一 关于小品文
“小品”一词本是佛教用语，是相对于“大品”而言的。佛教中的“大品”指的是整部的佛经，“小品”则指的是节略本的佛经。今人在对“小品”一词渊源进行解释时，多引《世说新语·文学第四》中的一段话及刘孝标注：“殷中军读《小品》，释氏《辨空经》，有详者焉，有略者焉。详者为《大品》，略者为《小品》。下二百签，皆是精微，世之幽滞。尝欲与支道林辩之，竟不得。今《小品》犹存。”其实，与殷浩（即殷中军）为物外之交的东晋高僧支遁（道林）对此有更为清楚明确的解释，他在《大小品对比要钞序》中曾对此作过说明：“盖闻出小品者，道士也。尝游外域，岁数悠曩，未见典载，而不详其姓名矣。尝闻先学共传云：佛去世后，从大品之中，钞出小品，世传其人唯目以淳德，验之以事应，明其至到而已，亦莫测其由也。”又说：“惟昔闻之曰：夫大小品者，出于本品。本品之文，有六十万言。……是以先哲出经，以胡为本，小品虽钞，以大为宗。”支遁的这部《大小品对比要钞》已佚，只留序。其中大品所指为《放光般若经》，小品所指为《道行般若经》，二者详略不同，支遁之文主要是比较两经的不同，对大、小品之区别，尤其是对“徒有天然之才，渊识邈世，而未见大品，览其源流，明其理统，而寄怀于小品，率意造义，欲寄其分，得标显影自然，希邈常流，徒尚名宾。而竭其才思，玄格圣言，趣悦群情，而乖本违宗”的小品，进行“推考异同，验其虚实，寻流穷源”的工作。他一方面说明了小品与大品之别在于长短、详略不同：“文约谓之小，文殷谓之大，顺常之为通，因变之为贘，守数之为得，领统之为失”，另一方面也指出了大品与小品在引宗取义作法上的不同：“小品引宗，时有诸异，或辞例事同，而不乖旨归；或取其初要，废其后致；或筌次事宗，倒其尾首；或散在群品，略撮玄要。……大品事数甚众，而辞旷浩衍，本欲推求本宗，明验事旨，而用思甚至多劳，审功又寡，且稽验废事，不覆速急。”从支遁的说明中已经大致可以看出大、小品的优缺点。正是由于佛经小品相对于大品而言简洁约略，颂读、理解与解释起来也相对容易，所以颇受一些好佛而又不专事佛的文人士大夫的喜爱，而这种简约易懂的特点也正是后来小品文的特色。唐代孟郊的《读经》一诗中有“经黄名小品，一纸千明星”的赞扬诗句，可见小品虽小，却包含耀眼金星的魅力。
把篇幅短小的文学艺术性散文称之为“小品文”始于明代中叶。当时一些士大夫以“小品”来命名前人和自己的文集，如王讷谏所选苏轼的《苏长公小品》和《古今小品》、朱国桢的《涌幢小品》、潘之恒的《鸾啸小品》、田艺衡的《煮泉小品》、王思任的《谑庵文饭小品》、陈继儒的《晚香堂小品》、陈仁锡的《无梦园集小品》、王时驭的《绿天馆小品》及陆云龙《翠娱阁评选十六家小品》、卫泳《古文小品冰雪携》、《国表小品》、《闲情小品》等。此外，还有一些虽未以小品命名却也是小品文集锦的集子，如孙七政仿晋代《世说新语》所作人物品藻集《社中新评》，再如陈枚编辑的晚明各家尺牍文集《写心集》、《写心二集》，郑元勋编《媚幽阁文娱》，刘士艶编《文致》，蒋如奇编《明文致》和周亮工编《尺牍新钞》、《藏弃集》、《结邻集》等。
同时，明人也有把这种小品文字称为“小文”、“小题”的。“小文”一词在汉魏时期就出现了，原意有两个方面：一指烦琐细密的法令，如《汉书·萧望之传附萧育》：“其于为民除害，安元元而已，亡拘于小文。”二指短篇文章，如《文选·书·曹子建与杨德祖书》中有：“昔丁敬礼常作小文，使仆润饰之，仆自以才不过若人，辞不为也。”明人借用了后一种意思，汤显祖就常常把自己的心得小品称为“小文”，如在《答张梦泽·又》中说：“常自恨不得馆阁典制著记，余皆小文，因自颓废。”又：“时为小文，用以自嬉。……故时有小文，辄不自惜，多随手散去，在者固不足行也。”小题文是自唐至明清科举时代考试题目之一种，当时以《四书》文句命题的称作小题，以《五经》文句命题的称作大题。乡试、会试每出大题，平日小考则以小题居多。吴应箕在《〈四书小题文〉选序》中说：小题“多截断章句，谓可以见人仓卒之智，即以使雷同假托者技穷于无所施。”正因为小题文出题断章取义，易于作者的应变发挥，展示其创造性，所以唐代以来的小题文中不乏精彩之作。而且，小题文往往较大题文短小易解、形式活泼并具有一定艺术性，故与小品文有所类似，所以明代文人也有以“小品”来命名自己的小题文集的，如《青莲小品》。王思任等一些晚明小品名家均对当时精彩的“小题文”给予高度评价。王思任在谈到小题文时曾说：“汉之赋，唐之诗，宋元之词，明之小题，皆精思所独到者，必传之技也。”在他看来，明代文士大夫文学创作中能够与前代人文学精华媲美的正是那些“奇怪纵横，才情风韵，无所不极其微”的小题文。王思任在论述小题文的特点并将小题、大题与诗相比较而言时，可以看出他对小题文特点的概括，用在小品文上也很贴切，如他说：“文章有二字诀：曰轻、曰活”；他还认为，无论大题、小题，各有其价值所在：“孔孟语言，无有小处，大题小做，小题大做，题外生文，题中归命，一部缩入一章，一章缩入一句，知是者吾与之论文矣。但大题可以逃败，乡愿居之；小题可以见才，狂狷居之。”在他看来，小心谨慎、缺少才华之人选择大题可以掩饰其弱点，而小题容易显露才华，狂傲偏激之人喜爱做这一类文章。在晚明还有其他一些较为重要的士人学者，提出自己关于小题文之文学价值的主张，如陈继儒在《〈盛明小题选〉序》中说：
