然而,象征主义的“不灭”,更体现在它在全欧洲的传播上。从源头上讲,象征主义之中就有许多“欧洲性”元素:英国的拉斐尔前派的影响、德国的浪漫主义以及瓦格纳的音乐的影响,等等。象征主义者们虽然有时被人指责为闭门造车,但其实都是一些眼界开阔、思想开放的人,擅长综合性思维,重视对周边国家、甚至东方的兴趣。最具代表意义的象征主义画家奥迪隆·雷东(Odilon Redon)把德国视为“梦想、音乐和抽象之国”,把英国视为“没有音乐”的国家,但“延续了文学的枝蔓;而且,由于这是一个激情和生活的国家,在那里产生出了一大批诗人与文学家,在丰富性和作品的多样性上,超过了所有别的国家”。
带着这样的正确认识与宽容,在其方兴未艾之机,象征主义在全欧洲都找到了知音。这些知音们将象征主义的火炬燃到了各自的国家内,从而使象征主义与以往欧洲文学、艺术史上所有重要的流派一样,成为对欧洲文化的发展起了重要推动作用的潮流。这一潮流的力量同样体现为,它远远超出了文学的领域,而渗入绘画、音乐与建筑等其他艺术,从而成为一种真正触及艺术创造堂奥的浪潮。
仅从文学角度讲,在诞生了荷尔德林(H lderlin)和诺瓦利斯(Novalis)的德国,里尔克在某些作品中体现出了象征主义的影响,尤其是在《马尔特·劳里兹·布里吉的日记》和《致一位年青诗人的信》中。稍后的小说家黑塞(Hermann Hesse)和托马斯·曼(T homas Mann)等人也流露出象征主义的倾向。同是德语国家的奥地利,冯·霍夫曼斯塔尔(von H ofmannsthal)在1893年发表《疯子与死神》,成为受到象征主义诗歌影响的诗人代表。
在英国,王尔德(O scar Wilde)在1895年直接用法语写作了《莎乐美》,早在《道连·格雷的画像》(1891)中,他就已经体现出了具有颓废派和象征主义元素的倾向。象征主义思想在20世纪的英国还非常活跃,可以说影响了包括艾略特(Eliot)、叶慈(Yeats)、乔伊斯(Joyce)、伍尔夫(Woolf)、庞德(Pound)在内的大批伟大作家。
然而,在法国之外,真正形成了一个重要的象征主义流派的国家,是比利时。出现了像梅特林克(Maeterlinck)、罗登巴赫(Rodenbach)、莫克尔(Mockel)、韦哈埃伦等重要作家。他们都在某种程度上深化了象征主义,并为法国象征主义提供了新的思考与参照。比利时的象征主义在理论与创作上均有很高的成就,尤其是梅特林克和韦哈埃伦。他们与法国象征派同步,是象征主义阵营中的一大中坚力量。
在日本,1905年出版了一部法国象征主义诗人的文集,从而开始了象征主义对日本诗界的影响。
我国最早介绍法国象征主义诗歌是在20世纪20年代初。波德莱尔、魏尔伦和雷米·德·古尔蒙是三位主要的被翻译的作者。1920年,周作人在《新青年》上发表了两首魏尔伦的诗《秋歌》和《我的心中在哭泣》。1922年3日,《小说月刊》发表周作人翻译的波德莱尔的诗《窗子》,同年6月,发表周作人译波德莱尔诗《异乡人》。1924年12月,徐志摩翻译波德莱尔的《腐尸》(《语丝》)。同年,周作人在《语丝》上翻译雷米·德·古尔蒙的《西蒙娜》(从英文译出)。这一翻译受到高度重视,被认为是法国象征主义在中国出现的最早标志之一,并认为是法国象征派在中国诞生的前兆。
在经过对象征主义的来龙去脉(高度概括性)的介绍之后,我们再回到梁宗岱的文字中,就会发现,梁宗岱对象征主义的理解,绝对是广义上的。
