然而，象征主义的“不灭”，更体现在它在全欧洲的传播上。从源头上讲，象征主义之中就有许多“欧洲性”元素：英国的拉斐尔前派的影响、德国的浪漫主义以及瓦格纳的音乐的影响，等等。象征主义者们虽然有时被人指责为闭门造车，但其实都是一些眼界开阔、思想开放的人，擅长综合性思维，重视对周边国家、甚至东方的兴趣。最具代表意义的象征主义画家奥迪隆·雷东（Odilon Redon）把德国视为“梦想、音乐和抽象之国”，把英国视为“没有音乐”的国家，但“延续了文学的枝蔓；而且，由于这是一个激情和生活的国家，在那里产生出了一大批诗人与文学家，在丰富性和作品的多样性上，超过了所有别的国家”。
带着这样的正确认识与宽容，在其方兴未艾之机，象征主义在全欧洲都找到了知音。这些知音们将象征主义的火炬燃到了各自的国家内，从而使象征主义与以往欧洲文学、艺术史上所有重要的流派一样，成为对欧洲文化的发展起了重要推动作用的潮流。这一潮流的力量同样体现为，它远远超出了文学的领域，而渗入绘画、音乐与建筑等其他艺术，从而成为一种真正触及艺术创造堂奥的浪潮。
仅从文学角度讲，在诞生了荷尔德林（H lderlin）和诺瓦利斯（Novalis）的德国，里尔克在某些作品中体现出了象征主义的影响，尤其是在《马尔特·劳里兹·布里吉的日记》和《致一位年青诗人的信》中。稍后的小说家黑塞（Hermann Hesse）和托马斯·曼（T homas Mann）等人也流露出象征主义的倾向。同是德语国家的奥地利，冯·霍夫曼斯塔尔（von H ofmannsthal）在1893年发表《疯子与死神》，成为受到象征主义诗歌影响的诗人代表。
在英国，王尔德（O scar Wilde）在1895年直接用法语写作了《莎乐美》，早在《道连·格雷的画像》（1891）中，他就已经体现出了具有颓废派和象征主义元素的倾向。象征主义思想在20世纪的英国还非常活跃，可以说影响了包括艾略特（Eliot）、叶慈（Yeats）、乔伊斯（Joyce）、伍尔夫（Woolf）、庞德（Pound）在内的大批伟大作家。
然而，在法国之外，真正形成了一个重要的象征主义流派的国家，是比利时。出现了像梅特林克（Maeterlinck）、罗登巴赫（Rodenbach）、莫克尔（Mockel）、韦哈埃伦等重要作家。他们都在某种程度上深化了象征主义，并为法国象征主义提供了新的思考与参照。比利时的象征主义在理论与创作上均有很高的成就，尤其是梅特林克和韦哈埃伦。他们与法国象征派同步，是象征主义阵营中的一大中坚力量。
在日本，1905年出版了一部法国象征主义诗人的文集，从而开始了象征主义对日本诗界的影响。
我国最早介绍法国象征主义诗歌是在20世纪20年代初。波德莱尔、魏尔伦和雷米·德·古尔蒙是三位主要的被翻译的作者。1920年，周作人在《新青年》上发表了两首魏尔伦的诗《秋歌》和《我的心中在哭泣》。1922年3日，《小说月刊》发表周作人翻译的波德莱尔的诗《窗子》，同年6月，发表周作人译波德莱尔诗《异乡人》。1924年12月，徐志摩翻译波德莱尔的《腐尸》（《语丝》）。同年，周作人在《语丝》上翻译雷米·德·古尔蒙的《西蒙娜》（从英文译出）。这一翻译受到高度重视，被认为是法国象征主义在中国出现的最早标志之一，并认为是法国象征派在中国诞生的前兆。
在经过对象征主义的来龙去脉（高度概括性）的介绍之后，我们再回到梁宗岱的文字中，就会发现，梁宗岱对象征主义的理解，绝对是广义上的。
