新时期的戏曲导演面临时代的挑战，形势是很严峻的。成绩的取得，繁荣的出现绝非易事，戏曲工作者可以说是在艰难中跋涉，在跋涉之中创新，在创新之中收获。国门打开了，各种各样的外来艺术涌进市场，观众有了更多的选择余地，话剧、电影、歌剧、芭蕾舞、卡拉OK、摇滚乐、流行歌曲等，造成观众锐减、演员流失、编剧改行等现象的出现，一时间“戏曲消亡论”（缺少观众特别是缺少青年观众）、“夕阳艺术论”甚嚣尘上。为此川剧率先提出了“振兴川剧”的口号。1983年5月，川剧调演在成都举行，同年10月，“四川省振兴川剧赴京汇报团”进京演出，以实际行动落实“振兴川剧”这一目标。实际上戏曲也确实是面临危机，如何振兴戏曲？如何使古老的优秀民族艺术发扬光大？“振兴戏曲”就成了“振兴中华”总口号的一个组成部分。
戏曲是一种善于吸纳的综合艺术，它不是僵死的、凝固的、一成不变的艺术，“与世迁移，变旧成新”是它的特长，它经历了时代的风风雨雨，有八百多年历史，但却不曾衰落。漫长的封建社会，生存条件极为困难，有统治者挥舞大棒的禁演驱逐，也有召进内廷或是走人达官显贵的府第在红氍毹上献艺，存在着被软化消磨的危险，但它却不曾消亡。它不仅创造了中国文化的辉煌，也是世界戏剧史上的奇迹。戏曲一次又一次地度过了它的转型期得以新生，原因就在于它能适应时代的需求，适应观众变换着的审美趣味。新时期戏曲需要面对的是如何横向借鉴与纵向继承，既要创新，带着时代的色彩，为现代观众所喜爱，又不失去自我，其实就是实现戏曲如何现代化的问题。
戏曲的现代化是个综合性的问题，需要的是从内容到形式的全面革新，剧作家应该用现代意识观照题材，导演与剧作家应该共同寻找恰到好处的舞台式样，具有为当代观众所欣赏的艺术美，同时又不失戏曲的品格和独特的美。导演在这当中起着重要的作用，占据重要位置。产生于20世纪80年代初的京剧《药王庙传奇》在这方面迈出了可喜的一步。剧本塑造了一个有理想有追求的当代青年高小明的形象，他胆大心细，行为出格越轨，一副玩世不恭之态，性格之中充满喜剧色彩。他一改过去正面人物的模式，高小明也应该是优秀的当代青年，其目标是崇高的，但手段并不一定很“正确”，剧本写出了人物与生存环境、与周围形形色色思想之间的矛盾，没有说教，却又是非分明，且是由丑角演员担纲。剧本为导演、演员留下了充分发挥的创作余地。过去丑角是不重唱的，一般嗓子也不太好。这出戏中的丑角却有大段的抒情唱段，并运用了电影蒙太奇式的衔接手段与戏曲高伴唱相结合，场与场之间的转换流畅，给人以一气呵成的感觉。根据人物的需要还创作了“轮椅舞”，角色虽是坐在轮椅上的残疾人，但借助必要的道具却能舞起来，音乐设计为此创作了一段西皮圆舞曲，伴奏还吸收了电子琴等现代乐器，这种吸收赋予了作品时代气息，且优美悦耳。“轮椅舞”
等遵循的则是戏曲的创作原则，用歌舞演故事，动作舞蹈化，具有鲜明的节奏感等。剧本反映的是当代生活，塑造的是当代人。
越剧《西厢记》把戏曲古典名著又一次搬上了舞台，以崭新的面貌出现在观众面前。这个“愿天下有情人终成眷属”的故事可以说是家喻户晓，妇孺皆知，特别是越剧观众，对崔张的恋情是再熟悉不过了，因为上海越剧院早已排演了《西厢记》，且是由袁雪芬、范瑞娟、徐玉兰、吕瑞英等名演员饰演莺莺、张生、红娘。上海越剧院的《西厢记》还是享誉世界的名剧，出访苏联、越南……均受到好评。浙江小百花越剧团的演出，首先在视角上起了变化，它着重表现风魔了的张君瑞这一“傻角”，表现他的风流儒雅与痴情近似“傻”。更为重要的一点是舞台形式的变化。导演与舞台美术共同寻找的结果是以转动的高平台支撑整个演出，通过平台的转动，简单道具的使用和点缀装饰性的场景，特别是灯光的变幻，创造戏剧场景，莺莺的闺房、花园、西厢、佛堂……达到了虚与实的结合，中性景与象征寓意性的造型结合。高平台随着戏的发展流动自由转换，缥缈空灵，富于诗意，与王实甫优美的剧诗语言达成和谐统一，具有一种“诗剧的美”。全剧弥漫着青春气息，优美、抒情、灵动、现代，但它又确确实实是戏曲，这不仅表现在吸收了川剧小生的“踢褶子”等动作，运用了戏曲耍扇子等技巧，唱腔是戏曲的……更重要的是导演从整体上所作的原则性的把握。第一是运用程式又不拘泥于程式，戏曲程式为我所用，灵活而大胆，处处有程式，处处又不着程式的痕迹；第二是节奏与风格的把握，演员的表演，转台转动的快慢，灯光的收放强弱，音乐的轻重舒缓……都在导演统一掌握的戏剧节奏之中，不是各自为政，不是杂乱的拼凑，这正是戏曲强调的全剧“一棵菜”，即作为综合性极强的戏曲艺术追求的冷热咸宜、疏密有致、轻重得体、有张有弛、动静结合……整体的完整统一，和谐均衡。
