周作人还对“女子的放荡”予以肯定。《谈虎集·北沟沿通信》说女子是“圣母与淫女”的统一，又说“人生有一点恶魔性，这才使生活有些意味，正如有一点神性之同样的重要”。周作人对“神性”与“恶魔性”的等同视之，与其对“绅士”与“流氓”二鬼的公平对待如出一辙，皆体现其思想深处的“放荡”：认识事物、看待问题的彻底性、极端性。
周作人承认人类的动物本能。他受进化论影响，认为人类既然从动物进化而来，兽性便无法从人性中根本去除，对兽性的尊重即是对人性的尊重。《人的文学》强调两点并重：“（一）‘从动物’进化的，（二）从动物‘进化’的。”即兽性与人性的结合，灵与肉的有机统一，看上去是一种中庸似的调和，“生活之艺术只在禁欲与纵欲的调和”也是知堂老人的名言。但中国自古以来的“中庸”并不“中”，其钟摆经常偏向“禁”，“纵”不是被用来调和，而是被扼杀的。而对另一部分人而言，嘴里说的、文中写的是“禁”，心里想的、实际做的却是“纵”。因此，在中国的语境下，周作人的“调和”实际是非中庸的，是极端的。在周作人的思想深处，他其实更偏重“纵”。
四
周作人提倡和推崇晚明文人、小品文，常被人误解为倡导闲适，其实他更看重的是“放荡”，是他们的反礼教。《永日集·〈燕知草〉跋》：“明朝的名士的文艺诚然是多有隐遁的色彩，但根本却是反抗的。……大多数的真正文人的反礼教的态度也很显然，这个系统我相信到了李笠翁袁子才还没有全绝。”《〈陶庵梦忆〉序》：“明人所表示的对于礼法的反动则又很有现代的气息了。”周作人极欣赏明代文人的“放荡”。《〈陶庵梦忆〉序》：“明朝人即使别无足取，他们的狂至少总是值得佩服的，这一种狂到现今就一点儿都不存留了。”《看云集·〈冰雪小品选〉序》说小品美文是“个人的文学之尖端”。周作人认为，明人的狂放及小品文创作是个性主义和自由主义的体现。
梁启超《中国地理大势论》言南北之别：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文。”周氏兄弟为绍兴人，属吴楚之地，其对“放诞”之喜好，良有由也。周作人曾感叹绍兴文化传统中“豪放的气象已全然消失”（《陶庵梦忆序》），所以他自己的“放荡”，便有一种继踪承绪的自信在。
《风雨谈·〈梅花草堂笔谈〉等》论及明朝的文艺与思想，说“思想上只有王学一派，文艺上是小说一路，略有所创造，却都在正统路线以外。”晚明的这些作品“都是旁门而非正统的，但我的偏见以为思想与文艺上的旁门往往要比正统更有意思，以为更有勇气与生命”。中国文化的正统是“温柔敦厚”，“放荡”一流的作品是“旁门而非正统”，却更有“生命”。
在评价古代文学遗产时，周作人依然坚持推崇“非正统”、“旁门”、“出轨”。在《中国新文学的源流》中，周作人把中国文学史分为“言志”与“载道”两种潮流，“言志”便是“出轨”的时期。宋代虽“大的潮流便又转入于载道方面”，但“也有好文章，却都是在作者忘记摆架子的时候所写的”。苏东坡、黄山谷、陆放翁诸人，“他们暗地里随便一写认为好玩的东西”，如“书信题跋之类”，是符合“言志”宗旨的。
与鲁迅的“随便翻翻”相似，周作人也提倡“杂学”。十多岁时，周作人即阅读了《镜花缘》、《三国演义》、《聊斋志异》等小说，更对《唐代丛书》产生兴趣，抄写了其中的《百药谱》、《黑心符》，这些被正统文人视为“世俗陋书”的博物学著作，使周作人“发现了一个新天地”（《抄书》），即民俗学的世界，他在这里更清晰地审视人性，尤其是“‘从动物’进化的”那部分。
