在大致看清楚梁宗岱的象征主义谱系之后，我们需要暂时走出“历史性”视野，而深入到梁宗岱作品的内部，去看清对他个人具有特殊意义的主题，这些主题往往或者贯穿他一生作品的思考，或者在新诗或批评界产生了深远的影响，或者跟象征主义的精髓休戚相关，无此便不能称之为象征主义。将它们梳理出来，然后再放置到更广的历史性视野中，为这些结构性的主题提供历史参照，看出它们的源头和流程，揣摩它们的历史发展潜在性（devenir），对我们真正认识梁宗岱具有必要的文本研究意义。
梁宗岱的文字可以清晰地分为三大类：纯诗创作、批评创作及翻译。有一小部分自我生平介绍文字，并非纯批评创作（如《我的制药经过》、《我与体育》等），有些略有相关，有的纯属应景“文字”一类，所以或者可以算入批评类，或者可以忽略不计。本章所说的“关键词”或“主题词”，主要散见于他的批评创作中，同时体现于诗歌创作或翻译内。从批评创作文本来讲，不限于他最著名的《诗与真》（一、二集），还包括他所有散见于报章的批评文章。而且，与大多数梁宗岱的阐释者不同的是，本书作者认为梁宗岱在20世纪40年代初撰写的三篇篇幅很长的论文（《屈原》、《论非古复古和科学精神》以及《试论直觉和再现》）在梁宗岱的思想发展中，具有特殊的重要性，达到了某种对象征主义“超越”，将另辟专章，加以论述。
这些关键词主要有：象征、契合、纯诗、崇高、绘画（诗与绘画）、音乐（诗与音乐）、宇宙意识、瓦雷里，以及经验与直觉，等等。它们大都已经得到国内的中国文学专家们在高度重视下从各个方面进行的或深或浅的陈述与分析，代表了梁宗岱思想中的精华部分。本章的目的在于在综合这些观点的基础上，再一次为这些关键词提供它们的“西方渊源”，使这些概念在更为饱和（因为带有历史性、他性）的状态下呈现出来，从而为研究者和爱好者们提供更宽的视野。
梁宗岱引入瓦雷里的纯诗理论，被认为是他对中国新诗最重要的贡献之一。
象征主义与纯诗，从某种角度来看，一个是横向的、覆盖一个面的概念，而另一个是纵向的、历史性的概念。象征主义在20世纪来临之前已经可以说结束了，而“纯诗”的概念，却经过一些人的多番讨论，重新可以明确地复生，如在瓦雷里的笔下，这个概念既精细化了，又宽泛化了。精细化了是因为直接限制到了“诗”上，而排除了绘画、小说等其他可以统括为相同的“象征主义”的种类；所谓宽泛化，是因为一个“纯”字，只是列出了一个范围反而不如“象征”这个概念可以如线一般地穿上珍珠。
梁宗岱提到“纯诗”，是在《诗与真》二集中。他将“纯诗”定义为“诗底绝对独立的世界”，并做出自己的解释，“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以致感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想像底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域”。
从这一段解释中，我们可以看出，梁宗岱心目中的“纯诗”，是以象征主义诗歌的几个关键概念为基础的：契合、暗示、灵魂。契合体现在“音乐和色彩”“唤起我们感官和想像底感应”上；暗示体现在“符咒似的暗示力”上；灵魂则体现在“灵魂”到达“光明极乐的境域”上，在“超度”这个充满佛教意味的词汇之下，我们可以感受到梁宗岱到了后期越来越重视的几个概念：“净化”、“蒸馏”等，即一种带有亚里士多德含义的“纯净化”（catharsis）概念。所以，从梁宗岱的这一解释中，我们可以看出，他的所谓“纯诗”，包含下列元素：
