论的负面影响。这是重道而轻技的传统思想在文学研究领域的反映。实际上，辛弃疾不仅把收复中原作为毕生的功业理想来追求，而且也把文学创作视为不朽的事业而倾注大量的心血。而我们被他非凡的经历、英雄的胆略和豪气冲天的才情所折服，又受一些研究者的影响，往往忽略他杰出的词篇背后所隐藏的苦心孤诣的艺术追求。
辛弃疾是一个强烈的现实主义者，其词作也明显地分为三种现实功用。首先，他借词发泄不满，抒发哀伤。辛弃疾的气度和胸襟使他感到偏安一隅的南宋朝廷的格局太小，而且这个小格局又给自己设置了重重障碍，因此他无奈而愤慨的喊道：“人间路窄酒杯宽”（《鹧鸪天》）；“半夜一声长啸，悲天地、为予窄”（《霜天晓角·赤壁》）。然而现实世界并不因他的痛心疾首会有所改变，那一腔幽怨、无限悲愤又该如何处置：“怎消除？须殢酒，更吟诗”（《最高楼》）、“酒兵昨夜压愁城，太狂生，转关情。写尽胸中，块磊未全平。却与平章珠玉价，看醉里，锦囊倾”（《江神子》）；“百世孤芳肯自媒？直须诗句与推排，不然唤近酒边来”（《浣溪沙》），饮酒、写词是他泻忧的方式。因为在“众人皆醉，我独醒”的现实中，他是孤独、寂寞的。“层楼望，春山叠。家何在？烟波隔。把古今遗恨，向他谁说”（《满江红》）；“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆排遍，无人会、登临意”（《水龙吟·登建康赏心亭》），他是一个飘泊于异乡的孤零零的游子。他渴望收复失地，回到魂牵梦绕的家乡，终止羁旅的生涯。投奔南宋并非目的，打回北方、统一全国，才是最终理想。但他至死不渝的理想、火热的报国热忱在那个令人气泄心冷的时代注定要成空、不被理解，甚至怨恨他可能破坏太平的享乐日子。于是他被孤立、诋毁、放逐，他只能在诗词中抒写愤慨、寄托哀思。第二，他非常重视交际，创作、赠送诗词是其交际的重要手段。“一吟动连宵，一醉长三日。废尽寒暄不写书，富贵何由得”（《卜算子》），显然稼轩认为交际、创作是实现功名富贵的途径，自责喝酒大醉耽误了正事。据统计，稼轩交游词多达136首，在各种不同题材的词中所占比重遥遥领先，即使隐退期，交游词的数量也是最多的。其交游词的种类几乎涉及了文人交际的各种场合。第三，文人雅化生活的重要组成部分。宋代文人普遍追求高雅的生活，诗词创作、唱和是其中的核心。稼轩文武全才，自是以儒雅自居了，“五车书，千石饮，百篇才”（《水调歌头》）是他追求的高品位生活的写照。“政平讼简无事，酒社与诗坛”（《水调歌头》）；“记得瓢泉快活时，常年耽酒更吟诗”（《添字浣溪沙·三山戏作》），无论是做官还是闲退，填词作诗都是不可或缺的风流雅事。辛词中用王羲之典故有10多次，而集中在对“兰亭集会”的羡艳和神往。“诗酒社，水云乡，可堪醉墨几淋浪”（《鹧鸪天·送元济之归豫章》），稼轩的洒脱风流往往借酒力，尽显于龙蛇奔竞的挥毫之中。
辛弃疾在创作中实践了词体的三种功用，第一种“泄愤”符合文学是抒写人的情性的本质，其他两种功用乃是文学创作的大忌，文学史上有无谓的应社、交际之词以及附庸风雅的无病呻吟之词即是明证。但辛词却能跳出这个艺术怪圈，这与他严肃、认真的创作态度有密切的关系。其实稼轩的创作态度他自己已经说得很明白。当然他确实说过诗词是小事情，“少年横槊，气凭陵、酒圣诗豪余事”（《念奴娇》），但他还说过“莫说弓刀事业，依然诗酒功名”（《破阵子·宿麦畦中》）；“绿野先生闲袖手，却寻诗酒功名”（《临江仙》）；“商量诗价重连城。相如老，汉殿旧知名”（《小重山》）。当作者在建功立业与吟诗作词相对比的特殊语境下，把创作放到了末位；虽然他清醒的意识到“酒圣诗豪，可能无势”（《沁园春》），但当功业期望成空时，诗酒则成了他新的事业追求。并且他的追求是极其认真的。