印象中，《黄河大侠》的声望很高，但其感情戏的处理基本上失败了。本片武戏精彩，造型、表演、摄影也都不错，但剧情粗糙，人物塑造及关系处理亦随之坍塌。于承惠饰演的黄河大侠马义，造型上给人的感觉相当棒，四十多岁，古朴干练、沧桑稳重，一身漂亮绝伦的好剑法，一匹驰骋如风的好马，奔驰于黄河冰川之上，实是一副为民请命的江湖游侠做派。但看完本片后，你会发现，这位马义除了剑法绝伦外，在搭救王爷、女儿被杀、双眼盲瞎、当上幕僚、踏入圈套等一系列情节中，表现出来的智商、情商都很低，实难堪称“大侠”。我认为问题出在编剧，就拿马义与真真（万琼）的感情戏来说，剧中安排了一出“英雄救美”的桥段。虽然车天（淳于珊珊）还在牵强地撮合他俩的爱情，但我看下来倒感觉真真与马义的情感关系很像母子。马义踏入段王爷（靳德茂）的圈套，杀了真真之父李王爷（赵志刚），面对真真，马义脑袋里已是一团浆糊，在刑场上，真真救了马义后惨死，车天兄弟也惨死。总之，马义与真真的感情戏，牵强地安排男女关系，却营造不出恋爱气场，诸多桥段更降低了马义的人格。这位马义，不是女人在作主，就是兄弟在当家，散发出一种情绪化、小孩儿般的依附型人格气息。真真要跟马义回家，他就从了；真真为他做饭烧菜，让他戒酒，他就戒了；真真救他性命，他就被救了，真真就死了。这男女之情，像母子亲情，母亲不让儿子吃糖，儿子就不吃了；危难之时，母亲舍命救了儿子，凸显了母性伟大。这种内在的情感脉络，让满脸胡须、武艺高强、貌似成熟稳重的黄河大侠情何以堪。
事实上，张鑫炎谈过《黄河大侠》情感戏没处理好的缘由：原定女演员让给了长辈导演谢铁骊去拍《红楼梦》，临时请珠影厂的一个女演员来帮忙，“后来越拍越觉得不对，因为拍前有个想法，女孩和黄河大侠之间应该是一种父女般的感情，而不是男女之情，但是那个女演员比较成熟，这样给人的感觉就是男女间的感情，我自己就感觉到坏了。”一之：《那些年那些人那座庙，〈少林寺〉特制导演解说音轨》，《电影评介》2005年第6期。阴差阳错，给影片留下了遗憾。回到《少林寺》，虽然觉远（李连杰）与牧羊女（丁岚）的感情戏还是像一场人为安排的姐弟恋，然而，王立平词曲、郑绪岚演唱的《牧羊曲》却极为成功。典雅、悠长的旋律，配上日出、钟声、山水、美女的诗意镜头，将原本青涩的人物关系渲染得婉转、缠绵，其功能一如《大话西游》中赵季平谱写的旋律，给影片注入沉郁、惆怅的气息，冲淡了影片的搞笑与夸张，将整部电影压住。周星驰说：“任何电脑特技、武侠、无厘头都只是电影的包装，到最后只有一个‘情’字，我没有看到过哪一部电影没有深沉的感情可以成功的。”《2004年末〈功夫〉狂卷内地票房1．6亿》，孙献韬、李多钰主编：《中国电影百年：1977—2005》，中国广播电视出版社，2006年，页299。部分内容整理自梁款于《明报》上发表的周星驰专访。文戏关乎意境，于此可见一斑。
以歌声、旋律渲染情感，《木棉袈裟》和《少林寺》有异曲同工之妙。《木棉袈裟》的爱情戏与插曲水乳交融，慧能（徐向东）与林缨（林秋萍）从互赠定情信物，到最后无奈离别，其间插入顾嘉辉作曲、白桦作词、徐小明演唱的情歌《何必当初相识》，将这段爱情演绎得凄美感伤，既软化了影片硬度，也控制了电影节奏。影片结尾的特写尤其精彩，痴情女林缨眼看慧能似乎毅然披上木棉袈裟，遂转身离去，然而，慧能再一回头，眼神顾盼，那分明是在寻找林缨，引人回味。婉转动听的配乐、深入人心的插曲，在当前华语电影中，已难觅足音，似乎有了音效，就无需音乐。在这意义上，《赛德克·巴莱》更显弥足珍贵，片中音乐插曲沉郁苍凉，即便不懂歌词，亦能被打动，引人沉思，电影音乐真正成为世界语，很了不起。
