在语言活动之外所表现的“解构主义”动向，主要表现在叙事方面。“元小说”（metaliction）或者“暴露虚构”是新潮与先锋小说作家最常用的叙事方式。在一定程度上，“暴露虚构”也可以看成是对叙述中的虚构性的一种自我反思，是对叙事人传统的自我中心主义幻象的一种刻意挑战和自动拆解，它结束了文本的先验自闭性，以及小说叙事给读者造成的某种“真实”或“必然”的假象，使小说看起来更像是“小说（Fiction）”。这种写法终结了现实主义小说理念关于“真实性”的神话，使文本与现实的关系由所谓的“客观反映”，到揭示其差异性和多种可能性。因为事实上小说作为认识活动，根本不可能完全解释出全部现实的复杂性。有的西方学者甚至从“道德”的高度来理解这一问题，认为类似“第三帝国的（反犹主义）有意识的虚假启示与《李尔王》的有意识的虚假启示，都同样表现了这样一种认识”，“某些文学效果与政治上的极权主义之间甚至会存在着一种真实的关系”，所以，“虚构作品的虚构性一旦不为人们所意识，就会蜕变为神话。在这种意义上，反犹主义就是一种蜕变了的虚构作品，一种神话”。这甚至不仅仅是道德，而且还是政治了。老博尔赫斯也曾经指出过，古典小说作家的写法的问题在于，“他们描写的并非现实的初级感觉，而是经过加工的概念化了的现实”。而这种未经过人类习惯理念沾染过的“初级感觉”，实际上可能更接近于世界的真实，也更像是不同于“概念化了的现实”的“虚构”。
叙事中的“自我解构”是对上帝式的全知叙事，是对传统的“仿真”叙事的警惕和刻意拆除。在古典时期，小说家很少告诉听众和读者自己是在“讲故事”，不必将他们所讲的东西过于当真，他们就像在讲真话一样地“说谎”，而读者在潜意识中也会将这种讲述当真——虽然他们在意识中知道这只是小说而已。但这样会带来问题：讲述人无法与受众一起讨论叙述本身的乐趣，无法一起讨论小说的叙事艺术。而在新潮和先锋小说家那里，这则变成了很常见的事情。
最先使用“暴露虚构”叙事手法的新潮小说家，是马原和扎西达娃。吴亮曾把马原的这种策略称为“叙述圈套”，因为他“在许多小说里皆引进了他自己，不像通常虚构小说中的‘我’那样只是一个假托或虚拟的人，而直接以‘马原’的形象出现了……马原煞有介事地以自叙或回忆的方式描述自己亲身经验的事件时，不但自己陶醉于其中，并且把过于认真的读者带入一个难辨真伪的圈套，让他们天真又多余地疑问：这真是马原经历过的吗？”马原这种叙事的“伎俩”使读者的阅读产生了两种同在互否的经验：一是对他所描写的故事和人物本身的关注——这是通常小说写作所带给人们的体验；二是对阅读感受本身保持着迷惑——是自己的感受力发生了问题，还是“现实”本身就是如此地不可靠？读者会追问，叙述和现实之间、这种叙述和那种叙述之间究竟有多大的距离？这是读他的这类小说所特有的体验。
马原发表于1986年的《虚构》可以看做是一个典范的文本例证，这个作品的叙述过程和小说的结尾是互否的，小说开始与结束时的时间同小说过程中的时间也是互否的。主人公“马原”自己在叙述开始的时候说，他“为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天的玛曲村”，因为这是个麻风病人居住的村庄。他在这个村庄里见到了许多人物，特别是还经历了一场不同寻常的同麻风病人之间的爱情……但在小说的结尾处，他又故意用了时间方面的“误差”来瓦解了这个叙述（因为从另一方面说，承认这个叙述也就意味着马原自己有可能会被“传染”而变成一个麻风病患者）。他说自己是过了5月1日从拉萨出来的，中间又说“路上走了两天应该是5月3日”，最后自己“稀里糊涂”地醒来时，时间又是5月4日。这样中间的7天就成了一个谜，无法对证而只能视为是一个“虚构”。但就小说中的一些细节来看又不能完全证伪，如果仅是一个梦的话也不能一直持续四天，因此就特别地令人纳闷和惊奇，感到认可与否定的两难。类似的写法在马原的小说中是比较常见的。