“江天日暮，何时重与细论文”（《上西平·送杜叔高》）；“握手论文情极处，冰玉一时清洁”（《念奴娇·赠夏成玉》），弃疾如杜甫一样以文会友。故他在送别范开的《醉翁操·长松之风》的小序中追忆到：“又念廓之（范开字）与予游八年，日从事诗酒间，意相得甚欢。”“诗句得活法，日月有新工”（《水调歌头》），稼轩对风行当时的“活法”诗歌理论也是深有体会的，这与其大量用典或是袭用、化用前人的成句的词风特点显然是有关系的。文学理论与创作技巧的探讨、深思使他对创作有着更深刻的认识。“自在寻诗去”（《生查子·独游西岩》）；“诗眼巧安排”（《水调歌头》）；“揩拭老来诗句眼”（《念奴娇》），他诗人的眼神正如一个筛子把诗料从纷繁复杂的现实生活中过滤下来，这是创作中发现、取舍材料的大问题。“点尽苍苔色欲空，竹篱茅舍要诗翁。花余歌舞欢娱外，诗在经营惨淡中”（《鹧鸪天》），无论是居身竹篱茅舍的闲逸，还是赏玩花木歌舞的欢娱，要用诗词把它们表达出来，必须用心良苦、惨淡经营始能办此。这里包含着创作的两个过程：体悟生活的过程和完成作品的过程，作者的体会无疑是深刻而细致的：生活中的心绪可能是风流洒脱、自由自在的，但创作绝不是作家信笔涂鸦的轻松、潇洒，而是冥思苦想的结晶。“马上三年，醉帽吟鞭，锦囊诗卷长留”（《雨中花慢》）；“觅句如东野”（《贺新郎》），他如李贺、孟郊这些“苦吟派”诗人一样重视诗料的找寻和字斟句酌的锻炼的苦功，肆口而发只关注内容而忽视艺术形式的评价是不适合辛弃疾的。稼轩除了对文学创作有深透的理解外，他还是一个非常勤奋的作家：“秃尽兔毫笔，磨透铜台瓦”（《卜算子·夜雨醉瓜庐》）。岳珂在其《桯史》卷三中记载：“稼轩以词名，每宴必命侍妓歌其所作。特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句……每至此，辄拊髀自笑，顾问座客何如……既而又作一《永遇乐》……特置酒召数客，使妓叠歌，益自击节，遍问客，必使摘其疵，逊谢不可。客或措一二辞，不契其意，又弗答，然挥羽四视不止。余时年少，勇于言……余曰：‘前篇豪视一世，独首尾二腔，警语差相似；新作微觉用事多耳。’于是大喜，酌酒而谓座中曰：‘夫君是中予痼。’乃味改其语，日数十易，累月犹未竟，其刻意如此。”这是对稼轩诗酒风流生活如实的典型记录，他对自作词的珍视、得意，对接受者感受的重视，对他人意见的鉴别吸收，对作品的斟酌修改，使在座的岳珂同样也使千年后的我们感到他是非常“刻意为词”的。并且此时的弃疾正在徐州任上，那么他小视诗词创作的话就像多数文人一样是心口不一的说说罢了。在现存的辛词中还保存有两首《新荷叶·曲水流觞》，一是原作，另一首是改定之作，那么岳珂的记载当是可靠的。辛弃疾作词态度的严肃认真是不可否认的。
辛弃疾要求创作必须是真情实感的流露。“千载后，百篇存，更无一字不清真”（《鹧鸪天·读渊明诗不能去手，戏作小词以送之》）；“庾郎襟度最清真，挹芳尘，便情亲”（《江城子·戏同官》），稼轩敬仰陶渊明与庾信，即在于他们的为人和诗作是“清真”而非“虚假”的。“少日犹堪话别离，老来怕作送行诗”（《定风波》），作者年迈时对朋友更加依恋了，不忍分别，更害怕把这种别离之苦表现在送别的诗词中。弃疾送别、酬唱等场合所作的词都强调一个“真”字，所以他的交际词数量虽多，却不俗滥。“老无情味到篇章，诗债怕人索。却笑近来林下，有许多词客”（《好事近·和城中诸友韵》），作者对朋友索要的诗词也要用真情贯注，不随便敷衍，因而他嘲讽那些没有旷逸情怀、为了附庸风雅却写了一些外表具有林下之风的词作的假清高者。《丑奴儿·书博山道中壁》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”作者反对“为文造情”的无病呻吟，也道出了他历尽人世沧桑后欲吐还吞的悲郁的深沉感慨。这种欲吐还吞的情感体验化为文字形成了辛词沉郁悲凉的风格特点。