《木棉袈裟》的感情戏固然缠绵动人，但似还不足以堪称“侠骨柔情”。就古典中国的江湖爱情来说，我认为张彻的《独臂刀》绕不过去，一般认为张彻电影沉迷男性情谊，轻视女性，然而，方刚（王羽）与小蛮（焦姣）的爱情，荡气回肠，堪称典范。《独臂刀》表面讲述江湖门派斗争，但其精神内核与价值观念却贯穿于男女主角的爱情之中。简单来说，退隐江湖背后渗透的既是对世俗杀戮的鞭挞，亦是对恬静人生的向往。我甚至认为，从影片的文戏、主旨、意境来说，小蛮才是真正的主角，她以柔情温润的心怀软化了血气尚武的方刚，她以耐心细腻的体贴留住了善良感恩的方刚，小蛮被塑造成一位男人眼中理想的女性形象。更重要的是，小蛮外柔内刚，其主体性和人生观念异常坚定，行为处事则婉转深沉。不仅方刚愿意陪伴小蛮去过种田、打渔、织布的生活，在方刚的感染下，齐如风（田丰）也断刀以示退隐之决心。在我看来，这是人类最为高贵、浪漫而罕见的人生状态，其背后蕴藏着大勇若怯、大智若愚的人生智慧，更潜藏着消散杀戮的悲悯情怀。盘剑也认为小蛮“饶有兴味”盘剑：《走出“侠客梦”——从〈独臂刀〉、〈新独臂刀〉看邵氏武侠片的创作走向》，《上海大学学报》2006年第3期。，我与盘老师心有戚戚。从古典中国的角度来说，《卧虎藏龙》与《独臂刀》一脉相承，其间蕴含着“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”的憧憬，以及“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的无奈，关怀的是个体人生的福祉与自由。
与古典江湖的意境相比，《海市蜃楼》、《大上海1937》、《西安杀戮》的感情戏就比较现代化了。《海市蜃楼》的多角恋爱，自由奔放。尤其值得一说的是，《大上海1937》、《西安杀戮》围绕小刀杨藩、何远新爱情戏的戏份都很少，但很有特色，居然拍出了“率真、刚劲与幽默”交融的味道，这种境界比较少见，很不简单。先说《大上海1937》，林怀部（徐小健）与王月英（孙懿雯）的爱情戏比较俗套，收尾也不大成功；精彩的是小刀杨藩（董志华）、佘爱珍（刘丽军）、王月英的三角恋，几分钟的戏份，却让人印象深刻。表面看来，成功的关键在于对白犀利、神色微妙。杨藩向并不熟识的王月英坦言：“你放心，我会保护你的。”月英追问：“为什么？”杨藩回答：“因为我喜欢你。佘爱珍喜欢我，我不喜欢她，但也不会背叛她。我知道，你不可能喜欢我，但我会保护你，很奇怪是不是？人本来是很奇怪的。”台词简洁铿锵，回环错落，诗意盎然，配上杨藩的帅气神色，跳脱出难得的率真、刚劲与幽默。这种亮丽丰沛的恋爱境界，当然与剧情风格、人物身份的错综复杂相关，更源于杨藩身上的男性魅力，确切地说，即是“由爱而生的责任与正义”。