扎西达娃的“虚构”能力相比之下一点也不逊色，而且藏文化血缘特别是藏传佛教本身的神秘性和天然的魔幻色彩，还赋予了他的小说更“天然”的魔幻气质。和马原相比，他的“暴露虚构”使人感到不是“做”出来的，而是文化本身的产物。他在1985年的另一个短篇小说《西藏，系在皮绳扣上的魂》，就是最好的例子。它的高明之处在于，它不仅使读者看到了它的虚构性和寓言性，而且在对所谓“叙述的真实”的超越基础上，使读者看到了更高意义上的“哲学的真实”或“文化的真实”。
这是一个典型的“敞开式”的叙事：它将濒死的活佛桑杰达普的遗言，与扎西达娃自己两年前虚构的一个“小说”（它一直放在作者的箱底，从未发表过）故意混淆为一个奇迹般的完全相同的文本，然后再行追述：高原上两个生活在遥远的过去（不是时间意义上的“过去”，而是空间意义上的“过去”）的人物塔贝和婛，在漫游的旅途上经历了争吵和对现代文明（他们在一个小村曾经偶然看到过一场“电影”）的误读，后来还是得祸于对现代文明事物的好奇——塔贝看到一个人开着一辆拖拉机，就试图寻开心学着驾驶它，但不想正是这个东西轻易倾覆，将他砸伤致死。就在他将死之际，“我”按照活佛指示的方位和自己小说中所描述的情景前去寻找他们，竟然在跌落下山崖的时候穿越了“时空隧道”，进入了婛和塔贝的世界，并把婛带回。在小说的结尾处，扎西达娃还别具匠心地描写了“我”和将死的塔贝对同一种声音的不同理解：那是空气中传来的1984年洛杉矶奥运会开幕式的电波，但塔贝却把这理解为是“神说话了”。他的理解所契合的，是桑杰活佛所说的“北方”“香巴拉”的“战争开始了”的寓言，他用完全不同于我这个“现代人”的方式，解释了一个现代的历史事件，并把这样的“文明社会”中的历史，编织进他所代表的古老的永恒历史之中。
在稍后的先锋小说作家那里，暴露虚构的伎俩有了更加多样的表现。比如苏童，他的《狂奔》、《稻草人》等小说可以说是“童话式的臆想”同现实的巧妙叠影，这种叙事虚妄但却符合儿童的思维。象《稻草人》中的故事，它不只是一个有意思的叙述游戏，而且还是一种很有隐喻意味的儿童心理、以及儿童特有的记忆与非逻辑思维方式的形象表达。一个放羊的男孩“荣”，在棉花地里看见一个稻草人，觉得好玩，就拆了它（相当于“杀”了它），拿了它的草帽，卸下了其身体上的两个作为“手”的齿轮去玩，把稻草人的“骨头”——一根树棍扔到了河里，这是小说开始时的一段情节。此后，苏童又颠倒了时间与因果的关系，叙述另外的兄弟俩“土”和“轩”的奇遇和想象，他们在河里游泳，土抓到了那根木棍，轩说，“去年夏天”在棉花地里发生了一桩杀人案，一个人用木棍击打一个女人头部，把她杀了。将眼前的这根棍子，同去年的杀人案连在一起，这完全是童年式和臆想式的联想和推理。接着苏童让两个根本没有因果关系的事件相遇：三个孩子碰到了一起，土问荣，你有没有看见一个陌生的女人？有人被杀了，就在刚才（去年变成了刚才），棉花地里。树棍是不是你扔的？荣要走，轩说齿轮是他的，荣不给，土认定荣杀了人，追荣，并用棍子击其头部，杀了他。但在这中午寂静的田野里，似乎又没有人能够证实这里发生过什么血案，而且在七月将尽时，有人又插起了一个稻草人，只是树棍上似乎有些血痕。
这个作品给人的阅读感受，是完全将人带回到了童年记忆与童年的经验方式之中，时间与因果逻辑的故意颠倒瓦解了故事的真实性，但却符合另一种经验的真实。