梁宗岱本人清楚地意识到了象征主义的普遍性。在著名的《象征主义》一文中，他起首便引用了歌德，而且认为“所谓象征主义，在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素”。梁宗岱在用了极大的篇幅，进行了“‘象征’究竟是什么”之辩后，才进一步深入，回到法国象征主义这一主题上去，“进一步跟踪象征意境底创造”，也就是他说的“象征之道”。他认为象征主义的普通而基本的原理是“契合”，即波德莱尔的“Correspondance”。在认真地翻译了这首十四行诗之后，梁认为，波德莱尔在此诗中“带来了近代美学底福音”。可见，他把波德莱尔看成了是源头，尽管这诗歌源头跟莱布尼茨（leibniz）“遥遥”相连。但莱布尼茨毕竟不是诗人，他传达的只是一种形而上的“基本真理”，是诗歌的内容层面的东西。饶有趣味的是，在解释莱布尼茨的“大和谐”以及莱德莱尔的“契合”时，梁宗岱运用的，是许多中国佛学的词汇与寓意：“这大千世界不过是宇宙底大灵底化身：生机到处，它便幻化和表现为万千的气象和华严的色相。”接下来的一句话，在字句上无法让人理解，不知是否版本问题，还是因为那是梁宗岱的个人用语：“表现，我们知道，原是生底一种重要的原动力的。”或者去掉最后一个“的”，将它视为语气词，便成了“表现是生底一种重要的原动力”，或者想像，在最后一个的字后面，是省略了某种东西，在此种情况下，可以视为自我省略，正如在西方语言中的做法，那就成了“表现原是生底一种重要的原动力的表现”。从上下文来看，这第二种解释似乎更有逻辑性。
纵观《象征主义》一文，我们可以发现一个奇怪的现象，也就是说，一般被文学史家们认为是真正的象征主义者的诗人，梁宗岱一个也没有引用，而是聚焦在几个超越了任何概念化定语的大诗人身上：歌德、波德莱尔、但丁。在梁看来，歌德仿佛“预见”了象征主义的历程，而波德莱尔的“契合”，则是一切“象征之道”的根本之根本。而大量的中国诗人（林和靖、李贺、谢灵运、陶渊明）以及对日本诗人芭蕉（Basho）的引用，已经可以明显看出梁宗岱的成熟。他愿与象征主义谱系的源头直接相连，从而为中国诗歌的遗产进行再清理，并摆脱一个在象征主义文学溯流已经结束之机的追随者的形象，而是要在新的源头（中国）中为象征主义注入新的血液。
因此，从某种程度上讲，他的象征主义涉及面比广义的还要广，因为他把古代文化中最优秀、精华的部分，如歌德、屈原等人，都放到了象征主义的观照之下。这一广义的象征主义显现出的是作者浓厚的新古典主义倾向，正如狭义上的象征主义的创始人莫雷阿斯，或者如他心目中的大师瓦雷里。这种广义性在梁宗岱那里具有重大意义，因为在将象征主义的历史性（historicité）扩展的同时，他可以将中国古代灿烂、悠久的诗歌与思想历史放置到同一观照体系中，从而以“象征主义”这一杠杆，抬起古代诗歌精华这一整个世界，实现他为新诗提供广阔的参照体系的使命。
其实，对法国19世纪文学流程的发展有着清晰的把握的梁宗岱，是完全知道狭义的象征主义从起源到发展的进程的。在介绍瓦雷里的文章中，他以一种极具诗意的文字，来介绍象征主义如何在雨果之后，在反对与超越自然主义和帕纳斯派的氛围中诞生出来：
文艺底空中，大众开始听到一阵新奇的歌声，万千空前的曲调，有如一座神秘的幽林底飒飒微语，它底呻吟，它底回声，甚至它底讥诮，都充满了预言与恐吓，使当时文坛底权威悒悒然预感他们底末运。表面上看来，那一般青年的诗人底言行，至少在当代人底眼光里，不免调侃与嘲讽底嫌疑。其实他们态度之严肃，求真求美的热诚与恳挚，从欧洲文艺复兴以来，没有与之比肩的。这时候，那些青年诗人所宗仰的对象，已由嚣俄（即雨果），由勒孔特李尔，而转移到已死的《恶之花》底园丁，和尚存的马拉美与魏尔仑底身上了。
正因为他有着对狭义的象征主义的了解，他的这种广义的选择，就有特殊的意义。在中国，梁宗岱不能视为第一批受到法国象征主义影响的诗人，但他达到的理论高度具有相当的综合性。具体去考察他与法国象征主义千丝万缕的关系，还需要我们深入到梁宗岱作品的内部，抓住一些关键性的主题，对它们进行溯流与比较分析，对不同的概念性主题进行新的参照与照明，以发现梁宗岱从象征主义那里究竟继承了什么，扬弃了什么，对什么进行了强调，对什么又没有重视，从而看出梁宗岱的特殊性与成就。所以在第二章，我们就需要细微地研究梁宗岱世界中的一些“关键词”。