“样板戏”是个极为复杂的艺术现象，一方面是江青一伙人插手，为了捞取政治资本，把自己装扮成内行权威，妄想成为“无产阶级文化新纪元的开创者”，他们完全违背艺术创作规律，以公式化、概念化、模式化取代艺术家发自心灵、带着个性和自身独特感受的创作；一方面是文艺工作者在极端艰难的条件下，努力调整心态，投入戏剧创作。
全盘肯定样板戏与全盘否定样板戏都不是马克思主义者应有的实事求是的态度。样板戏确实是使戏曲现代戏抵达了一个前所未有的高度，为不少观众所喜爱，特别是为青年观众、大学生所喜爱。粉碎“四人帮”已有二十多年了，今天重新排演《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》……这些戏还是为观众欢迎，其中精彩唱段、重点场子，如《沙家浜》的“智斗”，《红灯记》的“说家史”、《智取威虎山》的“深山问苦”以及样板戏中的唱段“穿林海，跨雪原”、“都有一颗红亮的心”、“痛歼敌军在今晚”等唱段，每次出现在综合性文艺晚会上，一报节目名称，就会引来观众的掌声，这说明“样板戏”还是充满艺术魅力的。这些精彩唱段，富于戏剧性的重场戏无不是文艺工作者心血的结晶，它也为全剧添光增彩。与江青一伙没有任何牵连。《红灯记》“说家史”一场，早在1964年现代戏观摩演出大会时已经存在，相当精彩，以后又反复加工，导演阿甲特别重视这场戏的节奏，他要求演员咬得紧，不能松下来，其中李铁梅举红灯跑小圆场，李奶奶和李铁梅举红灯造型亮相，都是阿甲等人设计的。为演好痛说家史一场戏，李奶奶的扮演者高玉倩反复思索，多方借鉴，突破老旦行当的界限，塑造了一个挺拔威武的革命老人。
高玉倩原是唱青衣的，接受塑造李奶奶的任务后，她学习老旦的唱、念、做，感到京剧老旦行当庄重苍老有余，而力度不够，她吸收老生、说唱艺术、京韵大鼓等方面的音乐素材，以追求人物铿锵有力、爱憎分明的一面，“痛说革命家史”中一大段念白，她说得起伏跌宕，错落有致，充满感情，声泪俱下，接着唱“闹工潮你亲爹娘惨死在魔掌”一段，慷慨激昂，充满豪情，把全剧推向高潮。而李铁梅的唱：“听奶奶讲革命英勇悲壮……”则是轻起弱唱，表现人物的思考和成长，全场形成高与低、轻与重、弱与强、实与虚的多重对比，观众也始终是提着一口气，全神贯注地看完这场戏，报以热烈的掌声，这一场好戏的诞生是编剧、导演、音乐设计、演员等共同完成的，是一笔宝贵的艺术财富。它应该属于人民所有。
《红灯记》的创作历程与《沙家浜》等五出样板戏大同小异，《红灯记》创作于1963年，《海港》创作于1964年，是根据淮剧《海港的早晨》移植，《沙家浜》创作始于1963年10月，是根据沪剧《芦荡火种》移植而来。《智取威虎山》与《奇袭白虎团》创作的时间就更早了，他们于1958年就已立于舞台之上，并经过了反复地加工锤炼。
从这些作品产生的年代也可以说明它们是文艺工作者创造的艺术财富，不是某一个人的私有财产。这些作品代表了一个时代戏曲现代戏的创作高峰，岂容江青一伙杀人越货，阴谋得逞？
尽管“样板戏”由于江青一伙的插手，存在着这样或那样的缺点，但广大文艺工作者的劳动是不能抹杀的，“样板戏”所取得的艺术成就也是不容忽视的。首先是“样板戏”为戏曲画廊增添了不少新的人物形象，如李玉和、李铁梅、李奶奶、阿庆嫂、郭建光、胡传魁、刁德一、杨子荣、小常宝、严伟才、方海珍……这些形象都给观众留下了深刻印象。其次是京剧在如何演现代戏这一问题上向前迈进了一大步，没了水袖，没了翎子，没了扇子，没了厚底靴，没了髯口……总之是很多与表演有着密切关系的穿戴没有了，演员如何在舞台上表演，既是特定历史时期的人物，又不失戏曲的韵味？
戏曲工作者艰难地投入艺术创作之中，他们寻求从内到外，从精神气质到表演身段、节奏等。既包括修养认识，又包括技术技巧方面的途径，与人物靠拢，达到了既是“这一个特定的人物”，又是戏曲舞台上的“这一个”，体现了京剧之美。从而使表演达到了生活化与戏曲程式化的结合，自然而又生动，为观众所接受。第三是音乐方面的成就。随着时间的推移，许多“样板戏”唱段流传下来，为群众所喜爱原因有二，一方面是好听、好学、好唱，如“我家的表叔数不清”、“提篮小卖拾煤渣”、“早也盼晚也盼”等，另一方面是有一定难度的唱段，如“八年前风雪夜大祸从天降”、“午夜里钟声响”等唱段。