再看张旻，他的小说更具有游戏色彩，大部分小说都带上了某种“色情臆想”的成分，因为是臆想，就需要把作品的情节处理得仅仅“像”是想象而不是事实中的叙事。他的《自己的故事》就是这样的“狡猾”之作，因为就作品来看，它似乎过分地有些“诲淫诲盗”的嫌疑，如果是单纯为了实现这样的叙述，就很容易会遭受指责，但作者狡黠地将这样的叙述过程变成了“公开的造假”，就变得很有趣。小说中的人物柯金用开玩笑的方式，在和妻子谈话时进行色情故事的假设，说他的妻子——“你”去参加舞会，和一个男性同事一起谈得很投机，然后你们就彼此心照不宣，他说去送你，你就让他进了家，然后你们又假意练习舞步，然后你们就抱在了一起，然后就发生了那件事……然后我回来了，你就有些不自然，就尽量想骗过我，云云。然后实际上是他自己在参加一个舞会时发生了类似的事件，情节几乎完全一样。他的故事中插上的套叠起来的故事，使得其作品在整体上显出纯属存在于讲述中的、如马原所说的只是“可能”、而不是“发生”的、但显然又属于“有”的性质。
格非是另外一个例子，他的小说有的和马原的《虚构》一样，可以“作为叙事学的元小说”，即更带有对小说解构主义叙事方法和理念的“理论探讨”和“模型提取”的性质。像他的名作《褐色鸟群》，不但是一个充满着深层心理寓意与内涵的、十分引人入胜和同样具有“臆淫”色彩的小说，而且还是一个试图在叙述中揭示小说叙事奥秘的作品。其中有许多情节和对话都是意味深长的，比如其中带有虚构色彩的人物少女“棋”对“我（格非——叙事人）”所说的话：“你的记忆已经让小说给毁了”；比如开始和结尾，两个似曾相识、看似同一个人实际又不是的少女所背的东西——“画夹”和“镜子”的置换；“我”所讲述的“我”同两个前后看似一样、却同时又被证伪的女性之间的交往；还有后一个女性的丈夫的“死”，明明是入了棺材，而“我”却在“盖棺定论”的刹那，看到“死人”正在“嫌热”而自己解开领口的扣子；如此等等。所有这些都隐喻出“真实”与“记忆”、“存在”与“叙述”之间的关系，它证明了记忆和叙述本身的“不可靠性”，在完成这个叙述游戏的同时又瓦解了它，堪称是一个典型的解构主义文本例证。
小说中似是而非的两件“画夹”或“镜子”的东西，也在某种程度上解释了上述理念。他们不光是博尔赫斯的启示的一个标识，更是对存在的一种哲学思考，“镜子”对事物的“反映”或叙述虽然看上去是“完全真实”的，但同时却也是虚假的、平面的、幻象的和“反”着的。而“画夹”中所象征的对客体的表现就更靠不住了，它更加进了作画人的选择、主观的认识与处理方式，更加带着主观的偏见。就像小说中“我”所看见的“死人复活”的那一幕，与其说是真的发生过，还不如说是想象与意愿。在格非这里，解构主义与存在主义理念可以说达成了深在的融合。
还可以举出几种类型，比如“暴力切碎”和“文本并置”式，朱文是一个例子。他的《吃了一只苍蝇》，一方面小说在故事情节上就有戏弄中心主义主流心理的倾向，小说中的两个人物在性格和命运上出现“互相反诘”的戏剧性关系。在大学时代曾经当班长的李自，工作以后还是适应社会，春风得意，娶妻生子，还得了一官半职，主流得很。他常常“关心”我，因为我自从上学时就整个地是一堆“垃圾”，工作之后也没有任何“成功”可言，他为我操心张罗，请我去家里吃饭，为我介绍对象，还调教我上进，然而其实这一切在我看来，不过是为了找他自己的成功感觉罢了——他所真正关心的不是我，而是他自己的好胜心与成就感。可是他却没有想到，在三年的时间里他虽然获得了太多的心理优势，可我却一直在和他的老婆王晴通奸！命运的“反串”在这里显然有了更深层的精神与文化的引申意义，所谓的主流和边缘，到底谁战胜了谁？另一方面，小说在叙事过程中又采用了暴力式的文本并置，以显示其强大的解构主义力量，比如他在写到与王晴通奸时，竟恶作剧式地像背诵台词一样地模拟了莎士比亚的名剧《哈姆莱特》中主人公王子与奥菲丽娅的一段爱情对话，将古典悲剧的庄严语境中的崇高爱情，同当下的戏谑语境中的通奸场景并置起来，使两种叙事、两种观念和两种话语在分裂中同时遭到游戏、反讽和瓦解。