从根源上说，感情戏背后的爱、责任与正义，促成了表演及对白的率真、刚劲与幽默，产生了优雅的喜剧效果。黑格尔认为，喜剧的出现还更需要主体的自由权和驾驭世界的自觉性。黑格尔：《美学》，朱光潜译，第3卷下册，商务印书馆，2009年，页297。在这意义上，《西安杀戮》的爱情戏，也埋藏着深沉的喜剧精神。何远新同样由董志华饰演，这位兰博（史泰龙饰演）式的人物，是中国京剧院二团的短打武生，张彻来北京看《三岔口》，一下就瞄中了他。李布青：《北京有位董志华》，《中国戏剧》1991年第7期。董志华饰演的角色，话语不多，性格坚毅，是力量和正义的化身。对于何远新这样一个悲剧人物，给他设置一段怎样的柔情，很费思量。从《独臂刀》的侠骨柔情，到《大上海1937》的三角爱恋，再到《西安杀戮》的兄妹温情，张彻熟练掌控着类型元素的回环变奏，感情戏都以贴合剧情安排和人物塑造为依归。羞涩可爱的小姑娘，就是傻傻地爱上了何远新，为何远新刚劲、正义、惨烈的人生增添了温暖与柔情。前后几段感情戏相互映照呼应，做得完整有序，婉转深沉而又穿插着调侃、可爱与幽默，有效控制了电影节奏，达到刚柔相济之效。
三、想象的起点与边际
作为类型电影的武打片，只是娱乐宣泄吗？这牵涉观众对影片的兴趣和态度，也根源于观众自身的思维活力。成熟的观众能欣然接受电影的快感仪式和世俗神话，沉浸于电影的想象，但这只是起点，绝非边际。达德利·安德鲁早已指出，一般认为类型是面对人类存在的种种问题（往往是像个人在社会中的地位这一类永恒的问题，偶尔也会面对局部问题，如因五十年代核恐惧而产生的日本科幻时尚片）。在这一点上，它们的地位不亚于多少世纪以来人文科学家珍视的“永恒的艺术作品”的地位。达德利·安德鲁：《对于类型和作者的评价》，彬华译，《当代电影》1988年第3期。看来，如何面对社会问题也是类型电影的一个衡量标准，不过，这需要发挥想象力，武打片不会直接表明问题所在。
《少林寺》掀起了八十年代内地武打片的热潮，但当年已有不同声音出现：《少林寺》、《武当》、《武林志》以来，几乎所有的武打片都在不断重复同一种模式，通过一个邪不胜正、善必惩恶的简单故事来承载某种明确的思想，进行道德评价或做些爱国主义宣传。许建海：《对武打片创作的回顾与思考》，《当代电影》1987年第5期。海峡两岸也有各自的意识形态想象。《大众电影》的一篇文章谈到：“通过这种对正面人物个性、情感的刻画，有力地铺垫了他们拥唐灭郑、除暴安民的正义行动，从而把‘十三棍僧救唐王’的故事与当时农民反抗压迫的武装斗争有机地交融在一起，使影片具有一定的进步意义。”高伯文：《谈十三棍僧的“挑水”、“食肉”》，《大众电影》1982年第8期，页18。台湾的《自立晚报》更认为：如果大陆利用左派电影公司，以功夫影片向国际影坛进军，将会收到统战的效果。《台湾省报纸谈〈少林寺〉》，《大众电影》1982年第9期，页26。看来，政治与娱乐在《少林寺》中已难解难分，就整个八十年代来说，赵卫防的分析很公允：“就内地而言，这一时期和香港合作制片，虽然更多的仍是政治目的，但又很难用之前倚重的‘统战’目的来进行考量。因为在这31部影片中，商业性较强的动作类型片约占15部，属主要类型，而那些以介绍内地风光为主的纪录片、记录中华传统文化的戏曲片及表现内地新生活的故事片等具有统战意味的片种难觅踪迹。”赵卫防：《内地和香港电影合拍流变及思考》，《当代电影》2010年第8期。
《少林寺》的结局耐人寻味，影片故事的正邪斗争、人物的复仇行动，最后都是依靠李世民的军队得以完成。尾声更精彩，做了皇帝的李世民到少林寺视察，笑言：“这酒肉之戒，我看就免了吧。”僧值恭敬地回答：“既然万岁开了金口，这酒肉之戒从今不上少林寺戒条。”少林弟子们随即窃喜偷笑。跟随着轻松的镜头，观众当然可以欣然认同：一位和蔼亲民的皇帝给少林弟子带来了福利，然而，想象的边际也可暗示：佛门需臣服于威权体制。