辛弃疾在作品中追求“工”。“情味好，语言工”（《鹧鸪天》）；“但欲搜，好句谢新词”（《满江红·和卢国华》）；“诗如锦，笔如神”（《上西平·送杜书高》）；“琼瑰千字已盈怀，削得津头一醉”（《西江月·用韵和李兼济提举》）；“自要溪堂韩作记，今代机云，好语花难比”（《蝶恋花》），诗词的语言一定要工丽如锦缎珠玉，甚至比鲜花还要光泽美艳。“诗在阴何侧畔，字居罗赵前头。锦囊来往几时休”（《西江月》），阴铿、何逊、李贺都以工巧著称，稼轩正是以工巧自居，充满了当仁不让古人的自信。“从渠去买人间恨，字字都圆”（《丑奴儿·晚来云淡》）；“事如飞弹须圆熟”（《满江红·游清风峡和赵晋臣敷文韵》），这是对谢捽“好诗圆美流转如弹丸”的形式美的实践。“清词索笑，莫厌银杯小。应是天孙新与巧，剪恨裁愁句好”（《清平乐》）；“下笔如神强压韵，遗恨都无毫发”（《念奴娇》），无论是“新与巧”还是“强压韵”，以及其他的“工”的艺术技巧，都是为了把恨、愁等情绪或是物象毫发无遗的表现出来。但在“言能尽意”的同时，还要做到“妙手都无斧凿瘢”（《浣溪沙》），即要把“技”不露痕迹地隐于作品中。苏轼在词史上的开拓之功是巨大的，但李清照在《词论》中却指责苏词是“句读不葺之诗，又往往不协音律”。李清照在《词论》中对词学前辈的要求是苛刻的，但也说明苏轼在锐意拓展词的领域、境界时，对词须合乐的形式要求有所忽略，这是重内容而轻形式的词学思想所带来的顾此失彼的结果，否则以苏轼的才学不至于出现这样的失误。辛词得益苏词最多，然而辛弃疾的词学思想是内容与形式并重。“无论高亢激越之调，低徊掩抑之曲，也无论令引近慢，多能依情择调，迭相为用；按调填词，声情谐美”、“似曲子中缚不住者，实则不违声律”。辛词不但做到曲调与词情相合，而且调必合乐，又无牵强的痕迹。辛词的“工”已达到技的极至，即“妙手都无斧凿瘢”的境界。这也是辛词容易被认为是无意为之的一个原因。
辛弃疾追求“雄健”、“清快”的词风。“王郎健笔夸翘楚”（《贺新郎·赋滕王阁》）；“风流不数平泉物。欲重吟，青葱玉树，须倩子云笔”（《归朝欢》），王勃、扬雄的雄健笔力是辛弃疾向往的。并且雄健也是自己的特点：“万壑千岩归健笔，扫尽平山风月”（《念奴娇·赠夏成玉》），“须作猬毛磔，笔作剑锋长……怨调为谁赋，一斛贮槟榔”（《水调歌头》）；“我辈从来文字饮，怕壮怀激烈须歌者”（《贺新郎》），他用雄健之笔歌唱怨愤之曲，这些词多表现自己壮志成空、国家前途无望的忧愤，形成了沉郁悲壮的艺术风格。如前所引辛弃疾对陶渊明和庾信“清真”的称美，除“真”外还包括了“清”。他认为“入手清风词更好”（《临江仙》），穆如清风的词作乃是上乘之作。他也认识到要把清丽的物象用清快的笔触描写出来是不易的，面对西湖他为难地写道：“中有句，清难写”（《贺新郎·福州游西湖》），而且他还说“淡中有味清中贵”（《虞美人·赋荼縻》）。所以他既创作了“大声鞺鞳”的英雄词，又认真地创作了清新流丽的田园词。而无论是“雄健”、还是“清快”，都有劲爽的特点，故而辛词往往给人一气贯注、一气呵成的强烈感受，这也是我们易于采信范开之说而忽略岳珂之言的一个原因。
辛弃疾在词坛上的理想——独占鳌头。辛弃疾是宋代少数全力作词的文人之一，这与他对自己写作才能的认识有关。陈模《怀古录》卷中记载“蔡光工于词，靖康间陷于虏中，辛幼安尝以诗词参请之。蔡曰‘子之诗未也，他日当以词名家。’”稼轩似乎接受了蔡光的忠告，他在《水调歌头·文字觑天巧》一词的小序中说：“提干李君索余赋《野秀》、《绿绕》二诗。余诗寻医久矣，姑合二榜之意，赋《水调歌头》以遗之。”友人向他索诗，但他却因不善写诗而写词，送给朋友。这种对自己文学才能短长的清醒认识是难得的，扬长避短的创作实践最终确立了他大词人的地位。