陈子未老，向九峰白石山营一寿藏，三子负锸随其后武，塘佐之王君寄《盛明小题》入山来，命三子且且读，曰“此所谓人天眼也”。夫文章如地脉，大势飞跃，沙交水织。然其融结之极妙，在到头一窍。譬如腹背虽大，而神明所尸不敌心目，心与目仅寸许耳，此文之喻也。故庖之刀，僚之丸，聂隐娘、徐夫人之匕首，张僧繇点龙以睛，顾长康增颊以毛，皆在微细毫芒间耳。极之须弥，纳于一芥，虚空生于一沤，龙藏指甲，蜗立国土，微火可以焚邓林，寸肤可以雨天下，穷极变化，非至细之倪哉。知此道者，惟吾友佐之。佐之于奇书无所不读，才隽而识高，采博而鉴细，此集虽小题，皆透入神窍，譬之古明师，其张子微、吴景鸾其人乎？若以拟唐人诗家，即严沧浪所谓法眼、道眼、天眼，孰能加吾佐之也？因题数语而为之序。
由此不仅可以看出可以看出小题文与小品文具有的相通之处，也可以理解其共同的优点在于所谓“微火可以焚邓林，寸肤可以雨天下，穷极变化”的小中见大、寸瑜胜尺瑕的审美特点。
万历到明末的晚明时期，是明代小品文发展的全盛时期，也是中国古代小品文创作走向繁荣并取得杰出成就的时期。正是在这个时期，小品文成为一种代表了一个时代特色的自觉的文体，我觉得王思任所以为的明代小题（小品）能够与汉赋、唐诗、宋元之词并列为晚明人所创造的文学成就的观点并不过分，这一时期的小品文从其独有的审美趣味与繁荣发展方面来说，的确可以看做与汉赋、唐诗、宋词、元曲并驾齐驱的明代文学成就的标志。
所谓文体，即文章的形式。中国二千年的文学发展至明代，出现了多种多样的文体，在众多的文体中，最主要的可分为韵文（诗、词、曲、赋）、散文、戏剧、小说几类，小品文属散文的一种。在源远流长的中国文学发展中，各个时代有其突出发展的文体，短文（小品文）可以说是中国最早出现的文体中的一种，而它真正繁荣发展却是在晚明时代。
当然，对小品文的定义一方面可以从其形式上区别于韵文、戏曲、小说上进行规定。另一方面，历来也有从文章长短来区分的，正是从这个角度而言，可以说小品文自先秦之时就已经存在，有的学者甚至认为“四五千年前的那些卜辞，其中许多不仅短小，而且隽永有味，妙理玄奥，未尝不可以被看成我国小品文的滥觞。”并由此认为“周秦百家诸子的大部分书典，例如《论语》、《孟子》、《庄子》、《老子》、《墨子》、《商君书》等，以及两汉学者的某些著述，例如杨雄《法言》，刘向《说苑》、《新序》，桓谭《新论》和董仲舒《春秋繁露》中的一些篇什，王充《论衡》的某些段落等，严格地按文体来说，基本上都是小品文的汇集或连缀。”朱光潜先生对从长短篇幅上规定小品文也是赞同的，只是他又进一步给出了一个新的定义，即是不是有艺术性，他在谈随感录这种文体时写道：“中国许多著作都多少有随感录的性质。经部如《易》卦彖象辞，《曲礼》《檀弓》，《春秋》记言；子部如《老子》，韩非《说林》，《韩诗外传》，《晏子春秋》，刘向《说苑》；集部如杂说杂记笔记语录诗话之类有许多都是一时兴到之作。《论语》以后，取随感录的体裁而最成功的当然要推《世说新语》。这部书尽管是摭拾史乘，尽管是分类记录，而每条都可以独立自成一个小天地，如清泉秋潭，印心照眼，令人悠然起遐想。”可见朱先生把古文中一些具有艺术性的、能够“令人悠然起遐想”的随感、杂说、杂记、笔记、语录、诗话等都看做是小品文。
如果从这个角度而言，小品文的范围就非常广了，这就给这篇论著的写作提出了一个问题，在讨论晚明小品文时，所依据材料的范围究竟有多大？如果仅从长短方面定义，则大部分晚明学者的文集都是短篇散文的集成，都可以说是小品文集。这样，本书就不是研讨晚明小品文的审美问题，而可以说是研究整个晚明著述中的美学问题了，既离题太远，又难以做到。但如果把所有的短篇小论集成的文集都排除在外，也是不成立的，这样一来，小品文的数量微乎其微了。30年代，谢六逸的《小品文之弊》一文中认为，关于小品文可以从“小”与“品”两个方面来界定，并认为“品”正是小品文文体所特有的优点。这一定义与朱先生的观点有共同之处。本书旨在讨论晚明小品文中所涉及到的审美问题，所以在使用材料时也从朱、谢二位先生的角度入手，主要选取与艺术、审美相关的内容。
具体来说，所采用的材料有几类。一是在明代就明确标明为小品文集的材料，即：冠以“小品”之名的个人文集和众家合集，例如：潘之恒《鸾啸小品》、朱国桢《涌幢小品》、陈继儒《晚香堂小品》、陆云龙评注《翠娱阁评选皇明小品十六家》等；二是虽未冠以“小品”之名，但其中内容大多为一些序跋、引、传、尺牍、记、铭等短篇精品的个人文集，例如：李日华《紫桃轩杂缀》、董其昌《画禅室随笔》、吴从先《小窗清纪》、郑元勋《媚幽阁文娱》、费元禄《晁采馆清课》等，这类文本是大量的；三是由一些篇幅短小、脍炙人口的山水游记、亭园品记组成的著述，四是一些虽整个文集主题一致，但其中文章各自成篇，且短小生动、与艺术与审美关系紧密的理论性、评论性文集，诸如诗话、画论、书论、园林建筑论等著述。概括地说，本书所讨论的小品文，主要包括具有一定艺术性和审美价值的杂记、游记、祭文、序跋、日记、寓言、传记、尺牍、笔记、诗话、书画题跋、清言等作品。
由上述分析可见，本书所涉及的小品文的题材大致分为几种：
①对大自然中审美意象的捕捉与概括，主要见于游记、序跋、日记等。
②关于文学艺术创作与欣赏的精辟见解，主要见于诗话、书画论、序跋、题跋等。
③关于社会审美风尚与日常生活美的描述，主要见于杂记、笔记等。
④品味人生境界，抒发人生幽思，主要见于清言、尺牍、序跋等。
⑤标榜人格，对人物风姿、生活情趣的鉴赏，主要见于尺牍、序跋等。
二 小品文的艺术与审美价值