文本并置还有另外的表现方式，如徐坤的《先锋》，其中对1990年代先锋艺术的存在语境和价值测定的二元分裂式的描写，可谓极具哲理和现实感，令人深思。由撒旦和鸭皮、鸡皮、屁特等“先锋艺术家”所推出的实验作品，在启蒙主义语境已然化做昨日旧梦的时候，在知识分子神话已然颓毁和破灭的时候，便命定地呈现出其内在意念的荒谬性。小说对他们的代表作《存在》（旁注：一切的存在皆是虚无，一切的虚无皆是存在）做了富于戏剧性的描写：这是一个放置在圆明园废墟的乱石上的巨大的空画框，中间什么也没有，但是由于放置的环境的特殊，它又似乎暗合着一个深刻而巨大的主题。因而它的意义的构成也就显示了两种截然不同的理解和判断。一种是“A类：多么深厚且富有艺术弹性的艺术空框！”另一种则是“B类：瞎掰。《存在》存在吗？”这样的矛盾分裂的特性，非常深刻地隐喻出了现代艺术普遍的文本特征与意义困境，即它们的意义并非是自足和自明的，而是必须依据于阐释，依据于阐释者的艺术立场，依据于文本存在语境的微妙变化，它们本身充满着艺术的自否性和自我解构性。小说在巧妙地完成这一艺术理念的表达时，带上了强烈的解构主义色彩。
类似的先锋小说与新生代作家还有很多，这里就不一一罗列了。有意思的是，另外的一些通常被无法归类的、或者显得相对比较“老气”的作家，偶尔也会显露出某种“新潮”特性和解构主义趣味。如两位山东的作家尤凤伟、刘玉堂就是例子。尤凤伟在1990年代初期发表的中篇小说《石门夜话》，可以说是一个“语言学的实验”之作：土匪三爷强抢了一个新婚的民女，杀了新娘子的丈夫和公爹，新娘子很悲伤，决心以死抗争。但她的决心和意志最终在土匪三爷面前却土崩瓦解烟消云散。土匪并没有使用暴力，而是使用了他特别自鸣得意的“语言攻势”——先是使用食物解除她的精神武装，然后是用黄色故事来软化她的道德神经，最后是用了自己几十年江湖闯荡的土匪话语方式，和特有“土匪道德”的解释逻辑，将这个女人变成了自己的压寨夫人。
刘玉堂出版于1998年的长篇小说《乡村温柔》，更是一个让人感到难以置信的妙作，他的叙事线索整体上采用了“复调式”的两个声部，让主人公自己用两种语气“自述”并加“旁白”。自述和旁白分别采用庄和谐两种不同风格，本身就具有自我戏谑和嘲讽的效果，另外，在主人公练习“演讲”的自述过程中，也采用了两种互相游戏的不同话语——“官话”和“老百姓话”，其中官话的腔调与说话人的农民身份之间，也构成了强烈的喜剧性的不和谐，比如开场的一句：“同志们好？吃饭啦？”前一句是官话，和主人公牟葛彰的农民企业家的身份完全不搭边，于是就紧接着来一句农民的土语，达成了对官话的瓦解。这种叙述风格成为小说整体的内在美学与文化理念，不但获得了意外的艺术活力，而且深刻地影射了当代中国的文化关系——农民文化与主流政治文化之间既冲突又合谋，既隔膜又包容，既互动又游戏的复杂关系。
莫言的长篇巨著《丰乳肥臀》也在局部使用了解构主义的方法，“革命阶级教育展览”一幕即是用解构主义笔法叙述的典范。小说先是用官方指定的解说员纪琼枝，用了十足的意识形态话语，妖魔化的修辞，将福生堂的少掌柜、还乡团的团长司马库描述为一个杀人不眨眼的刽子手，然后再请出贫农大娘郭马氏“现身说法”，可哪知道事先被交代了说话口径的郭马氏，还是出于其民间逻辑与农民式的话语方式，讲来讲去将司马库讲成了一个有节制而不滥杀无辜的人，完全“解构”了刚刚使用的意识形态式的解释。公社干部们只好将郭马氏强行拖走。这样一个叙事其实不单单是一个技术性的有趣和诙谐因素，它引人思考：所谓“历史的真相”究竟存在不存在？这个真相到底是怎样的？它是客观存在，还是取决于叙述？如果是取决于叙述的话，那么谁的叙述更真实？显然，在这个小说中，权力决定着真实，因为它决定着叙述。事实上，不只是莫言的这部小说，其他作家的“新历史主义小说”，还有1990年代最为兴盛的“女性主义小说”，都与解构主义有着内在的千丝万缕的思想联系。