一、战国至秦汉的竽瑟之乐
战国至秦汉之际盛行“竽瑟之乐”，即吹奏乐器竽与弹拨乐器瑟合奏。《墨子·三辨》：“士大夫倦于听治，息于竽瑟之乐。”《战国策·齐策》：“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟、击筑弹琴。”竽瑟之乐是当时统治者歌舞宴饮场合中常见的一种器乐演奏形式。
马王堆一号汉墓曾出土吹竽鼓瑟乐俑和竽、瑟、竽律等实物。这件竽通高78厘米，竽斗、竽嘴均为木制，髹绛色漆。竽斗是用两块木头拼成，横断面呈椭圆形，斗盖分前后两排，各有十一个孔，孔内有竽管直插到底。二十二根竽管均用刮去表皮的竹管制作，最长者78厘米，最短者14厘米。前后两排都以中间一根最长，左右两侧各置五管，管长依次递减，用数道篾箍扎结固定。开按音孔情况：前排竽管有两管未开孔，前后两排均有两根长管各开两个按音孔，其余各管各开一个按音孔。从外形来看，此竽颇像一件可供实际演奏的乐器。在马王堆三号汉墓也发现一件二十二管的竽，同时发现十余个竹质簧片。这件竽有折叠管装置。两竽相互参照，使我们对古代竽的结构和使用情况有了较明确的了解。
一号墓出土瑟为木制，长116厘米，宽39.5厘米。瑟面略作拱形。首尾两端髹黑漆，通体光素无饰。瑟首岳一条，首岳右边面板上有二十五个弦孔。尾岳有外、中、内三条，将弦分为三组：中间一组七弦，内外两组九弦。尾端有四个系弦的枘，枘头用银制作，饰涡状花纹。弦用四股素弦左旋搓成，每弦下面置一拱形木柱。出土时，木柱位置略有移动，但根据瑟面和弦上的痕迹，可将柱位复原。近半个世纪以来，春秋战国墓葬出土瑟已有十余件，其形制大体相同，但木柱位置不明，惟此瑟保存完整，弦系在原位上，柱位清晰，它为我们了解古瑟的张弦和调弦法提供了珍贵的物证。此瑟内外两组弦的尾部，各有一条绛色的罗绮带穿插于弦间，将弦隔开，再将带尾盖于弦上。这两条带可能是为保持弦距和柱的稳定，并有利于消除弹奏时，柱后弦分的共鸣所产生的干扰而设置的，它可保证乐音的清晰完美。此瑟内外九弦定音相同，中七弦与内九弦作音阶级进的连接，从各柱位所限定的有效弦长的比例推算，它是按五声音阶调弦。
彩绘吹竽鼓瑟乐俑，共五人。三个鼓瑟俑，两个吹竽俑，均为木制。鼓瑟俑跪坐，作鼓瑟状。瑟横陈于膝前，双臂向前平伸，两手掌心向下，临于瑟的上方，大指屈向掌心，食指内勾，两指形成环状，作抹弦之势，其余三指自然微屈。这是一种双手并弹的鼓瑟方法。山东两城山汉画像石中的鼓瑟者、济南无影山出土汉杂技陶俑群中的鼓瑟俑，其演奏方法与此相近，可知它在汉代可能是常用的鼓瑟法。吹竽俑跪坐，作吹竽状，两手拇指与其余四指分开，余四指并拢，掌心向上，作持竽状。乐俑出土时，竽已脱落。此竽有竽管十四根。
山东嘉祥隋家庄关庙汉画像石中有用竽瑟之乐伴奏建鼓舞的图像。山东南武阳东阙汉画像石中有竽、瑟、排箫、笛组成乐队，为杂技表演和舞蹈伴奏。
“竽律”不见于文献记载。战国至秦汉以来，竽在器乐合奏中居重要地位。《韩非子·解老篇》载：“竽也者，五声之长也，故竽先则钟瑟皆随，竽唱则诸乐皆和。”竽为簧管乐器，马王堆三号汉墓已发现竽的簧片，其形状与现代笙簧相同，在簧舌上端有白色小珠，可能是点簧（调音）所用的蜡质混合物。因此，推知古代的竽也用此法调整每根竽管的固有音高，竽律是定音的正律器。