尽管从某个角度讲《论语》、《孟子》、《庄子》、《老子》、《墨子》、《商君书》、《法言》、《说苑》、《新序》、《新论》、《春秋繁露》、《论衡》，包括唐宋古文中一些精彩的短篇佳作，确实都是由一些“小品”文章组成，但它们与晚明小品文仍然有着本质的不同。上述这些文章尽管短小精悍、其中许多篇章在叙述描写上也不乏艺术性，但从其写作的最终目的来讲，它们不是供人娱乐审美的，而是为了道德教化，其所具有的审美价值也大多在于寓教于乐。明初与中叶的一些小品文仍然具有这样的特点，但到了晚明，小品文具有了它特殊的目的，即：自娱和娱人，也就是审美和娱乐功能。正是从这个角度讲，历代不被正统文学看中的小品文，到了晚明具有了其特有的审美价值——娱乐性。
中国古典文学以诗、文为正宗，然而诗与文在功能和形式上又有着基本分别。诗（包括后来的词）一般被认为是纯文学的代表，以创造审美意象为宗旨，以抒写个人情感为特征，以创造者和欣赏者在刹那间把握永恒的生命本质为最高境界。正如朱光潜先生所言：“每首诗都自成一种境界。无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐，此外偌大乾坤宇宙，以及个人生活中的一切憎爱悲喜，都像在这霎时间烟消云散去了。”尽管诗也要求“言志”，可以“迩之事父，远之事君”，具有美刺时政等社会教化作用，但诗最主要的作用是“兴、观、群、怨”。文则不同，它的主要功能在于陈奏、论辩、说理、记事，其实用性远远超出审美性，因而从纯粹的文学艺术性而言，它是无法与诗相比的。
尽管在文学史上这种诗、文之分并不始终非常明显，如在六朝及唐初由于一些人极力以作诗的手法作文而形成所谓“骈文”，从而创造了一种讲究对仗、声律的“美文”，具有了某种形式上的艺术观赏性，但也由于其过分强调某种形式美而削弱了文章内容的“气”，虽然具有一种华美之感，却难以达到更高的审美境界。同时，因为过于注重形式上的条条框框，难免束缚了其内容思想的自由发挥。就是被称为千古典范之文的王勃《滕王阁序》，要不是为了严格地遵守其四六对仗和韵律规则的话，恐怕会更为出色。
针对这种浮艳文风，随后的唐宋古文派作家给予矫正，韩愈、柳宗元借助“古文”运动，不仅恢复了先秦、两汉“文以载道”的传统，而且重新拉开了诗与文之间的差距。如柳宗元所言：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳，务采色、夸声音而以为能也。”这种主张在宋代古文家那里得到了继承，欧阳修云：“君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，而发之以信后世。”在这种指导思想下，尽管“唐宋八大家”写出了许多精彩的散文佳作，但这些作品在他们来说无非是其抒写那些明道言志的宏文大册之余的一些闲笔，即使像《醉翁亭记》这样写景的作品，也时时流露出作者被谪贬后抑郁不平的情怀。而且这类小散文在他们的文章中所占比例很小，没有能够形成一种独立的文学现象，所以虽然明代有人把这些作品也称为“小品文”，但与晚明时代作者有意为之的那种“小品文”显然在创造动机、社会影响上都是有所区别的。
到了明初，李东阳在批评“台阁体”作诗如作文一样枯燥无味之时，再度将“诗文辨体”的问题提了出来，他说：“诗与文不同体。……近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫矨千里，终其身而不悟。”
又说：“诗之体与文异，……盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反复讽咏以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。”
上述事实说明，在晚明之前，传统文学中两大文体——诗与文——之间是有一条界线的。这条界线简言之就是文偏重实用、诗偏重审美。由于诗属于艺术性文学（或者说是纯文学），所以历代文论家对它讨论和花费的心血更多，诗论、诗话布满古典文学批评史，其中对诗的艺术意境创造的理论研究也逐步深入。相比之下，对文虽然也有不少评论，尤其是对秦汉之文和唐宋古文有高度赞美，但从艺术创作与审美欣赏角度进行较为系统的批评与理论研究却很少。更有意思的是，只有那些甘愿以学者自居而不屑于降为纯文人之列的人（他们大多是一些国家高官重臣，政治上有一定地位，死后又获得皇帝所封谥号），在他们的作品结集时才把其文置于诗前。相反大多数自认为是诗人之人，在其文集之中，诗总是置于文之前的。从另一个角度理解，在晚明之前，诗是正宗的具有创造审美意境、从而具有艺术欣赏价值的文学形式；文（尤其是各代大家的杰出作品）尽管也具有很高的艺术性，但其主要目的是注重说理、认知、教化等实用性，很少自觉地强调其艺术欣赏与审美娱乐的价值。直到晚明，小品文才打破了这条界线。晚明小品文的出现，使中国古典文学发展中诗与文的界线再次模糊，有人把它称为诗意的散文，从而赋予“文”以更丰富的艺术欣赏与审美价值，尤其是在满足人的娱乐闲赏趣味上。
另一点值得注意的是，晚明时期由于古典诗词已经在唐、宋两朝发展到登峰造极的高度，无论怎样复古、无论“文必秦汉，诗必盛唐”的口号喊得怎样响，其诗词的创作水平与诗词本身的质量不仅仍然远远落后于前人，而且与同期迅猛发展的小品文相比也相形见绌。反倒是那些内容范围广阔，艺术风格各异，“芽甲一新，精彩八面，有法外法，味外味，韵外韵，典丽新声，络绎奔会”的小品文成为这一时期文学发展的“新声”。而且，小品文在晚明空前繁荣的发展，也使其艺术成就达到了前所未有的高度。
