出于一种叙述上的方便，也为了更尊重文学史的本身事实，我们先来看广义上的象征主义的基本谱系。
波德莱尔的《契合诗》，由于其对后世的影响，确实可以被视为是象征主义的真正鼻祖。然而，由于象征主义的精髓是对理念、精神、灵魂的探索，在内容上又追求梦境和跟大自然不同的奇异意象，所以真正的象征文学的源头，可以上溯到浪漫主义。从各方面来讲，象征主义都是对浪漫主义的某种深化与延续。象征主义虽然在法国发展起来，而且法国可以当之无愧地自称是象征主义的大本营，但它有许多灵感源泉来自德国浪漫主义。这也是法国文人们在不同时期曾对象征主义具有抵触心理的原因之一。梁宗岱将歌德和瓦雷里作为他的体系的基本支柱，就在于把握了这一象征、浪漫精神的精髓。一切“主义”的诞生，都是有它的长期铺垫的，所以，在文学史和艺术史上，人们会出于理论上的便利，区分“象征的”艺术（Symbolique）和“象征主义的”（Symboliste）艺术。正如在20世纪，做出“存在的”文学（ex-is tentiel）和“存在主义的”（existentialiste）文学的区别是十分必要的一样。由于德国文学中的精神性追求，尤其是“狂飙运动”之后，形成了与在法国越来越具有束缚性的古典主义的明显反差。1800年，斯达尔夫人撰写《论文学》，强调了趣味的相对性，认为不可能有普遍的文学规则。她在德国与北方文学中看到一种“灵魂的新状态”，强调“人所创造的最伟大的东西来自对他命运的不完全性的痛苦认识”，而非来自对大自然的忠实模仿，正因为“摆脱了那些束缚想像力的界碑，精神、感情和行动的崇高性才得到了飞跃性的发展”。夏多布里昂紧接着（1802）在《基督教的真谛》中提出了艺术的相对自足性，认为必须有一种“更能感动灵魂而非物质的理想的美”。十年之后，斯达尔夫人在《论德国》（1814）中再一次要求法国人去关注德国人的文学理念：“他们把理想的美视为一切杰作的原则。……人的灵魂中有着一种天生的情感，是现实中的真实物体永远不能满足的，而画家与诗人们知道如何为这些情感赋予形式和生命。”
这种对灵魂、内在世界的重视，使得浪漫主义诗人们大量使用象征和寓意。雨果最早在《巴黎圣母院》中使用了“象征主义”一词，当然它还没有后来这一词的内涵。浪漫主义从中世纪神人合为一个整体的思想出发，以“诗人”的姿态代替了创世主与创造者的地位，整个世界具有一种高度的一体性。老一辈浪漫派都具有这样一种信念。然而，随着社会、政治的变换，诗人地位的失落，出现了像波德莱尔那样的“沉沦的天使”一代，他们感到失去了昔日的荣光，转而从两个方向为诗人带来一种“本体论”上的“拯救”。一个方向就是高度的形式主义美感。也就是说，以美的创造者的形象，来代替世界的创造者的形象。这一方向被帕纳斯派接了过去。帕纳斯派成为精美的艺术珍玩的工匠。它的口号是“为艺术而艺术”，成为艺术上的殉道者。另一个方向则是具有某种神秘主义倾向，甚至“魔幻”倾向的“契合”理论，靠一种世界上所有存在物的类比性、相通性，为诗人带来一种“魔术师”的地位，因为只有诗人可以看到那些常人看不到的“秘密法则”，懂得“花的语言”（波德莱尔语）。这一“契合”理论所隐含的“通灵”元素被兰波接过去，他提出“打乱一切感官”，进入某种通灵状态，从幻觉中看到奇异的世界。这一倾向的原则可以用兰波所说的“为灵魂而灵魂”（l me pour l me）来定义，也就是要成为艺术上的“疯狂世界”的挖掘者。波德莱尔和兰波因此而成为狭义上的象征主义的先驱。