二、秦汉、南北朝时期流行的击弦乐器筑
马王堆三号汉墓出土一件筑（明器），长32厘米。形似四棱长棒，尾部细长，通体髹黑漆。筑面首尾两端各嵌一横排竹钉，共五个，可张弦五根。首端竹钉外侧有一圆柱，系于竹钉上多余的弦缠在此处。出土时，上面缠有丝质残弦。同墓出土的“遣册”竹简上有“筑一，击者一人”的记载。马王堆一号汉墓彩绘棺头档中有击筑图像。其奏法是左手持筑，右手持细棒敲击。
新疆拜城克孜尔石窟寺第三十八窟（约265~420年、两晋时期）壁画中有唢呐演奏图像。唢呐在明清时期文献中有所记述。明王圻《三才图会》绘其图像，并注：“琐奈，其形如喇叭，七孔。首尾以铜为之，管则用木。不知起于何时，当军中之乐也”。清代《皇朝礼器图式》等书则用“苏尔奈”之名。文献所述唢呐的形制与克孜尔石窟的图像基本相同，今新疆地区流行的木唢呐和它更为相近。如果克孜尔石窟后来没有更新过，此图像说明唢呐早在公元三、四世纪已流行于新疆地区。
琴在此时期有很大的发展。马王堆三号汉墓曾出土七弦琴。琴的形制不断改进，渐趋定型。此外，还多次发现弹琴俑、弹琴歌唱俑。琴的图像中已有徽位标志。年代最早的琴谱，也是文字谱的惟一例证《碣石调幽兰》，被保存至今。
南京西善桥古墓出土的南朝（420～589年）竹林七贤与荣启期模印砖画像中，有嵇康、荣启期弹琴图。嵇康（223-263年）是魏末著名琴家，曾任职中散大夫，在政治上与当权者司马氏不和，后被司马氏所害。相传他演奏的琴曲《广陵散》寄托着对当权者的不满。此曲描写聂政刺韩王的故事。山东武梁祠汉画像石中有表现这一故事情节的画面。荣启期是春秋时代的“遁世之士”，画面表现他“披裘带索，鼓琴而歌”的形象。
图中嵇康、荣启期所弹的琴，其面上刻有明显的徽。嵇康《琴赋》中已提到徽位的制作和使用，如“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”，“闲辽故音庳，弦长故徽鸣”等语。唐人抄本《幽兰》谱中，“十上半寸许”、“十三下一寸许”等句的“十”、“十三”即指各个徽位而言。此图表明在南朝梁陈之际，琴已具备完整的十三个徽位。
唐人抄本琴曲文字谱《碣石调幽兰》。是南朝梁代丘明（494-590年）传谱。此曲内容，据《琴操》的《猗兰操》载：“孔子周流天下应聘，诸侯莫能任用。自卫返鲁，过隐谷之中，见芗兰之独茂也，……凭车抚轼，援琴而鼓之，自伤不逢时也”。其主题可能是借深山幽谷中的兰花抒发一种怀才不遇的心情。现存琴谱中的《幽兰》或《猗兰》有多种传谱，解题一般都沿用此传说。此图是文字谱记写的传本，即通过规定的琴调（定弦法），用左右两手固定的指法标记在一定弦位和徽位上，表示乐曲的音高、节奏，它是我国独特的记谱法。
三、琵琶、阮咸及箜篌的运用
1.琵琶
琵琶在秦汉至唐代，为多种弹拨乐器的总称，它包括圆形音箱、梨形音箱、曲项、直项等多种形制。如东汉末年至魏晋时期的壁画、砖画中有各种梨形音箱的直项琵琶。约东汉晚期的辽阳棒台古墓壁画，图中左起第二人所持者，即梨形音箱直项琵琶。甘肃嘉峪关魏晋墓砖画奏乐图中，两人跪坐，一人吹竖笛，一人弹梨形音箱直项琵琶。另一图中，两人在树下步行，前者弹梨形音箱直项琵琶，后者作拍手唱歌状。约公元四世纪，中原地区与西域文化交流频繁，有梨形音箱曲项琵琶传入北方，以后又传至南方。如敦煌莫高窟288窟北魏壁画中，有一伎乐人横抱梨形音箱曲项琵琶。四川成都彭山出土梁代大同五年（539年）石刻观音造像佛座下，有八人奏乐，右起第三人所持者为梨形音箱曲项琵琶。南京邓府山出土六朝时期鸟兽人物罐盖上有一人亦弹梨形音箱琵琶。