①独立性（绝对独立）。这一独立性主要是相对于散文而言的，所以会有“只有散文不能表达的成分可以入诗——才有化为诗体之必要”的论述。
②音乐与色彩的相互间应和。
③音乐与色彩与人的各个感官产生感应。
第②和③其实都是契合的“横向”与“纵向”的不同元素。
④灵魂的纯净化。这种灵魂的纯净化在梁宗岱的世界中，也是象征主义的一大特色。他之所以把但丁的《神曲》列为象征主义作品，正在于灵魂从地狱经炼狱而到达天堂的纯净化过程。
⑤暗示性（与音乐相似）。
作为补充解释，梁宗岱认为诗应当像音乐一样，自己“成为一个绝对独立、绝对自由、比现世更纯粹、更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合，便是它底固有的存在理由”。
梁宗岱本人指出了他的“纯诗”观念的“出处”：“是象征主义底后身，到梵乐希（瓦雷里）而造极。”
对于纯诗概念，在同文中，除了引用了姜白石的词，以作为中国旧诗词中也有“纯诗”的例子外，梁宗岱并未做更深入的挖掘或发挥。
如果我们回到法国诗歌史上来，看一看“纯诗”概念的道路，可以发现，梁的划分：波德莱尔—马拉美—瓦雷里一轴，以及“象征主义后期”这一时间上的划定，都带有很大的模糊性。他这样的划定是跟他对“纯诗”的理解密切相关的。正如在上面对他的纯诗观的内涵元素的分析，我们可以看出，如果我们把契合还给波德莱尔，暗示（音乐性）还给马拉美，“纯净化”还给瓦雷里，那么，这样的一个轴心就是非常逻辑的。
然而，比方说散文与诗的区别，马拉美就绝对没有类似的散文与诗歌的严格区分。在回答儒勒·于莱的“调查”时，马拉美做出了“诗歌存在于一切有节奏的语言中”的论断：
诗歌存在于一切有节奏的语言中，它到处存在，除了在招贴或报纸的第四页中。在被称为散文的种类中，也有诗，有时还是非常好的诗，是各种节奏都有的。但是，事实上，并不存在什么散文：只存在字母表以及疏密程度不一的诗句。只要有风格上的努力，就有诗歌的格律。
从中可以看出，马拉美的诗歌观是非常开放的。面对雨果过世之后，各种诗人，包括象征主义诗人们的个体化诗歌道路，马拉美采取的也是极为包容的态度。正是这样一种包含性，使得这位“憎恨派别”的人，被视为一种流派的“宗师”，马拉美自谦地说：“我之所以会被人视为是一个流派的领袖，首先是因为我一直对年轻人的想法感兴趣；其次，可能是因为我总是真诚地去发现新人们带来的东西中全新的东西。”
在回答同一记者的另一个问题时，马拉美又将“福楼拜、龚古尔与左拉的伟大作品”看作是“某种诗”。
所以，马拉美对“纯诗”的贡献，假如有的话，不在于对诗与散文的划分上，而在于对诗歌的音乐性的强调，以及对诗歌语言在形而下的层次上所能达到的所有效果的探讨方面。
波德莱尔本人也不将诗与散文作绝对的区分。他的《小散文诗》是法国文学史上最早进行的散文诗尝试之一。波德莱尔面对着时代的变化，感到古体诗（他已经掌握到了完美程度）已经不再适应新的感性，他的“不惜一切代价，追求新颖”的信条使他向散文迈出了一大步。在《小散文诗》中，有那样一段描写，几乎是普鲁斯特式的，却被遭到普鲁斯特反对的圣佩甫认为是现代诗歌中最完美的之一：
到处是欢乐、获取、放荡；到处是对明日会有起色的确信；到处是生命力的疯狂迸发。在这里是绝对的悲惨，是穿上了喜剧的褴褛衣衫的悲惨，而这更是可怕之极，为生活所迫而非为了艺术，在这里形成了反差。这可怜、悲惨的人，他一笑也不笑！他也不哭，他也不跳舞，他并不手舞足蹈，他也不叫喊；他不唱任何歌谣，不管是欢乐的还是悲哀的，他不自怨自艾。他一言不发，一动不动。他已经放弃了，他已经投降了。他的命运已经这样了。