相比之下，《木棉袈裟》面对的社会问题更复杂。朝廷昏庸腐败，锦衣卫残害忠良、欺压百姓，少林寺作为反抗斗争的根据地，惨遭锦衣卫屠戮，最终由慧能领衔除掉了爪牙祈天远（于荣光），慧能重新主持少林。奇怪的是，锦衣卫总管王澄大人作为背后主谋，结局如何，并无交代。倘若追问想象的边际，故事内核反映的就是人民群众自下而上的反腐败斗争，其结果是除掉了几个不大不小的官员，保住了一方水土的安全利益。此外，林缨之父作为一个戏份不多的配角，却很大程度上代表了人民群众对于如何推进反腐败的看法，他与好官刘大人熟识，他的反腐败方法是写信给刘大人，请刘大人禀明皇上，皇上会查明此事。影片反复渲染了他在危急关头仍大义凛然地撰写信件，以表明信件背后的皇上和好官刘大人对于反腐败的决定性作用。如此看来，《木棉袈裟》正反分明，惩恶扬善，斗争逻辑很简单，而且渗透着古代中国的清官思想，从而巧妙回避了昏庸腐败背后的皇权体制问题，并以慧能重新主持少林给予观众一个抚慰型的圆满结局，成功履行了类型电影的主体职能。
作为商业产品的类型电影，其创作者尤其需对“天时地利”和“在地水土”有敏锐的嗅觉，既要闻到官方的气息，更要照顾观众的口味。张鑫炎、徐小明、张彻三位香港导演北上内地，都做出了各自的本土化努力，然而，从想象的边际来说，面对时代潮流和社会问题，是迎合，或回避，还是揭示，则可以成为考量类型电影品质的一个分野。换言之，我所谓“叩审人生哲理，揭示社会问题”的探索电影之功能标准，在某种程度上，对类型电影同样有效。进一步说，“通俗电影”和“探索电影”若能有效互渗，则是电影迈向“雅俗共赏”的途辙。薛峰：《当代中国的“三种电影”与电影批评方法论》，《上海大学学报》2012年第5期。《海市蜃楼》不怎么涉及社会问题，却贯穿着高贵的游侠气息、交错的爱恨情仇，整个故事是浪漫主义的，结尾再回到现实，因而在刺激的身体动作和枪炮大战之外，尚能留下一些人生的余味。《大上海1937》以刺杀汉奸来扛起爱国主义的大旗，但在骨子里仍是一部地地道道的江湖电影，对传统风骨的追怀，对道德沦丧的悲愤，对人物情感的复杂化，都冲淡了民族主义的宏大叙事，让电影散发出鲜活的人性气息。
可见，社会问题和人性情感都是错综复杂的，重要的是分辨在讲述故事的过程中传导了何种观念以及如何被传导。故事以怎样的构思方式来讲述，就成为关键。黑格尔在论述“悲剧、喜剧和正剧的原则”时认为，正剧“这个剧种没有多大的根本的重要性”，原因在于“主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致”，“否则就是过分重视时代情况和道德习俗之类外在因素”，“一方面提供娱乐，一方面着眼对听众的道德教益”，因而“有越出真正戏剧类型而流于散文的危险”。黑格尔：《美学》，朱光潜译，第3卷下册商务印书馆，2009年，页294—296。从黑格尔的美学认知角度来说，《少林寺》、《黄河大侠》、《木棉袈裟》可以算作标准的正剧。宫浩宇将八十年代内地武侠动作片的类型特征概括为：写实精神、喜剧风格、悲情基调宫浩宇：《1980年代大陆武侠动作电影的历史演进及类型特征》，《扬子江评论》2009年第1期。，对照来看，我认为《西安杀戮》脱颖而出，是一部构思成熟、完整有序的艺术悲剧。