此时期，还流行一种五弦琵琶。唐杜佑《通典》：“五弦琵琶稍小，盖北国所出”。古代图像中也有所见。如敦煌莫高窟北魏壁画，一伎乐人横抱五轸的梨形音箱曲项五弦琵琶。响堂山北齐石刻造像（残）中有一人弹梨形音箱直项五弦琵琶。
2.阮咸
阮咸是弹拨乐器。魏晋人阮咸善于演奏这种乐器，人们便称之为阮咸，后世简称阮。南京西善桥古墓出土的南朝竹林七贤与荣启期模印砖画像中，确有阮咸端坐在阔叶林下，斜抱一乐器弹奏的图像。此乐器四轸、直项、圆形音箱，与今日的阮，形制相同。此时期的弹阮图像多有所见。如三国吴时的一件青釉瓷仓，仓上有永安三年（260年）款。其上部装饰中有一组乐队，右起第二人斜抱一阮，似有四轸四弦，数个柱位。辽宁辑安古墓壁画（约4、5世纪）中有一伎乐天横抱一阮，长柄、五轸，柄颈上似有柱位。麦积山北魏壁画中，有一伎乐天，横抱一长柄阮。敦煌莫高窟北魏壁画中，有一伎乐天横抱一阮，直柄，柄端有一段较粗，似为安轮部位。另一幅画中有一伎乐天横抱一阮。北朝石刻中有一组为舞蹈伴奏的乐队，其中一人弹阮。至唐代，也发现有弹阮图像，如河南洛阳涧西出土唐代人物花鸟螺钿铜镜，镜钮左侧端坐一老者弹阮。
3.箜篌
箜篌是古代的弹拨乐器，有卧箜篌、竖箜篌、凤首箜篌三种形制。卧箜篌又名箜篌瑟。唐杜佑《通典》载：“旧说亦依琴制，今按其形，似瑟而小，七弦，用拨弹之，如琵琶也。”文中所说“如琵琶”，乃指固定品柱而言。《旧唐书·音乐志》：“琴十有二柱”，可能指卧箜篌。可知，卧箜篌是面板上有品柱的琴瑟类乐器。这种乐器在古代图像中有所发现，如嘉峪关魏晋墓砖画中所弹之琴；辽宁辑安北魏古墓藻井壁画中所弹之琴；辑安高句丽古墓壁画中所弹之琴。这些乐器的面板上所张的弦数不等，但都有品柱，应是文献所载的卧箜篌。
竖箜篌源于西亚，汉代经西域传入中原，在古代图像中多有发现。如敦煌莫高窟431窟北魏伎乐天弹竖箜篌；北齐天保二年（551年）造像碑龛楣上的乐舞石刻中，右起第一人弹竖箜篌；隋张盛墓出土弹竖箜篌俑；隋代弹竖箜篌俑；唐高昌故都遗址壁画（残损）中，存伎乐五人，前排右起第一人弹竖箜篌。榆林16窟五代伎乐人所弹竖箜篌，其肘木下的脚柱置于方形木座上。
还有一种凤首箜篌，据《隋书·音乐志》载，是东晋之初，张重华（346-354年）占领凉州时，自印度传入的。这种箜篌有其形制上的特点。《旧唐书·音乐志》：“凤首箜篌，有项如轸”。唐杜佑《通典》：“凤首箜篌，颈有轸”。《新唐书·骠传》载，唐德宗（780-850年）时，由骠国传入的凤首箜篌中，“其一，项有绦轸”。这些记载均指其竖立的一边（项）可起轸的作用，或有轸的装置。如新疆克孜尔石窟38窟晋代思维菩萨像伎乐人所弹凤首箜篌，项上置十个轸；榆林15窟唐代飞天伎乐人弹凤首箜篌；敦煌莫高窟161窟晚唐伎乐天弹一弦凤首箜篌；敦煌莫高窟327窟宋代飞天伎乐人弹凤首箜篌。