周作人为了给民俗研究准备材料，对笔记文学进行了系统的爬剔梳理，但所得寥寥无几，在《立春以前·〈寄龛四志〉》中感叹：“中国古来是那么一派学风，文人学者力守正宗，唯于不经意中稍或出轨，有所记述，及今视之甚可珍异，前人之绩业只止于此，我们应知欣慰，岂得再有所责求耶？”“出轨”即是不主故常、不拘成法、不守横蹊，是放下架子随手写的作品，是撕下道学面具后的真性流露。此处显示周作人对文学个性主义要求的苛刻，他认为“前人之绩业只止于”“出轨”、“旁门”的那些作品，此外的一切文学遗产都被一笔勾除。
30年代，周作人花费不少气力研究八股文和试帖诗。当时“左翼文学”阵营中呈现出教条主义、机械主义的不良倾向，周作人此项研究的动机之一，或正缘于对左翼文学的不满，企图从传统文化、民族心理中挖掘出教条主义、机械主义的根底。
在《瓜豆集·关于试帖》一文中，周作人引用了刘熙载《艺概·经义概》“文莫贵于尊题”的话，接着说道：“尊题也即是作应官诗，学者如此，不但八股试帖得心应手，就是一切宣传文章也都不难做了，盖土洋党各色八股原是同一章法者也。”《夜读抄·〈颜氏学记〉》也说：“关于现今的八股文章兹且不谈，但请读者注意便知，试听每天所发表的文字谈话有多少不是无定见，不是讲体面话者乎？……今所大唱而特唱者只是气节的八股罢了，自己躲在安全地带，唱高调，叫人家牺牲，此与浸在温泉里一面吆喝‘冲上前去’亦何以异哉。”周作人“是一个受着西方自由主义思想熏陶的思想家，绝对不能容忍对于‘个人思想自由’的任何侵犯。……（他）尖锐地看出……极左倾向与封建专断主义内在的一致性”钱理群：《周作人研究二十一讲》，中华书局2004年版，第203页。。
《瓜豆集·谈日本文化书》云：“我不喜欢做时式文章。”《苦竹杂记·日本的衣食住》甚至把此类文章戏称为“撒有‘国难’的香料”。举国上下都在宣扬抗日救国之时，周作人却在唱反调。在为国捐躯的滚滚声浪中，周作人却表达“苟活”的思想。《苦竹杂记·〈醉余随笔〉》引用天醉居士的话：“没中用人死亦不济事。然则怕死者欤？要他勿怕死是要他拼命做事，不是要他一死便了事。”周作人论道：“此语极精，《颜氏家训》中有相似的话，却没有说得这样透彻。近来常听有人提倡文天祥陆秀夫的一死，叫大家要学他，这看值得天醉居士的一棒喝。”不做文天祥陆秀夫，周作人想做“苏武”。天醉居士“勿怕死是要他拼命做事”之论，给了叛国的周作人一帖心灵安慰剂。
周作人所以不喜宣传文章，因为他视宣传文章“无定见”，是专“讲体面话”的。在特定的历史时期，作家与民众都写文章“呼应”时事是正常的，也是应该的，举国民众同仇敌忾、同心共感，即使文章本身缺少个性，此时个性已不复重要，但缺少个性恰是周作人不能容能的。在国难深重的大背景下，周作人一再坚持个性与自由，显出与“国难”文章势不两立的姿态，脱离大众，弃民族国家于不顾。所以，周作人是“放荡”的，是个“极端分子”。
周作人的“放荡”体现了他的“公子气”。他排行老二，与身为大哥的鲁迅不同。如果说大哥敢于担当，那么老二的自由主义思想则要求文学放弃担当，拒绝“载道”。《草木虫鱼小引》说：“文学呢，它是既不能令又不受命。”这就明确提出了文学要有“公子气”，一种极端自由主义的文学理想，可借用俄国文论家什克洛夫斯基的名言：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”但周作人绝不是反对文学的社会性，《自己的园地》：“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生”，“初不为福利他人而作，而他人接触过这艺术，得到一种共鸣与感兴”，“这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利”。“初”与“无形”两个词极为关键，文学固然有社会意义，但就作者自身而言，心中不必先横着这一杠杆，而要纯任个性的创作，如此才能“摆脱了一切的束缚，任情地歌唱”（《地方与文艺》）。