梁宗岱本人清楚地意识到了象征主义的普遍性。在著名的《象征主义》一文中,他起首便引用了歌德,而且认为“所谓象征主义,在无论任何国度,任何时代底文艺活动和表现里,都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素”。梁宗岱在用了极大的篇幅,进行了“‘象征’究竟是什么”之辩后,才进一步深入,回到法国象征主义这一主题上去,“进一步跟踪象征意境底创造”,也就是他说的“象征之道”。他认为象征主义的普通而基本的原理是“契合”,即波德莱尔的“Correspondance”。在认真地翻译了这首十四行诗之后,梁认为,波德莱尔在此诗中“带来了近代美学底福音”。可见,他把波德莱尔看成了是源头,尽管这诗歌源头跟莱布尼茨(leibniz)“遥遥”相连。但莱布尼茨毕竟不是诗人,他传达的只是一种形而上的“基本真理”,是诗歌的内容层面的东西。饶有趣味的是,在解释莱布尼茨的“大和谐”以及莱德莱尔的“契合”时,梁宗岱运用的,是许多中国佛学的词汇与寓意:“这大千世界不过是宇宙底大灵底化身:生机到处,它便幻化和表现为万千的气象和华严的色相。”接下来的一句话,在字句上无法让人理解,不知是否版本问题,还是因为那是梁宗岱的个人用语:“表现,我们知道,原是生底一种重要的原动力的。”或者去掉最后一个“的”,将它视为语气词,便成了“表现是生底一种重要的原动力”,或者想像,在最后一个的字后面,是省略了某种东西,在此种情况下,可以视为自我省略,正如在西方语言中的做法,那就成了“表现原是生底一种重要的原动力的表现”。从上下文来看,这第二种解释似乎更有逻辑性。
纵观《象征主义》一文,我们可以发现一个奇怪的现象,也就是说,一般被文学史家们认为是真正的象征主义者的诗人,梁宗岱一个也没有引用,而是聚焦在几个超越了任何概念化定语的大诗人身上:歌德、波德莱尔、但丁。在梁看来,歌德仿佛“预见”了象征主义的历程,而波德莱尔的“契合”,则是一切“象征之道”的根本之根本。而大量的中国诗人(林和靖、李贺、谢灵运、陶渊明)以及对日本诗人芭蕉(Basho)的引用,已经可以明显看出梁宗岱的成熟。他愿与象征主义谱系的源头直接相连,从而为中国诗歌的遗产进行再清理,并摆脱一个在象征主义文学溯流已经结束之机的追随者的形象,而是要在新的源头(中国)中为象征主义注入新的血液。
因此,从某种程度上讲,他的象征主义涉及面比广义的还要广,因为他把古代文化中最优秀、精华的部分,如歌德、屈原等人,都放到了象征主义的观照之下。这一广义的象征主义显现出的是作者浓厚的新古典主义倾向,正如狭义上的象征主义的创始人莫雷阿斯,或者如他心目中的大师瓦雷里。这种广义性在梁宗岱那里具有重大意义,因为在将象征主义的历史性(historicité)扩展的同时,他可以将中国古代灿烂、悠久的诗歌与思想历史放置到同一观照体系中,从而以“象征主义”这一杠杆,抬起古代诗歌精华这一整个世界,实现他为新诗提供广阔的参照体系的使命。
其实,对法国19世纪文学流程的发展有着清晰的把握的梁宗岱,是完全知道狭义的象征主义从起源到发展的进程的。在介绍瓦雷里的文章中,他以一种极具诗意的文字,来介绍象征主义如何在雨果之后,在反对与超越自然主义和帕纳斯派的氛围中诞生出来:
文艺底空中,大众开始听到一阵新奇的歌声,万千空前的曲调,有如一座神秘的幽林底飒飒微语,它底呻吟,它底回声,甚至它底讥诮,都充满了预言与恐吓,使当时文坛底权威悒悒然预感他们底末运。表面上看来,那一般青年的诗人底言行,至少在当代人底眼光里,不免调侃与嘲讽底嫌疑。其实他们态度之严肃,求真求美的热诚与恳挚,从欧洲文艺复兴以来,没有与之比肩的。这时候,那些青年诗人所宗仰的对象,已由嚣俄(即雨果),由勒孔特李尔,而转移到已死的《恶之花》底园丁,和尚存的马拉美与魏尔仑底身上了。
正因为他有着对狭义的象征主义的了解,他的这种广义的选择,就有特殊的意义。在中国,梁宗岱不能视为第一批受到法国象征主义影响的诗人,但他达到的理论高度具有相当的综合性。具体去考察他与法国象征主义千丝万缕的关系,还需要我们深入到梁宗岱作品的内部,抓住一些关键性的主题,对它们进行溯流与比较分析,对不同的概念性主题进行新的参照与照明,以发现梁宗岱从象征主义那里究竟继承了什么,扬弃了什么,对什么进行了强调,对什么又没有重视,从而看出梁宗岱的特殊性与成就。所以在第二章,我们就需要细微地研究梁宗岱世界中的一些“关键词”。