“一斗百篇风月地，饶他老子当行”（《临江仙》），稼轩对词的创作有着强烈的自信。“被诗逢敌手皆勍者”（《贺新郎》）；“快酒兵长俊，诗坛高筑……记五更、联句失弥明，龙衔烛”（《满江红·和傅岩叟香月韵》），当作者碰到旗鼓相当的作手时，角胜之心气骤然兴起。“谁筑诗坛高十丈，直上。看君斩将更搴旗”（《定风波》），稼轩在同一时代的诗词场中左冲右突，如入无人之境，所向无敌，快意而自豪。“当年众鸟看孤鹗。意飘然、横空直把，曹吞刘攫”（《贺新郎》）；“我醉狂吟，君作新声，倚歌和之……诗坛千丈崔嵬，更有笔如山墨作溪。看君才未数，曹刘敌手；风骚合受，屈宋降旗。谁识相如，平生自许，慷慨须乘驷马归”（《沁园春·答杨世长》），这乃是把古代名作手一并抹倒。在稼轩的创作意识中，超越古今作家，独领风骚的追求清晰而强烈，他真的把作词当作了自己的事业，他要成为这桩事业的英雄、霸主。正是这种创作目标的设置促使他博览群书、博采众家之长，探讨创作的技巧、文学的本质，笔耕不辍、严肃认真，从而写出了“自有苍生以来所无”的词作，成就了他词坛霸主的理想，这是词人以生命熔铸入词的结果。“所以我们如果说要想在唐、宋词人中，也寻找出一位可以与诗人中之屈、陶、杜相拟比，既具有真诚深挚之感情，更具有坚强明确之志毅，而且能以全部心力投注于其作品，更且以全部生活来实践其作品的，则我们自当推崇南宋之词人辛弃疾为唯一可以入选之人物。”
辛弃疾为自己设置的英雄将帅的功业理想、陶渊明式的隐士理想和词坛霸主的创作理想充分表明了他的王者心理，他不屑于也不甘于做一个平凡的人，在不同的境遇里，他都会给自己竖立超凡的目标，然后历尽艰辛地去追求。他曾经在《永遇乐·戏赋辛字，送茂嘉十二弟赴调》中说：“得姓何年，细参辛字，一笑君听取。艰辛做就，悲辛滋味，总是辛酸辛苦。更十分，向人辛辣，椒桂捣残堪吐。”虽是戏说，却是辛弃疾真切的人生体会，他的各种人生追求都是在艰难、曲折中进行的，充满着追寻的苦痛、被压抑的愤激、失败的无奈和有所得的喜悦。原以为凭借“万字平戎策”可以“了却君王天下事”，却被投闲置散了20年，身老田园，英雄梦遂烟消云散。辛弃疾被迫退回田园后，本想过起陶渊明式的闲适恬淡的平静生活，然在对陶的体认过程中，最终觉悟自己的天性禀赋并不适合。他在《读〈语〉〈孟〉》诗中说：“屏去佛经与道书，只将《语》、《孟》味真腴。出门俯仰见天地，日月光中行坦途。”这是他从儒、释、道三家思想的斗争中解脱出来，思想犹如拨迷雾而见天日后的豁然开朗的真实记录。他在1207年即逝世的那一年写到“此身果欲参天地，且读《中庸》尽至诚”，这是他经历了由儒入道甚至入佛最终又回归儒家的圆形的思想追寻之后思想的进一步深化、具体化，他最终悟得《中庸》中“尽至诚”的义理，乃是天地间最大的“道”。辛弃疾的人生追求的变化和执着有思想内核做底蕴，这种独立而艰难的思想历程使其“大声鞺鞳”的英雄词没有流于粗狂叫嚣，使其清新流丽的田园词没有流于单薄肤浅，使其数量众多的交际词没有流于游戏俗滥，都蕴涵着深厚的意蕴。可以说辛弃疾功名理想、隐士理想都失败了，但由于他定位极高，其追求时希冀的巨大、不得志时失望的强烈就非一般人可比，再加之他追求背后的思想历程，使辛弃疾的人生体验、心灵世界比常人要深邃、丰富。文学作品是心灵世界的反映，于是有着高超的创作本领的辛弃疾词坛霸主的理想就实现了、成功了。至于说这种结果是不幸还是大幸或者是由不幸而成就了大幸，那就智者见智、仁者见仁吧。“有心雄泰华，无意巧玲珑”（《临江仙》），正是辛弃疾对人生追求的无意识表白，也是在他的不凡而执着的追求中，我们再次看到了在江畔低吟着“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的三闾大夫憔悴的身影，也只有这些高标立置、思想深邃、情感丰富、以创作为事业的人才会成为一流的作家。