小品文的艺术性价值在近、现代被不少作家和美学家更加深刻地挖掘出来。叶圣陶的《关于小品文》中，把小品文看成是与教科书、讲义体式的说理文不同的一种生动、有趣、能与读者达到情感与理智交流的“艺术性”文体。虽然他是在谈30年代小品文发展时说出下面一番话的，但对于我们认识晚明小品文的艺术价值而言也有同理。在他看来，与小品文相对的讲义体文章，在内容上“无非人生经验的公式化跟化石化；把人的感情赶到露不得嘴脸的角落里去，只是板起一副似乎理智的面孔，告诉人家一些好像同人家全不相干的事。”
又说：“讲义跟教科书的那种体裁给予人的影响，第一是引起厌倦；第二，无论讲的什么，总使人有一种毫不亲切的感觉，仿佛是生活以外的事情。”最后他总结说：“精粹的小品文是一个极端，好比最深色；讲义体中间的尤其坏的是另一个极端，好比最淡色。在这两极端之间的就只有程度的差异，越接近小品文的越是文学，越远于小品文的越不是文学，如此而已。”林语堂的《论小品文笔调》中则把文章分为小品文与学理文两类，并对二者的特点进行了简要概括：“大体上，小品文闲适，学理文庄严，小品文下笔随意，学理文起伏分明，小品文不妨夹入遐想及常谈琐碎，学理文则为题材所限，不敢越雷池一步。”小品文正因为没有雷池的限制、下笔随意，因而可以自由地达到无限的想象空间，从而具有了其艺术魅力。最清楚、精彩地对小品文与正统诗文的特点进行了区分概括的是朱光潜先生。他在《论小品文——一封给〈天地人〉编辑者徐先生的公开信》一文中写道：
我常觉得文章只有三种，最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话，再其次是向许多人说话。第一种包含诗和大部分文学，它自然也有听众，但是作者用意第一是要发泄自己心中所不能发泄的，这就是劳伦斯所说的“为我自己而艺术”。这一类的文章永远是真诚朴素的。第二种包含书信和对话，这是向知心的朋友说的话，你知道我，我知道你，用不着客气，也用不着装腔作势，像法文中一个成语所说的“在咱们俩中间”（entrenous）。这一类的文章的好处是家常而亲切。第三种包含一切公文讲义宣言以至于《治安策》、《贾谊论》之类，作者的用意第一是劝服别人，甚至于在别人面前卖弄自己。他原来要向一切人说话，结果是向虚空说话，没有一个听者觉得话是向他自己说的。这一类的文章有时虽然也有它的实用，但是很难使人得到心灵默契的乐趣。这三种文章之中，第一种我爱读而不能写，第三种我因为要编讲义，几乎每天都在写，但是我心里实在是厌恶它，第二种是惟一的使我感觉到写作乐趣的文章，我的最得意的文章是情书，其次就是写给朋友说心里话的家常信。在这些书信里面，我心里怎样想，手里便怎样写，吐肚子直书，不怕第三人听见，不计较收信人说我写得好，或是骂我写得坏，因为我知道他，他知道我，这对于我是最痛快的事。
可见，属于朱先生最喜欢的第二类文章的小品文，是那种写作者与阅读者均为少数人的纯文学作品，与一般学者均能写却没人爱读的公文式作品之间的过渡性作品。这类作品因为既不像第一类作品那样有对文学素养、创作天才很高的艺术要求，使人望而却步；也不像第三种作品那样要整天板着面孔给他人讲大道理、不能随心所欲、畅所欲言的某种目的，使人非迫不得已不屑问津，因而是大多数人最能发挥自己的才能、最易投入自己的情感的文章。而且由于它大多数是一些随感、书信、日记、题跋等私人性的东西，不须要承担文学艺术水准或社会教化作用等责任，往往是最真实的、最自由和最易写出水平的。
既然晚明小品文是以审美艺术娱乐性为特征的一种散文，其主要的艺术娱乐性何在？晚明人在创作其出色的小品文的同时，对此也有较为明确的认识与说明，主要有以下三个方面。
1.满足人性本质中娱乐与审美的需求
晚明小品文值得重视和给予研究的一个重要原因在于，其与传统文学主流（无论诗与文）最大的不同，就是作者敢于承认其写作的目的不是为了明教载道、追求所谓人的理性提升，而是纯粹为了自娱与娱人，通过淡化道统，抒写心声，满足人性本质中对娱乐与审美的需求。正是这一出发点的不同，造成了晚明小品文那种轻松活泼的风格特色。
从中国文学发展来看，无论诗与文，自其产生直到明代初年，占正统地位的儒家文学传统始终强调文学之道德教化的社会作用，文学作品的价值高低也由此决定。即使在明初，宋濂虽然也写下了一些精彩的小品文，但从他对“文”的基本看法出发，他的小品文也多是美刺时政、警世寓教的作品。他曾说：“呜呼！吾之所谓文者，天生之，地载之，圣人宣之，本建则其未治，体著则其用章，斯所谓乘阴阳之大化，正三纲而齐六纪者也；亘宇宙之始终，类万物而周八极者也。呜呼！非知经天纬地之文者，恶足以语此！”在《曾助教文集序》中他说得更清楚：“……天地之间，万物有条理而弗紊者莫不文，而三纲九法，尤为文之著者。何也？君臣父子之伦，礼乐刑政之施，大而开物成务，小而祗身缮性，本末之相涵，终始之交贯，皆文之章章者也。所以唐、虞之时，其文寓於钦天、勤民、明物、察伦之具；三代之际，其文见于子、丑、寅之异建，贡、助、彻之殊赋；载之于籍，行之于当世，其大本既备，而节文森然可观。”
这种观点在晚明作家那里尽管并没有受到正面否认，但他们却屡屡说明了他们那些随意而作的序跋、书信、日记、随笔等小品文的创作，并无宋濂所言的那种雄心壮志，其目的只是“用以自嬉”。《苏长公小品》的编辑者王纳谏在其自序之中一语道破了他用心编纂苏轼这些小品文章的目的所在：“余于文何得，曰：‘寐得之醒焉，倦得之舒焉，暇得之销日焉。是其所得于文者，皆一饷之欢也，而非千秋之志也。’”写作动机上的“一饷之欢”与“千秋之志”之区别，以及写作目的上的“寐得之醒焉，倦得之舒焉，暇得之销日”与“君臣父子之伦，礼乐刑政之施，大而开物成务，小而祗身缮性”之不同，正是小品文与正统文学主流之间的最大差异。不仅如此，从江盈科写给屠隆的一封信中还可以直接看到，晚明士人在阅读朋友的尺牍小品时所获得的审美满足，并非一种道德提升，而是一种解怀醉心的精神放松：“……旅食京华，从书肆中得购《由拳集》，归而就旅邸展读，津津乎有味其言哉。《东门盽鲍叔祠》诸记，高古斩截，即与龙门氏并驱中原，未知鹿死谁手？诸尺牍多而千言，约而数语，如石家珊瑚十尺，固自连城径寸，亦自珍玩，无不令人解颐醉心也者。”