新编历史故事剧《曹操与杨修》（由上海京剧院演出，尚长荣饰曹操，言兴朋饰杨修）围绕人才问题展开曹操与杨修之间的矛盾，从而塑造出曹操与杨修两个血肉丰满、性格鲜明的艺术形象，在京剧舞台上，曹操一贯是勾一张大白脸，以奸诈著称，不乏聪明才干，但往往以失败告终。《曹操与杨修》撷取曹操兵败赤壁之后总结经验教训，得出八十三万大军毁于一旦皆因缺少诸葛亮式的人才，于是他求贤若渴，礼贤下士。得到杨修、孔融岱这样的能人相帮，但他又多疑，刚愎自用，以致得到人才又亲手杀了人才，重蹈覆辙，斜谷屯兵又败，重演了赤壁鏖兵之惨剧。这出戏中的曹操比传统戏中的曹操更为复杂，充满人情味，但不失为政治家，与一般人心目之中的“枭雄”曹孟德相通。如“杀妻”一场，倩娘为熟睡中的曹操披上一袭锦袍，曹操醒来发现锦袍，为圆其“夜梦杀人”的谎言，他一定要杀倩娘，却又于心不忍。这时曹操跪倩娘，叙述往日的夫妻恩爱，但为了“大业”，他又不能不杀倩娘，最后他声泪俱下地唱出夫人死后，我为夫人“建一座烈女碑亭”，杀心毫不动摇。这一曹操既有真情，也动了真情，但又不为夫妻之情所动，杀心不改，直至逼得倩娘自尽，他也真的为此伤心恸哭失声，但不忘最后圆他“夜梦杀人”谎话，再次制造“夜梦杀人”的故事，编造是他亲手杀了夫人的谎言。
杨修则是戏曲舞台上一个颇具新意的知识分子形象。他聪明过人，有安邦兴国之略，一切都在其运筹帷幄之中，连曹操的那些伎俩也逃不出他的眼睛，于是他自作聪明，与曹操斗心计，逼得曹操出乖露丑，最后引曹操起了杀心。这是一个独特而又真实的知识分子悲剧。曹操错杀了真心诚意为他筹集军粮的孔融岱，杨修是“闻言如同惊雷炸……怕只怕招贤大事流水落花”，他已感到曹操的偏听偏信，刚愎多疑，但他仍不死心，希望曹操认识错误，改正错误，于是他导演了一出夫人倩娘为曹操寅夜添衣的戏。虽然，对于曹操的不明不智他已经发现，但他仍用自己的特殊方式“劝”曹操，处处显得比曹操高明，曹操虽然爱才，但又难容这样的贤才，最后以“自作聪明，坏我军心”的罪名将杨修处死，一个恃才自傲、诚挚热情、忠肝义胆的杨修就这样毙命了，让人不能不深感惋惜。
《曹操与杨修》运用实景，体现剧作分场式的戏剧结构。编剧与导演共同将他们的关注点投向了人物的心灵世界，创造了月夜曹操与杨修的心灵对话。夸张的、硕大无朋的橙黄色圆月，暗蓝色的夜空，冷冷的蓝光，透出的是冷峻与宁静，把观众带入深邃的历史之中，让人思考。“文革”造就了善于思考的一代人，观众已不满足仅仅是审美上的愉悦，他们追求一种更高的审美享受，那就是理性思考与审美愉悦的统一。虽然仍是唱西皮二黄，曹操仍是勾大白脸，挂髯口，杨修依然是正宗的言派老生，但全新的艺术追求为优秀的传统文化注入了新的生命活力。
戏曲工作者在新时期探索解决的就是现代化与戏曲化的统一问题，在艺术实践中，通过纵向继承与横向借鉴，创作出一大批无愧于时代的优秀作品，不同的剧目从不同的侧面进行探索，推进了戏曲的现代化，黄梅戏《徽州女人》别具一格，它精致细腻，注重戏曲的舞蹈性、抒情性和文化品位，艺术家的创作灵感源于版画，戏剧场面也如画。京剧《骆驼祥子》把老舍的名著搬上了舞台，给人留下印象最深的、让观众称奇叫绝、掌声不断的是祥子单人的“洋车舞”与众车夫集体的“洋车群舞”，抬腿、举手、拉起洋车飞跑，或轻松、或沉重、或痛苦、或忧虑……都从舞步中体现出来，演员的动作源于生活，经过提炼加工，夸张变形，那韵味、节奏的变幻又无一不是戏曲的，具有一种舞蹈美、程式美。
在创作实践中，涌现了一批优秀导演，如余笑予、马科、杨小青、李学忠、陈薪伊、石玉昆……也涌现出一批优秀的、富于创造性的演员，如尚长荣、陈霖苍、黄孝慈、茅威涛、言兴明、任跟心、郭泽民、韩再芬、朱石慧……剧作家、音乐设计、舞美设计、灯光设计、服装设计等都有一批优秀创作人才涌现出来，如剧作家顾锡东、周长赋、郑怀兴、郭启宏、王仁杰、陈亚仙，音乐设计朱绍玉，灯光设计周正平，造型服装设计兰玲等。从而构成戏曲整体性勇于创新，不断探索的大好局面和卓著的艺术成就。