狭义的象征主义的另两位先驱魏尔伦与马拉美，也从不同的层面上为象征主义做了铺垫。魏尔伦是年轻一代中最早表示对波德莱尔关注的人。1865年底，魏尔伦在三期不同的《艺术》杂志上（11月16日、11月30日和12月23日）发表了一篇长长的研究文章。他反对人们把波德莱尔视为一位只写腐尸的诗人，并坚定地认为这位比他年长的诗人的“深刻的独创性”在于“有力地、具有实质性地表现了现代人”，“带着他那敏锐、震颤的感官，他那痛苦而细腻的神智，他那充满了烟草的脑袋和因酒精而燃烧的血液”。他说波德莱尔是位“处于典型状态的、英雄式的”现代人。这一说法跟波德莱尔本人在1845年和1846年的《沙龙》中提到的艺术家的职责是从现代生活中提炼出它的美和它的英雄主义的一面，正好遥相呼应。魏尔伦对波德莱尔的阅读与研究进行得十分仔细，几乎涵盖了当时波德莱尔为人所知的所有作品。它既没有忽略在爱伦·坡（Edgar Allanpoe）的译文序中提到的对说教、教育性的艺术的拒绝，也没有忽略波德莱尔在《1859年的沙龙》中对想像力作为“众才能中之女王”的称赞。
这种对美与灵魂的追求，使他成为帕纳斯派诗人中的一员。与兰波的相遇使他走出了“为艺术而艺术”的圈子，而转向一种高度追求音乐性和暗示性的诗歌，去表现“灵魂的风景”，创作出了著名的《无词的浪漫曲》（1874）。到了1881年，他的诗集《智慧》出版，出现了更多的“颓废”与“象征”元素，引起了人们的特别关注。他的诗歌在音乐中表现出一种与雨果式的英雄性、大调的诗性完全相异的、更符合灵魂细微活动的特色，它抓住各种精妙、细腻的感觉而不进行探究，处于一种“印象式”的状态，事物被表现得朦胧而不直观。象征主义者们从这一诗歌创作中看到了“某种朦胧的东西，正如一种音乐，可以让人对天上的世界进行遐想”（于斯芒斯语）。新一代的诗人们要以魏尔伦为榜样，去表现一切被“精确性、清晰性和形式的完美性所限制甚至摧毁的东西，因为这些特点过于强调确定性。”（布吕内蒂埃语，Br unetière）。
饶有趣味的是，魏尔伦本人对“象征主义”这一定语表示丝毫也不理解：“什么？象征主义？没听说过。是不是什么‘瞎争主义’啊？”从严格意义上来讲，魏尔伦触及更多的，是象征主义的形式表现上的一面，而不触及其相对属于内容层面的主题，所以他本人不接受这一称呼是可以让人理解的。
真正为（狭义上的）象征主义者带来清晰的指导，并自觉或不自觉地起了精神领袖这一角色的，是马拉美。由于他与许多象征主义者同时代，而且对诗歌从形式到本质上都进行了深邃的思考，再加上他的语言的晦涩性带来的更大一层的“解密欲望”，使得他影响了一大批狭义上的象征主义者。马拉美也很早就认识到了波德莱尔的现代意义。由于他是英文教师，对波德莱尔酷爱的爱伦·坡也有特殊的理解。
马拉美最初也在《当代帕纳斯》杂志上发表文章。该杂志是帕纳斯诗派的大本营。然而，到了1876年，也就是在莫雷阿斯发表《象征主义宣言》之前十年，由邦维尔（Banville）、柯佩和阿纳托尔·法朗士（Anatole France）主编的《当代帕纳斯》杂志就拒绝发表马拉美的《牧神的午后》。这一被某个诗派排除的事实，反而使他成为另一种思潮的开拓者，在他身边形成了一批忠实的听众，他们都是后来象征主义的干将。马拉美本人拒绝被标上任何标签，但一直对象征主义思潮表示关注，并时不时以他的文章与思考，尤其是以他自己的创作，为象征主义指示着方向。严格地说，他既是先驱者，又是狭义的象征主义流派的领袖。甚至到了象征主义示威之际，当新一代作家如普鲁斯特反对象征主义中过于晦涩与过于追求理念的一面的时候，马拉美还站出来，为象征主义辩护。新一代的广义上的象征主义者，如克洛岱尔、瓦雷里，之所以能将象征主义的精神带入20世纪，也大都靠了马拉美之功。