晚明小品文高手王思任除了对小品文的这种好处有深刻认识外，还对历史上的尺牍名手的优点给予了概括，他在《陈学士尺牍引》中写道：
尺牍者，代言之书也。而言为心声，对人言必自对我言始。凡可以对我言，即无不可以对人言。但对我言以神，对人言以笔。神有疚，尚可回也；笔有疚，不可追也。凡尺牍之道，不可上群父，而惟以与朋友。其例有三：有期期乞乞，舌短心长，不能言而言之以尺牍者；有昧昧，睽违匆遽，不得言而言之以尺牍者；又有几几格格，意锐面难，不可以言而言之以尺牍者。凡尺牍之道，明白正大，婉曲详尽，达之而已矣。凡尺牍之道，妙于郑子家及子产，捷于鲁促连，畅于苏、李，韵于二王，快于坡、谷；而无所不取者，陈琳、阮蠫辈之役使，简文、昭明、何逊、徐陵辈之粉藻，子云、子厚辈之作意艰深，细味之如嚼蜡。凡尺牍之道，忌用隐事，一时不解则失机；忌用宽事，一字不贴则贻笑。勿谓赫鱖数语，不足矜也。
此外，王思任虽然没有直接言及小品文的娱乐审美价值，但却指出了小品文是当人们读腻了那些“板质冗木”、“面面肥皙，虽略具老少，而神情意态十八人不甚分别”的“正史”之后一种极好的精神调味品。他在《〈世说新语〉序》中说：“前宋刘义庆撰《世说新语》，癩罗晋事，而映带汉、魏间十数人。门户自开，科条另定，其中顿置不安，征传未的，吾不能为之讳。然而小摘短拈，冷提忙点，每奏一语，几欲起王、谢、桓、刘诸人之骨，一一呵活眼前，而毫无追憾者。又说中本一俗语，经之即文；本一浅语，经之即蓄；本一嫩语，经之即辣。盖其牙室利灵，笔颠老秀，得晋人之意于言前，而因得晋人之言于舌外，此小史中徐夫人也。……嗟呼！兰苕翡翠，虽不似碧海之鲲鲸，然而明脂大肉，食三日定当厌去，若见珍错小品，则啖之惟恐其不继也。此书泥沙既尽，清味自悠，日以之佐《史》《汉》炙可也。”
陆云龙是晚明对小品文的研究发展作出重要贡献之人。他的贡献不在于其小品文的创作，而在于他评选明代（尤其是晚明）一些重要的小品文作家的小品名篇结集梓行，为时人与后人欣赏与研究明人小品提供了极为宝贵的资料。而且在他对明代诸家小品的评论中，不但道出了各家小品之长，而且对小品文本身的优点与审美特色也作了精辟概括。其中《翠娱阁评选诸名家小品》、《翠娱阁评选小札简》最为重要。前者由他与何伟然、江之淮、丁允和等人选徐渭、屠隆、李维桢、董其昌、汤显祖、虞淳熙、黄汝亨、袁宏道、袁中道、王思任、文翔凤、曹学、陈继儒、陈仁锡、钟惺、张鼐十六家小品，每家之前加上他的序，篇中还有他与陶良栋、陈燮晚、陈嘉兆、梅羹等人的评论、批注，颇具慧眼地概括出各家小品的特点；后者是他评选的一些小品集萃。如在《黄贞父先生小品并词》中他称赞黄汝亨的小品“清新之致，淡逸之思，不为大雅宗乎？披卷快读，当见西山爽气扑人眉字，沁人心骨。人文山水真为天下冠也。”在评论张鼐的小品文时说：“至于论治势，对分别，卓矣世路人材之石画也，其间《闲闲子解》、《淡泊宁志说》，精研心性，举周程亦何让焉，至其徐尚论，则啼嘘裁断之处，妙得人情。谈文说隐，写素抒怀，又何各各如其面也者。心有规矩，物得而方圆成；笔有斧斤，物迎而形象改，仅英英丽色，入眼呈妍；馥馥奇芬，逆鼻馨起哉。是虽小品，已得大凡，文人胸有化工，于斯益信。”在他看来，好的小品文不仅能够具有“沁人心骨”、“妙得人情”、“馥馥奇芬，逆鼻馨起”的安慰人的情绪、净化人的心灵的艺术审美作用，且只有得道之“大凡”、“胸有化工”的人才能创作。
晚明另一位对于小品文的娱乐审美特点有相当认识的学者，是天启年间的兵部职方司主事郑元勋，他辑有明人小品文集《媚幽阁文娱》。在他看来小品文乃至文学艺术一个不应忽视的作用便是“怡人耳目，悦人性情”、“供人爱玩”、“文以适情”。在《媚幽阁文娱自序》中他说：“吾以为文不足以供人爱玩，则《六经》之外俱可烧。《六经》者，桑麻菽粟之可衣可食也；文者奇葩，文翼之悦人耳目，悦人性情也。若使不期美好，则天地产衣食生民之物足矣，彼怡悦人者则何益而并育之？以为人不得衣食不生，不得怡悦则生亦槁，故而者衡立而偏绌。”这种说法颇类似“正餐”与“点心”的味道。郑元勋明确表明了，他所编辑的小品文集的价值不同于《六经》那种可衣可食的实用性，而在于它的供人爱玩的娱乐性。正如人生如果没有悦人耳目、悦人性情的东西，生亦如槁一样，文章如果只是满篇实用大道理而无怡情悦性的娱乐性，读来也必然枯燥乏味，令人生厌。
其他几位编纂了晚明小品文集的作者，也多在其序言中强调了这种观点。华淑在《题闲情小品序》中说：“长夏草庐，随兴抽检，得古人佳言韵事，复随意摘录，适意而止，聊以伴我闲日，命曰《闲情》。非经，非史，非子，非集，自成一种闲书而已。然而庄语足以警世，旷语足以空世，寓言足以玩世，淡言足以醒世。而世无有醒者，必日此闲书不宜读而已。人之避闲也，如是哉！然而吾自成其非经、非史、非子、非集之闲书而已。”他把自己所编之书明确地说成是“聊以伴我闲日”的“闲书”，其目的虽然与经、史、子、集不同，但其中精彩之处照样可以警世、空世、玩世、醒世。李鼎在为他与蒋如奇所编的《明文致》作序时也说：“于朝家典重之言，巨公宏大之作，概多所遗。噫！此仅案头自娱，且姑撮一代之秀耳。”叶襄圣在为卫泳所编小品集《冰雪携》作序时写到：“自郊庙大章与夫朝廷述作，照碑版而辉四裔者。姑一切勿论，特取其言尤小者，遴数百篇以行于世。涂酌义专，又无訾于挂漏之病。曰：吾识其小者，而其大者固将有等云尔。譬诸观溟海者，苦无津涯，而临清流则易以浏览；陟乔岳者，弥望无极，而视拳石或足以寄畅。”在他看来，郊庙大章与朝廷述作如同溟海与乔岳，让人有苦海无涯、高不可攀的畏惧感，而小品文易于浏览与畅情，欣赏起来如同涉清流、视拳石一样轻松。而周起高在为卫泳《枕中秘》作序时对该小品集的赞美就更高了：“亦儒亦墨，亦禅亦仙，既令人澹，复令人幽，既令人古，复令人艳。展卷掩卷之间，可以辟寒，可以消夏，可以坐隐，可以卧游，可补《世说》，可广《闲情》，倚枕北窗，南面王真不与易也。”