但他的目光是那么深邃，那么让人无法忘却。他将目光扫过人群与灯光，那闪动的灯光与人流就在他那令人厌恶的悲惨之前几步停住了！我感到我的胸口被神经质的、可怕的手攫取了，我觉得我的目光受到了来自这些不愿意坠落下来的泪滴的阻碍。
该做些什么？去问这不幸的人，在他那发臭的阴暗中，在他那撕破的幕布之后，要向我们展示什么样的奇妙，什么好玩的东西，那又有什么用呢？事实是，我不敢这样做；而且，哪怕我迟疑、腼腆的理由会让你们发笑，我必须承认，我是怕让他感到受辱。最后，我决定，在经过他面前的时候，在他的木板上放上一些钱，希望他能猜到我的意图。而此时，突然一股人流不知因什么骚动而涌来，把我卷得离他远远的。
我向后看，因为刚才看到的在我脑海中挥之不去，我试着去分析我那突如其来的痛苦。于是我对自己说，我刚刚看到的是一位年老的文人的形象，他曾经那样杰出地使他的同代人开心，但他活的时间长了一些；这是一个没有朋友、没有家庭，因他的悲惨与公众的忘恩负义而沉沦的老诗人，健忘的世界再也不想进到他的屋子里去！
其实，梁宗岱本人的散文诗，虽然数量不大，但其中流露出的诗性和情感，往往真诚和与自己的家庭世界密切相关（或至少以此为主题），具有很大的魅力。如《归梦》怀念母亲，《秋痕》怀念父亲，《夜的梦痕》怀念所有失去了的亲人，《旧痕》怀念路上偶遇的一段恋情，均有真情实感的倾注。题目中屡次出现的“痕”字，或者一个“归”字，带着浓厚的自传的意味。梁宗岱的批评文字中，屡屡出现散文诗般的绝妙文字，其显示出的高度的散文驾驭能力，如果全部投入到散文诗的创作中，一定会达到比古词创作更有意义、更有成就的高度。
“纯诗”的观念，及其真正的意义，应当从宗教、神秘主义的一面去找。所以，真正鼓吹“纯诗”的法兰西学院院士布雷蒙（Brémond）是一位神甫，绝非偶然。
1925年10月24日，布雷蒙神甫在法兰西学院五院的公共演讲中，通过对爱伦·坡、波德莱尔、马拉美、瓦雷里等人的诗的介绍，提出了他的“纯诗”观。布雷蒙反对一位叫拉潘（Rapin）的神甫对诗歌带有过于物质主义的、亚里士多德式的看法，并正式提出“纯诗”的叫法：
所有的诗歌的纯诗性特点都是由于一种神秘的现实的存在，这一神秘的现实，我们称之为纯诗，它不仅存在，而且闪耀，具有变化、统一的力量。
布雷蒙的“纯诗”观具有柏拉图的理念主义与古典主义的双重倾向。他指出，在法国诗歌中，最早指出“纯诗”的，是迪博（Dubos）。迪博也是一位神甫，他是法国历史学家，他撰写的《关于诗歌与绘画的批评思考》（1719）在著名的“古今之争”之中，对“古”派的理论表示反对。所以“纯诗”之争，在很大程度上，是基督教会内部人士的一次对诗歌的纯洁性的争论。梁宗岱对此概念的重视，跟他皈依基督教的背景应当是有关联的。
瓦雷里被认为是“纯诗”的真正奠基人。其实，瓦雷里本人并不使用“纯诗”（Poésie pure）这一概念，而是使用“处于纯粹状态的诗歌”（Poésieà létat pu r）这一说法。这是他在《女神的知识》的《前言》中的用词。布雷蒙发展了这一概念。他继承了马拉美的“形而下”诗论，认为走“形而上”道路的人，往往采取抽象的思维方式，从而成为批评家、哲学家，而诗人则追求一种诗歌的“化学”（chimie）的效果，从而在纯净化过程中，达到纯诗，这类人就不同于哲人。诗人追求一种“诗性的体验”，以达到“灵魂的愉悦”。颇具意味的是，在列举纯诗例子时，布雷蒙还运用了英国诗人的例子，以证实诗人的创造，必须来自一种“内在的召唤”。