人民的艺术财富当归还于人民。“四人帮”被粉碎以后，重新排这些戏，已经做了一些改动。空泛的口号、豪言壮语能改则改，使英雄更贴近生活，与人民更加亲近，但它毕竟是那特殊时代的产物，带着那个时代的痕迹，人民还是习以为常地称呼这几出戏为“样板戏”。在此以前，中国戏曲史上从没有出现过“样板戏”这样的字样名称，在此以后也没有产生过什么“样板戏”。“样板戏”时代已成为历史，但愿后人吸取教训，未来不再诞生所谓的“样板戏”。
（第三节）改革开放与戏曲的多元发展
十年浩劫，一场噩梦。噩梦醒来，百废待兴，戏曲也不例外，它应该是文艺界的重灾区，江青一伙插手最多的领域，面临着肃清流毒，重整戏曲队伍，繁荣创作，认真贯彻党的“百花齐放，推陈出新”
方针，培养新人等一系列问题。
中央召开了十一届三中全会，提出了解放思想、拨乱反正等方针政策。首先是被江青一伙赶下戏曲舞台的传统戏和新编历史剧得以重见天日，1977年5月，北京京剧院排出了新编历史故事剧《逼上梁山》中的三场戏：“风雪山神庙”、“火烧草料场”、“逼反上梁山”。那种购票及等退票的场面让人又是感动，又是兴奋，剧场里座无虚席，观众像是会见多年不见的老朋友，年轻人惊讶：原来京剧不是只有几出“样板戏”，它的传统是这般丰富、这般美妙、这般好看！以后，被江青一伙打成大毒草的新编历史剧《海瑞罢官》《谢瑶环》等陆续演出。1978年6月，文化部下达文件，传统戏恢复上演。
改革开放的大好形势，带来了戏曲的繁荣，戏曲工作者精神振奋，他们解放思想，投身于戏曲创作中来，涌现了一批优秀新剧目，如眉户剧《两个女人与一男人的故事》，京剧《一包蜜》，川剧《四姑娘》，评剧《多情的河》《山里人家》，湖南花鼓戏《八品官》，商洛花鼓《六斤县长》，莱芜梆子《红柳绿柳》，京剧、评剧《骆驼祥子》，莆剧《土炕上的女人》，江西采茶《榨油坊风情》……新编历史剧和新编历史故事剧有京剧《司马迁》《徐九经升官记》，昆曲《唐太宗》《南唐遗事》，秦腔《千古一帝》，越剧《汉宫怨》，莆仙戏《新亭泪》《秋风辞》，梨园戏《节妇吟》《董生与李氏》，湘剧《马陵道》等；经过整理改编的传统剧目有楚剧《狱卒后记》、京剧《法门众生相》、越剧《冼马桥》、永嘉昆曲《张协状元》、苏剧《花魁》等。上演剧目从题材、体裁、风格、形式都呈现了多种多样的色彩，它是新时期戏曲从江青一伙桎梏下解放、复苏、繁荣的最直接体现。这里提及的剧目可以说是挂一漏万。
特别值得提出的是，新时期出现了一批革命历史题材剧目和表现当代生活的剧目，使老一辈无产阶级革命家走上了戏曲舞台，京剧《南天柱》塑造了战争年代的陈毅将军，秦腔《西安事变》中出现了周恩来的形象，越剧《报童之歌》出现了国共合作时期周恩来在国统区坚持斗争的形象，评剧《毛泽东在1960》描写了毛泽东在三年自然灾害面前的思考和生活，湘剧《布衣毛润之》塑造了青年时代的毛泽东。在这一批戏曲中以领袖人物为主角，写作难度与表演难度都很大，是过去戏曲舞台上从没有出现过的。戏曲工作者凭着对领袖的热爱，努力投入创作，以满腔的激情写伟人、饰演伟人，绝大多数是成功的。他们不但追求形似，更追求神似，重现了领袖风采，不牵强，没有矫揉造作之态，特别是领袖人物开口唱越剧、京剧、评剧、秦腔、湘剧……这在以前连想都不敢想，现在开口唱了，没有不舒服的感觉，由此我们看到，戏曲的表现力是很强的，表现手段是很丰富的，它是可以跟随时代的步伐前进的，创作演出现代题材剧目大有用武之地。
在改革开放的新时期，戏曲的多元发展与导演制的确立有着密切的关系。这时期的舞台面貌呈多元状态，打破了传统的一桌二椅，使之变形，在表现原则上又是戏曲的，有些戏取消二道帘，以灯光切割。有运用转台的，有运用屏风的，有积木式的景，有平台组合，也有实景或是抽象，或是象征性的景……总而言之，戏曲舞台面貌千姿百态。灯光的开发利用超过以往任何时期，出现了“灯光设计”，打破了传统戏的大白光。灯光成为营造戏剧氛围、分割戏剧段落的重要手段。舞台美术设计、灯光设计的发展与导演的总体艺术追求关系极大。如果说元杂剧、南戏、明清传奇是个以戏剧文学创作为主的戏曲时代，地方戏的兴起、京剧的诞生是以表演艺术为中心的戏曲时代，那么到了改革开放的新时期，戏曲进入了追求综合艺术全面发展，多种形式、多种题材、多种风格的艺术竞争时代。这种追求并非始自于新时期，但成为自觉地追求且收到显著效果却是在改革开放后的新时期，也可以视为17年戏改的延续，发展与新的历史条件下的升华。