从上述表达中可以看出，晚明时期人们之所以喜爱并热衷于创作小品文，是由于他们在传统文学领域之外发现了一块别有洞天的新天地，在这片天地中他们可以在内容与形式上不必循规蹈矩，在理想与趣味上不用有太多的顾及与考虑，在手法与技巧上可以别开生面，在长短、深浅、雅俗等方面可以为所欲为，这样的文章他们乘兴而作，多寡不厌，彼此往来有滋有味，陈理述心与娱乐玩赏两相得宜，因而成为士大夫文化生活中一个重要部分，造就了一代具有娱乐与审美作用的独特文学硕果。
此外，小品文在晚明兴盛还有一个现实的原因，就是在晚明那样一个国家面临内忧外患、士大夫心情浮动、世风奢靡的时代，小品文既是他们逃避现实生活种种不如意的一个避风港，也是他们借以抒发自己内心种种情感的最好方式。
2.心声的自然流露与心灵的自由创造
进一步讲，晚明小品文之所以具有较高的艺术性和欣赏价值，除了其内容与语言上的轻松活泼与颇具文采外，还得自于它多为作者心声的自然流露与心灵的自由创造，这样的文章使人能够在阅读的同时，很容易达到与作者之间心灵上的交流碰撞，在以其所描绘的内容与文辞引发读者对小品本身的审美欣赏的同时，让读者倾听到作者心灵的声音并感受到其中所蕴含的真挚情感，在这种情感与心灵的交流中，彼此找到了知音，作者作品的价值得以实现，读者也超越了文学审美欣赏的境界而获得了心灵上的某种慰藉与解脱。
袁中道的《答须水部日华》中道出其兄袁宏道的许多小品都是抒写心中真意的作品，并且说明这种描绘心声的小品语言上非常自由，不仅没有那些乏味的习惯套语，且为了表达方便，哪怕是不登大雅之堂的乡间俚语也不须避讳：“不肖谬谓本朝修词，历下诸公，力救后来凡近之习，故于诗字字取则盛唐，然愈严愈隘，迫胁情境，便不得畅。穷而必变，亦其势然。先兄中郎矫之，多抒其意中之所欲言，而刊去套语，间入俚易，惟自秦中归，始云我近来稍悟诗道。”
正因为是心声的自然流露，所以写小品不像其他正式文章有那么多的要求，可以随时随地记载下自己的点滴体会、想法，以最直接明了的语言传达给他人。如晚明人诸匡鼎在给其朋友张宗武的一封信中曾说：“足下欲求作尺牍法，然此无法可言也。仆尝闻稚黄云：‘起非起，止非止，前无头，后无尾，是短牍神境。’以此为献，想足下当自得之。”无需开头、结尾，起止转折，心绪起于何物何时，话就从何物何时说起，意尽言止，没有拖泥带水。只有如此，才是短牍之神境，而这又何尝不是小品文的神境呢？
晚明及现代均有学者对小品文的“无意”之境与超越文体的特点作过说明。如明人刘士艶的《文致序》说：“故从来文词家，代不乏人，惟无意于文者往往极其致。如昔淳于、优孟辈，彼其澜翻舌底，何尝有意为文，乃仰天笑而冠缨绝也，摇头歌而临槛疾呼也，能使暴者颐解，怒者粲发，文章之妙，莫过于是。”所谓“无意于文”同样也说明了好的文章是作者情感的自然流露，而非强迫所为，从而它没有拘泥，有话则多，无话则少，更多信腕信口的随意性，强调的是雅趣，所以它具有一般宏文大制所不具备的灵活性和独特的审美意象。现代文学家俞平伯也曾专门说明小品文所具有的“无意之境”的特点：“文章事业的圆成，本有一个通例，就是‘求之不必得，不求可自得’。这个通例，于小品文字的创作尤为明显。”可惜他没有展开充分的研究。
朱光潜先生对于小品文的这种吐露作者心声的特点也给予了赞扬，并且进一步揭示了这种表达心灵声音的作品其在创作上与一般文章的不同，他在《随感录（上）——小品文略谈之二》中说：
“言为心声”，文学作品中也可以见出同样的分别。有一类文章是“想”出来的，有一类文章是“悟”出来的，“想”由于人力，“悟”由于天机。本来得之于“想”的就可以“想”去了解，把文章的脉络线索理清楚了，意思也就自然清楚；本来得之于“悟”的就必以“悟”去了解。“悟”须凭经验涵养的印证，工夫没有到那步田地，丝毫也不能强求，所以“悟”的文章对于莫明其妙的人们往往带有神秘色彩——禅宗语录是最显著的例。
就大体说，随感录这一类文章是属于“悟”的。它没有系统，没有方法，没有拘束，偶有感触，随时记录，意到笔随，意完笔止，片言零语如群星罗布，各各自放光彩。由于中国人的思想长于综合而短于分析，长于直悟而短于推证，中国许多散文作品就体裁说，大半属于随感录。
朱先生的这段论述，不仅说明了小品文具有“没有系统，没有方法，没有拘束，偶有感触，随时记录，意到笔随，意完笔止，片言零语如群星罗布，各各自放光彩”的特点，而且强调了小品文属于“悟”出来的文章。这一观点给人非常重要的提示，这一点正是晚明小品文在内容丰富、篇幅短小、语言生动及创作过程的一气呵成等方面与禅宗语录很相似之处，对此在后面的章节中还将专门给予分析。朱先生这一观点的重要在于他指出了小品文是“悟”出来的这一创作特点，这一“悟”字便是将小品文与禅宗语录联起来的关键。
接下来，朱先生又对小品文长于其他文章的优点作了精彩的概括：