马拉美为象征主义作出的最大贡献，在于他为“暗示”美学提出许多艰深的思考，同时又对语言的形而上本质提出了怀疑。跟尼采（Nietzsche）一样，马拉美相信“上帝死了”，而这一“发现”带来的后果是巨大的，因为它导致了一种对语言的“彼岸”的否定，从而从某种角度来说，对诗歌回到语言的本身体系，成为一种具有本源意义的“制作”起了极大的影响——因为在希腊语中，“诗歌”一词的词源义中就有“工作、制作”这一概念，在亚里士多德的《诗学》中，虽然强调了模仿的作用，也不排除这一“制作”的一面。然而对“彼岸”的否定——这是马拉美的伟大处——并不排除语言的“此岸”的潜在性。从超验性走向内在性，语言承受了让人去感受到“神秘”的存在的全部职责，从此之后，诗人就再不能借助外在于语言、高于语言的任何东西，而只能从语言中，从语言的潜能中，去隐约感受到另一种意义的存在。达到这一目标的途径，便是“暗示”。马拉美反对直指事物：
叫出一个物体的名字，那就是去掉了一首诗的四分之三的乐趣，因为其乐趣是要渐渐地去猜：暗示一个物体，这才是理想的境界。象征构成了对这一奥秘的使用：渐渐地暗示出一个物体，以呈示一种精神状态，或者相反，选择一个物体，并从中提炼出一种精神状态，（其手法就是）通过一系列的辨读。
在这四位先驱者之后或同时，在真正意义上的象征主义出现之前，在法国诗坛上还出现了一段“颓废主义”时期。颓废派与象征派在一定时期内被混为一谈。在很大程度上，两者确实有相似之处，尤其表现在对当时法国的帕纳斯派和自然主义流派进行反击，以及个性的张扬这一共性上。然而颓废派是这一倾向中消极的一面，而象征主义则是在经历了颓废派的“过激”行为之后的某种成熟，其精神性也高于颓废派的追求。颓废派的诗人们主要喜欢进行“滑稽的戏仿”（par odie），具有高度娴熟的技巧，在各种艺术形式间架起桥梁（这也是一种对“契合”的理解），但往往限于讽刺、自我抒发，并具有浓厚的悲观主义。而象征主义者们具有一种更强的信念，相信某种理念或理想，而且具有建立理论体系，并将创作与理论同时进行，以建构起一种新的诗学的理想。他们超越了戏仿层次，大规模地在许多层面上进行诗歌实践。这两个潮流，在象征主义研究权威吉·米修看来，“不是两个流派”，而是“同一流派的两个延续的阶段”。
即使从地域上来讲，两者也有区别。颓废派诗人们继承了波德莱尔的“波希米亚式”的贫穷而放荡的生活，忠实于魏尔伦醇酒人生的生活方式，主要在巴黎的塞纳河左岸活动，而象征派诗人们相对比较“布尔乔亚化”，在高雅的沙龙内，在塞纳河右岸罗马街的马拉美住所内，高谈阔论。
颓废派诗人的存在时间大约为十年（1878-1889）。他们主要在一些小酒馆内活动，喝着苦艾酒，氛围往往乌烟瘴气，颇似后来的达达主义活动。颓废派与象征主义的关系也有点类似20世纪达达主义与超现实主义的关系：它们在精神上是一致的，但达达主义以破坏为目的，超现实主义则试图建立新的艺术法则，甚至伦理法则。颓废派诗人们给自己取的名字往往也十分怪诞：“一喝水就得病的人”（les H ydropathes）、“胡子拉碴者”（les Hir-sutes）、“黑猫”（Chat Noir，跟爱伦·坡的著名短篇小说有关）。于斯芒斯的小说《回溯》（A Rebours）的发表，为颓废派精神做出了某种定义，于斯芒斯原是左拉（E mile Zola）的弟子，却成了从自然主义门下走出的反自然主义的干将。他虚构了代赛圣特（Des Esseintes）这样一个人物，对当时的整个文坛进行了重新评价，产生了很大的影响。