五
最后，还是回到周作人“放荡”的文章。
所谓“平和冲淡”，我以为只限于他的遣词造句，即文章语言上追求一种谈话的风格。他不甚注重词藻，多用平白浅易的字词。他尤其少用修辞，排比、反复、夸张等辞格，在他看来不免造作痕迹（相反，鲁迅杂文却常用对偶、排比、反复等）。周作人欲“努力减少腔调病”（《汉文学的传统》），文章一有“腔调”便有做作，便削弱了自由，而句法修辞最易拿腔捏调。他尽量使文章如闲话，如多用“亦未可知”表示商量口吻，避免斩钉截铁，避免褊狭和固执。在中国现代散文大家中，周作人也许是最少用句法修辞的。就这一点而言，周作人的散文无疑成为现代散文的一大范式，20世纪以来有不少模仿追随者。但周作人并非不重技巧，任意写去。知堂文章之“神韵”是“放荡”，此乃指文章的脉络、意绪而言。
《夜读抄·〈夜读抄〉后记》：“大抵敝文以不切题为宗旨，意在借机会说点自己的闲话。”《苦雨斋序跋文》自序甚至说：“我写序跋或题跋都是同样的乱说。”周作人有意识地追求文章“不切题”。《苦竹杂记·谈土拨鼠》：“既然不能做切题的文章，则不切题亦复佳。”《秉烛谈·赋得猫》：“我写文章是以不切题为宗旨的。”又说早年写草木虫鱼一类的文章，“还要有点内容，讲点形式，却是不大容易写，近来觉得这也可以不必如此，随便说说话就得了。……现在我的写法是让我自己来说话，不再多管人家的鸟事”。《苦雨斋序跋文·杂拌儿之二序》：“我又有一种了悟，以为文章切题为妙，而能不切题则更妙。不过此事大不好办。傅青主先生说过：‘不会要会固难，会了要不会尤难，吾儿时得一概不会耶？’”周作人分文为三境界，由不切题到切题，再到不切题。最初的不切题是自然的，是本来就不会做文章；后来的不切题是刻意为之，是主观追求的一种艺术效果，所谓“绚烂之极归于平淡”。
周作人的文章看似自然随意，其实很讲究技巧，只是做得了无痕迹。《〈立春以前〉后记》：“说到文章，实在不行的很，我自己觉得处处还有技巧，这即是做作。”《知堂序跋·知堂杂诗抄序》说他写文章“有时跑野马，那也是难免的，只要野马跑得好，不十分跑出埓外，原来是很好玩的，但是那很要费工夫去斟酌罢了”。周作人还透露他的作文金针，《郑子瑜选集》序：“我写文章，向来以不切题为宗旨，至于手法则是运用古今有名的赋得方法，找到一个着手点来敷陈开去，此乃是我的作文金针。”《立春以前·风雨后谈》序则说得更为具体：“譬如讲一件事情，大抵多从读什么书引起，因此牵拉开去，似乎并不是先有一个主意要说，此其一。文字意趣似甚闲适，此其二。”
在现代散文大家中，周作人的特点即在于文脉意绪的“放荡”。看似东扯西谈，海阔天空，文不对题，信马由缰；但实则草蛇灰线，似断实连，峰峦叠嶂，顾盼有致。写文章“牵拉开去”乃刻意为之，最终给读者的印象却是“闲适”，其间三昧颇耐寻绎玩味。
六
“放荡”使知堂老人成为现代文学史上举足轻重的大家，“放荡”也使周作人沦为民族罪人。成也“放荡”，败也“放荡”。
对周作人产生兴趣始于十年前，这些年来时断时续读他的散文。在这篇文章的结尾，我不禁扪心自问：除了散文创作、艺术观念、生活情趣等之外，周作人的“放荡”究竟能给予我们怎样的思想遗产？如何批判地继承这份馈赠？