他指出，华兹华斯（William Wor dsworth）的诗是来自一种“混沌的压力”，而济慈（Keats）的诗则来自一种“神圣的热情”。诗人必须在纯诗中达到一种“暗示的魔力”，而到达这一纯粹状态的手段是一种“化学的纯净化”，是一种“有意、绝对的纯粹蒸馏”。这些词都是后来梁宗岱喜爱的用词。尤其令人深思的是，马拉美并没有提到诗歌作为文学体裁的唯一性，但布雷蒙神甫却在文中提到了诗歌作为“类别”的“纯洁性”。这表明，从很大程度上来讲，梁宗岱的“纯诗”观更接近于布雷蒙的观点。我们无法确定梁宗岱是否看过这本书，虽然他有很大的可能性可以接触到此书，因为布雷蒙的《纯诗》一书在第二年，即1926年就在格拉塞出版社出版。梁宗岱到达巴黎的时间，正是“纯诗”讨论的活跃期。
布雷蒙的思想带有浓重的柏拉图主义色彩。虽然他接受一种对诗歌的物质性观念，因为任何艺术品都需要有物质材料的承载，但他认为这一切都无法真正解释艺术品的灵魂的真正奥秘：“一颗永恒的灵魂怎么能够只依附于囚禁它的那么一点泥土，而且只靠它而获得生命？”这个浓缩了艺术最大奥秘的问题，使得布雷蒙神甫走上了一种两难的处境：一方面，相信化学、物质的纯诗；另一方面，相信一种纯灵魂、神秘的存在。所以，布雷蒙神甫最后得出的结论出乎人们意料，诗歌——纯诗——乃是一种祈祷。
说诗歌是一种祈祷，证明了其纯洁性仍然依附在宗教之上，建立在祈祷者的真诚之上，这与马拉美思想中靠纯粹的诗歌语言到达对灵魂状态的暗示的原则是并不相符的。
罗贝尔·德·苏扎（Robert de Souza）在关于纯诗讨论的总结性文章《关于诗歌的一次辩论》中，就明确地指出，布雷蒙的美学是一种“神秘主义的宗教”，他对布雷蒙的几次讲座作了总结，认为：
①诗代表了一种“神秘、统一性的现实”。
②诗歌中必须出现一种隐晦的愉悦，而且是跟词义相独立的。
③诗歌代表了一种经验，它超越了语言的形式，不能简单归为理性认识。
④诗歌是一种音乐，但它必须可以表达灵魂的最隐秘处。
⑤诗歌是一种魔咒，通过它无意识地传达出诗人在表达的思维或情感之前的灵魂状态。
⑥诗代表了一种神秘主义的魔力，跟祈祷联系在一起。
将这一“纯诗”理论与同时代在绘画中的“纯粹主义”（pur-isme，一译“纯洁主义”）相比，就可以看出这一关于诗歌的纯洁性理论的神秘主义，甚至传统的一面。纯粹主义是让纳莱（后来改名，成为著名的建筑师勒科比西埃）和奥尚芳在1918至1926年间发展起来的一种绘画运动。他们也追求绘画的“纯洁性”与“纯粹性”，但没有任何宗教的内涵，而是一种纯粹的技巧，成为“表现各种感性的普遍法则”。让纳莱与奥尚芳宣称：“画作就像是一架机器，是一种能令人感动起来的组合。”这一纯粹物质性的“纯画”观甚至直接影响了德国著名的包豪斯学校的艺术理论。美国的“精确主义”画派也可以被视为将艺术机械形式化的另一“纯粹主义”极端。
在诗歌与绘画这对“姐妹”领域，同样以“纯洁、纯粹”为旗号，却走上十分不同的两种方向，这可以说是20世纪初文学、艺术领域内的一大有趣现象。
从中国新诗的上下背景来看，梁宗岱意义上的“纯诗”显然具有独特的意义，因为它把诗歌再一次放到了一种严谨的、带着历史纵轴的延伸感的艺术探求之中。对防止白话文的泛滥，对所谓“诗情”的滥用，以及各种过于抒情或过于平淡、浅显的作品有着警醒的作用，为新诗打开了新的方向。在这一方向上，中国古诗中的经典作品成为参照，为后来出现比较上乘的诗歌创作，都起了很好的启示作用。但从法国文学史的“还原”角度来看，“纯诗”概念并不占有真正重要的地位，对法国现代诗歌的发展也并没有造成太大影响。