这类文章大半文词极简洁而意味隽永，耐人反复玩索。虽是零碎的记载，各自独立，而结集起来全盘看去，仍有一个一贯的生命，因为每句话都表现作者的人格，许多零碎的话借作者的混整的人格贯串起来，终成一个整体，虽杂而却不至于乱。既是随感，题材便不必一致，或记人事，或谈哲理，或评人物，或论文艺，无所施而不可。中国许多著作都多少有随感录的性质。经部如《易》卦彖象辞，《曲礼》《檀弓》，《春秋》记言；子部如《老子》，韩非《说林》，《韩诗外传》，《晏子春秋》，刘向《说苑》；集部如杂说杂记笔记语录诗话之类有许多都是一时兴到之作。《论语》以后，取随感录的体裁而最成功的当然要推世说新语。这部书尽管是摭拾史乘，尽管是分类记录，而每条都可以独立自成一个小天地，如清泉秋潭，印心照眼，令人悠然起遐想。许多宏篇巨制，经作者精心结构，经我们读者仔细揣摩过的，往往只是一种功课，境过即忘；而这类零星感想却凭它们的简单而深刻，平易而微妙的力量渗入我们的肺腑，活在我们的生活里，在漫不经心的时会，突然在我们心里开花放光，令我们默契欣喜，这是随感录这一类文章的妙用。
在中国古代小品中，朱先生最为看重的是《世说新语》，而这部魏晋时代的作品也恰恰是被晚明士大夫爱不释手的作品。晚明时代被学者认为是继魏晋之后中国历史上第二个思想解放的时代，其在精神解放、文艺发达、士大夫思想开化、生活洒脱等许多方面与魏晋时代有相同之处，这时的不少士人以魏晋名士为榜样，追求其生活方式，同时对他们的作品也异常欣赏。《世说新语》又是记载魏晋名士生活的一部作品，故很受时人喜爱。而正如朱先生所言，《世说新语》本身又具有“清泉秋潭，印心照眼，令人悠然起遐想”的审美价值，这也成为晚明小品文的艺术追求。
3.晚明小品文片言居要、言近意远的艺术特色
晚明小品文是诗意的散文，它在创作手法上没有诗那么严格，但与诗有许多相似之处。以文传意，起伏变化，强调情感的抒发与文思的想象，写作上注重虚实相间等都是中国传统散文的特点。晚明小品文除了具有这些优点外，其最突出的艺术特色就是片言居要、言近意远。
中国传统文学主张文章关乎明性载道、宏扬国体的大事，故文人在著书立说时大多追求文章文体的端庄，气度的恢宏。小品文之所以被一些学者看不上眼，其“小”是一个重要原因。在一些人眼中，“大”与学问渊博、才思过人、下笔洋洋万言的“大家”是划等号的，相反“小”则似乎是才疏学浅、思到笔涩等作文力不从心的表现。晚明学者扭转了这种观点，他们认识到，小品文虽然短小，但却有短小的好处，晚明小品文的蓬勃发展，与时人对于小品文所具有的“小中见大”、“片言居要”的特点有较深刻的认识是密不可分的。钟惺在《摘黄山谷题跋语记》中说明了小品文的“妙”之所在：“题跋之文，今人但以游戏小语了之，不知古人文章无众寡小大，其精神本领则一。故其一语可以为一篇，其一篇可以为一部，山谷此种，最可诵法。……看山谷题跋，当以此数条推之，知题跋非文章家小道也。其胸中全副本领，全副精神，借一人、一事、一物发之，落笔极深、极厚、极广，而于所题之一人、一事、一物，其意义未尝不合，所以为妙。”陈继儒也有同样的看法，他在《苏黄题跋小序》中把小品文视为“文章家之短兵”，“非笔具神通者，未易办此”，并且认为历来被称为文学大家的苏轼、黄庭坚的诗文“最妙于题跋，其次尺牍，其次词。”显然在他的心目中苏轼、黄庭坚两大文学家，其题跋、尺牍等小品在文学上的价值并不亚于其诗词作品。
袁中道在为朋友李仲达写序时赞扬了其文“小中现大意”的特点：“今观仲达之文，一幅之内，烟波万里，如书家小字得大字法，如画家咫尺之间具千里万里之势。禅门亦云‘于一毫端，现宝王刹；坐微尘里，转大法轮。’皆小中现大意也。”他的这一观点非常重要，从中可以看出，晚明小品文之所以倍受时人喜爱，深层次中与晚明士人的乐禅之风紧密相关，禅宗那种“随缘赴感”，“即境示人”，于日常生活中平凡普通的现量境地而得悟“道”的精神，与小品文那种“兴之所至，信手拈来”，于现实生活中的点滴景物而得悟审美之境界的精神是相通的。
陆云龙对小品文所具有的“小中见大”、“片言居要”及“工苦之后，返于自然”的特点也有精彩的认识与阐发。如他在《曹能始先生小品题词》中说：“业得一世之人物土风、川岳形胜；更又质千古兴衰治忽，臧否是非，以大吾见，远吾思，畅吾议论，方寸之中，千古四海具足。”说明小品文内容的包罗万象及其对人的眼界、思虑与议论的开阔通畅作用。又如在《叙董太史小品》中他说：“读其文，类不作钗脚溜痕，麻皮劈皴，寓奇于平，化拙为巧，融板为逸；飘然如云中鹤，澹然如林着烟。艳冶美人，容与林间；萧骚逸士，婆娑泉石。谁谓短幅残缣不与拱璧争价哉？压右军之遗墨，残缣剩幅，一字一金；薄右丞之点染，小碛寒沙，一景一绝。即与长公小品共读之，为一为两，当亦无从辨者。”说明好的小品文能够“寓奇于平，化拙为巧，融板为逸”，而且尽管短小，却是“一字一金”，“一景一绝”。在评汤显祖的小品时则说：“予曰，芥子须弥，予正欲小中见大。”评论屠隆小品时又说：“一夔足矣，简为贵也。多多益善，多之谓乎？琼芝明珠，恨其不多，何嫌百也。”在他所评选的十六家小品的序、引言中，他多次提到了小品文的这一特点，与其说这是曹学、董其昌、汤显祖、屠隆几家兼具的长处，不如说，这正是晚明小品文最突出、也最为人所重视的审美艺术特色。