就我个人而言，周作人影响我的最重要的一端，应该是养成一种来者不拒、兼容并包的“放荡”精神。尤其在面对东西方各种思想文化时，尽量避免褊狭和固执，暂且抛开一切成见和束缚，具备浸润其中而又不为其所染的“抵抗力”，四处深入而又八面受敌，最终“杀”出一条自己的血路。在这一点上，周作人给我的影响与钱锺书相似，与钱锺书的“粹然”智者相较，周作人更多了些人性本真的欲望和情感。
然而，周作人的“放荡”存有严重的“命门”。一切束缚都瓦解后，主体应该坚持什么？他终究缺少一种“跃起”的精神，这是他逊于鲁迅、陈寅恪及新儒家之处。何其芳比较鲁迅、周作人的散文时说：“一个使你兴奋起来，一个使你沉静下去。”不止散文风貌而已，周作人的整个世界，都让我有一种“沉静下去”的感觉。记得最系统最愉快的一次阅读周作人，是在博士一年级的冬天，宿舍阴冷，人蜷缩在被子里。周作人的散文为我打开了另一个天地。但合上书本，我还是不想下床。而鲁迅、陈寅恪及新儒家的著作，合上书本后就有出门走走的冲动了。
作为现代文学史、思想史上一位个性主义和自由主义者，周作人的“放荡”确实到了“放恣任性”的地步。当文艺界友人齐声呼吁离京南下时，他依然故我地留在北京，在日伪政府下讨生活，且以“苏武”自许。“行谨重而言放荡”，周作人叛国的时候，却连“行”也一并放荡了。但这种行的放荡，不是外向型的放恣，而是内敛型的任性，即尽量减少乃至放弃主体选择，或者说是不作为。北平沦陷，周作人“不动”，遂为民族罪人；在日伪政府下，周作人亦“不动”，遂又被视为“反动老作家”。在周作人的看来，人之行动、作为必伴有束缚，故须任自然之性。他一再反省自己的“焦躁，这说得好听一点是积极”，“我很惭愧老是那么热心、积极”（《自己的文章》）。抛却积极，剩下的便只有冷寂，和一些闲适。周作人的研究者每每道及他的“中庸”、“调和”。其实，知堂老人并不“调和”，他更偏重人性本然的部分，即“‘从动物’进化的”。这种偏重有时到了听之任之的程度，多“纵欲”而少“禁欲”；而对于“从动物‘进化’的”则强调不够，而后者正是儒家安身立命处。周作人虽说自己的“道德观恐怕还当说是儒家的”，但他却忽略了主体选择、作为、积极、跃起，正是儒家精神的本根，也正是周作人性格和思想中所缺者。
“既不能令又不受命”，也许这才是知堂老人的真实写照吧。
那持续裂变的回响：《恶之花》及其女性原型。
妙子
1855年，34岁的波德莱尔在《两世界评论》上以《恶之花》为总题发表了十八首诗作，为他带来了最初的诗名。他想要将这些诗与新作一起结集出版，找到出版商朋友马拉西斯，得到了后者的慨然应允。1857年6月25日，收诗一百首的《恶之花》初版由马拉西斯-布鲁瓦斯书店正式出版。由于题材惊世骇俗和处理方式的大胆无忌，诗集引起了一些读者的反感和官方的不满，他们认为这个集子既是伤风败俗的，又是渎神和反宗教的。《费加罗报》和《立宪主义者报》很快就刊登文章，对诗集进行攻击和诽谤。8月20日，《恶之花》被告发，由轻罪法庭开庭审讯，以妨害公共道德及风化罪判波德莱尔罚款三百法郎，出版人马拉西斯和布鲁瓦斯各处以罚金一百法郎。法庭还勒令从诗集中删去六首有伤风化的诗，即《女子同性恋者》、《被诅咒的女人》、《首饰》、《忘川》、《致一位太快活的女郎》、《吸血鬼的化身》。直至1949年5月19日，法院才取消这一耻辱的判决，给诗人平反昭雪。不过，早在诗集出版之初，浪漫主义大师雨果就慧眼识珠，他从远在英法海峡间盖勒西岛的流放地写信给波德莱尔，称赞“《恶之花》光辉耀眼，犹如星辰”；不久，他再次来信赞叹：“你给艺术的天空带来说不出的阴森可怕的光线，你创造出新的战栗。”半个多世纪后，瓦雷里在题为《波德莱尔的地位》的著名文论中写道：“有了波德莱尔，法国诗歌终于走出了国境，它使全世界的人都阅读它；它使人不得不把它视为现代性的诗歌本身。”