这一点陆云龙在《翠娱阁评小札简小引》中说得更为透彻：“寸瑜胜尺瑕，语刺刺而不休，何如片言居要？况乎损尺牍为寸笺，亦宜敛长才为短劲。故敛奇于简，尝如米颠卷石，块峦而具有岩鹫；敛锐于简，当如徐夫人匕首，纤锋而足制死命；敛巧于简，当如棘端之猴，渺末而具诸色相；敛广于简，当如一泓之水，涓涓而味饶大海。”很显然，他之所以花费那么大的精力编选了多部明人小品文集，正是因为在他看来，小品文虽然篇幅短小，却小而精，具有“寸瑜胜尺瑕”的优点。尽管它不像一些关于国家大事、理学精义的“大品”那样气势磅礴，却并不因为其短小而浅显平淡。相反，它具有匕首可以制死，粒沙而具万相，滴水可味大海的“小中见大”的优点。不言而喻，用一句话能够说出他人用十句话才能说清楚的道理，用几十个字的短文能够传达他人洋洋万言才能表明的意思，自然是一句话、小短文更加鲜明、简练、有意味，文学水平也更高。中国古典诗词之所以具有较高的艺术性，就是因为其能用更概括性的语言表达更丰富深刻的审美意象。小品文比起那些“大品文”来说，其优点也正在于此。晚明唐显悦在给郑元勋的《媚幽阁文娱》作序时曾引郑元勋的一句名言：“迩来邗上，识郑超宗，超宗之言曰：‘小品一派，盛于昭代。幅短而神遥，墨希而旨未。野鹤孤唳，群鸡禁声；寒琼独朵，众卉避色。是以一字可师，三语可椽；与子斯文，乐曷其极？’”郑元勋把小品文比作天下洋洋大观文章中的野鹤与寒琼，能使群鸡禁声、众卉避色，说明的也是小品文虽小而精、虽短而利的与众不同的审美特点。钟惺也认为，写小品的本色应该是充分发挥作者的“奇俊辨博”之才，这一点正是它与鸿裁大篇的区别所在。所谓“奇俊辨博”，就不是面面俱到，小品文章如果面面俱到，没有重点，是不可能成为大家的，“奇俊辨博，自是文之一种，以施之书牍题跋，语林说部，当是本色。至于鸿裁大篇，深重典雅，又当别论。正恐口头笔端，机锋圆熟，渐有千篇一律之意。……文字一篇中佳事佳语，必欲一一使尽，亦是文之一病，不为大家。”
小品文的这种简练、畅达的特点也为读者留下了丰富的想象空间，如袁中道在《东游记十二》中，作者在描写“远餐”庐山之色时，只用“绿拥蓝堆，马逝帆张”两句话，便把庐山远景的色彩与形象的变化无穷概括出来，给欣赏者留下了无限的想象空间。
明末清初其他一些编辑尺牍小品集的人也对这一点给予了说明。如《写心集》的编辑者陈枚在为该书所定凡例中的一条便是说明：“集内所登，止取短扎，务期典雅风华，言简意尽，至若宏文大篇，累词莫竟者，别汇一涵，俟光二集。”显然他编辑该书所注重的是尺牍的典雅风华，言简意尽，奇文共赏的审美特点。李颖在为这部尺牍集作序时也强调了其所选诸文共同具有的寥寥数语，词达意明的优点。他说：“从来选取尺牍极难，若娓娓上千言，则臃肿支离，令人心烦而莫竟；若寥寥数语，则精神蔽塞，令人意略而不明。故行云流水，可以便俗，殊无文采可观；璀璨陆离，可以豁目，又恐词意不达。然与其便俗而失之嚼蜡，孰若烂漫而得之于赏心。不然由草创讨论，尽可布之简编，而行人东里，不几贻笑为多事乎。要之辞达意明，雅俗共赏，方称合作。陈子简侯，特具只眼，所选取《留青》一集，天下文人无不脍炙。今且一而再再而三矣，又复以種哔之余绪，留神尺牍，名为《写心》，首首寸金，字不满百，删繁就简，鮷腐遴新。隔膜之辞，虽丽必汰，肯启之语，虽浅必登。凡属邮筒黄耳之传，鳞腹鸿足之秘，无不遍搜，已经剞劂者，概不复录，共复若干首，分为十六种，辞必典丽，调必铿锵，落楮琳眘，掷地金石。一时名公巨笔，罗致殆尽。”
小品文的这种优点在清代、近现代也被一些作家体会并加以很多的理论概括。
清代小品名家廖燕在《选古文小品序》中说：“大块铸人，缩七尺精神于寸眸之内，呜呼尽之矣！文非以小为尚，以短为尚；顾小者大之枢，短者长之藏也。若言犹远而不及，与理已至而思加，皆非文之至也。故言及者地繁词，理至者多短调。巍巍泰岱，碎而为嶙砺沙砾，则瘦漏透皱见矣；滔滔黄河，促而为川渎溪涧，则清涟潋滟生矣。盖物之散者多漫，而聚者常敛。照乘粒珠耳，而烛物更远，予取其远而已；匕首寸铁耳，而刺人尤透，予取其透而已。大狮搏象用全力，搏兔亦用全力，小不可忽也。粤西有修蛇，蜈蚣能制之，短不可轻也。”
30年代林语堂在《小品文之遗绪》中也说：“或剖析至理，渗透妙谛，或评论人世，谈言微中，三句半话，把一人个性形容得惟妙惟肖，或把一时政局形容得恰到好处，大家相视莫逆，意会神游，此种境界，又非说理文所能达到。谈话中常有此种境地，不然古人何以有‘与君一夕话，胜读十年书’一句话呢？晋人清谈，宋人语录，常有此番光景，启人智慧，发人深思，一句道破，登时妙悟，以此行文，何文不妙，以此攻道，何道不通？且其来得轻松自然，发自天籁，宛如天地间本有此一句话，只是被你说出而已。此法行文，较之濡墨詀翰，苦索枯肠，刻意求工，翻佩文韵府作赋者，其相去何只千里？曾闻蔡孑民夫人言，蔡先生‘饭硬他亦吃，饭烂他亦吃，饭焦他亦吃’，此是何等妙，语隽逸轻松，甚得机趣，但出之偶然，得来全不费工夫，好的小品文，亦是如此。”
现代作家徐懋庸的《大处入手》则点明了，小品文能够达到小而精的艺术境界，关键在于它是从大处入手的：“小品文虽小，但必须有和写大作品一样的思想的体系，智识的基础，技术的程度。狮子搏兔，牛刀割鸡，小品文的作法有如是者。小品文虽写苍蝇之微，但那不是孤立的苍蝇，那是存在于宇宙的体系中而和整个体系相联系的苍蝇，因此，小品文虽从小处落笔，却是着眼在大处的。”
正因为小品具有这种画龙点睛的特点，因而并非任何人都能够写出高水平的作品。明末毛晋曾说：“题跋似属小品，非具翻海才，射雕手，莫敢道只字。自坡仙、涪翁联镳树帜，一时无不效颦。鄱阳洪容斋，升苏、黄之堂而哜其者也。……尝忆数年前，眉公与余论题跋一派，惟宋人当家，惜未有拈出示人者。余因援容斋自序云：‘宽闲寂寞之滨，穷胜乐时之暇，时时捉笔据几，随所趣而志之。虽无甚奇论，然意到即就，亦殊自喜。’此独非拈出示人者耶？眉公点头抚掌曰：‘袜材今萃于子矣。’”