书城童书快乐学习丛书-如何成为小书法家
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第14章 如何学习书法(1)

学习书法的途径有多种,只要方法正确,再加上坚持不懈的努力,都可以达到目的。如东汉的大书法家张芝在年轻的时候,就特别喜爱书法,常常整天挥笔书写。他家后花园中有一个小水池,他每天练完字,都用池子里的水洗笔和砚,日久天长,水池里的水慢慢地变黑,成了墨一样的颜色。由于张芝持之以恒的学习精神,在书法艺术上取得了很大的成绩。他在学习“章草”的基础上,创造了“今草”的书体,对我国草书字体的发展,做出了很大的贡献,因此人们尊称他为“草圣”。而且人们都用“学书临池,池水尽黑”这句话称赞张芝刻苦的学习精神,也就把练习书法叫“临池”了。所以,我们学习书法,也要学习张芝的这种坚持不懈的刻苦学习的精神。

一、抓好基本功训练

学习任何一门艺术,首要的问题是抓住基本功的训练。无论是书法艺术,还是一般的写字,其基本功的训练就是要解决书写者的书写能力问题。而书写能力的强弱又与其书写方法的优劣分不开。所以,学习书法还得从基本方法开始。

学习书法从哪种字体入手好呢?对于这个问题,书法家们各自有不同的看法。有的说从篆书入手好;有的说从隶书入手好;有的说从行书入手好。这些看法都有一定的道理。但笔者认为从楷书入手较好。

笔者之所以不同意从篆、隶入手学书,是因为学篆书首先遇到一个难以认识的问题,增加了学习的困难;其次,篆书兴起和通用的时代距离现在比较遥远。现在的人们,绝大多数不识篆字。当今,篆书作为一种字体,仍有其艺术欣赏价值,而其实用价值却已今非昔比。对于只想通过学习书法写出工整美观的楷书、行书以适应学习、工作需要的人来说,可以不学篆书。隶书比篆书易识易写,但与楷书比较起来,点画显得优柔有余,刚劲不足,并且结构易于分布平正,学好隶书再学楷书难,而学好楷书再学隶书易——这是就初学而言的,如果要想窥其奥秘,达到高深的艺术境界,学好任何字体都不是轻而易举的。

宋代书法家苏东坡说:“真如立,行如行,草如走。”意思是楷书如站立,行书如行走,草书如奔跑。楷在这里是楷模、典范的意思。楷书点画分明,搭配匀称,形体方正,应规入矩,宜于初学。明朝书法理论家丰坊说:“学书须先楷法……楷书既成,乃纵为行书。行书既成,乃纵为草书。”对于初学者来说,绕过楷书,直接学行书或草书,就会因为忽视了楷书的基本点画、结构的训练、写出的字容易出现点画不规矩,笔力不刚劲,疏密不匀称,结构不安稳,比例不适当等弊病。所以唐代孙过庭说:“图真不悟,习草将迷。”明代汪砢玉也说:“近世多尚行草,未始学真而先习草,如人未学立而欲走,盖可笑也。”

对于初学书法从哪种字体入手为宜,仁者见仁,智者见智,无必要也不可能强求一致,只要得法并下得深功,从任何字体入手都能取得成就,可谓殊途同归。但其所花费的时间精力,所走路程的远近曲直恐怕就大相径庭了。在这个问题上,笔者还是固执地认为宜从楷入。

楷书从汉朝就已有其雏形,魏、晋大为盛行,至隋、唐乃集其大成,初学者学习哪一朝代的为好呢?

从唐楷入手学书,有法可依,能把笔画写得方中矩,圆中规,直中绳,长短合度,轻重合宜,结构稳健,从而奠定坚实的基础。

有人认为,唐楷法度森严,学习时容易被那严格的规矩所束缚,而提出初学应从魏晋入手,说这样可以把字写得天真烂漫,自由放纵。要把字写得或古拙,或俊俏,或庄重,或飘逸,或丰伟,或潇洒,或肃穆,或飞动,总之具有一定的风格特色,是非常必要的。对于初学者却应力求结构的工整规矩。正如孙过庭所说:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”初学不学平正,字就会歪斜无仪;但过于平正,又将呆板而无生气,所以又必须追求险绝;险绝过甚,便会狂怪无态,因此又要归于平正。这就是学书循环往复,不断升华的过程。以平正论,唐楷当之无愧。清代梁说:“学书须临唐碑,到极劲健时然后归到晋人,则神韵中自俱骨气,否则一派圆软,便写成软弱字矣。”先学法度森严的还是先学自由放纵的,唐代徐浩《论书》云:“初学之际,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附。”这话很有见地。笔者赞成先从点画瘦硬的唐楷起步。

初唐书法家欧阳询的楷书,用笔洁净,结构精严,对后世影响很大。欧书《皇甫君碑》最足以代表欧书险劲的风格,而且是已印行的欧体字中最清晰、神气最完足的。《九成宫醴泉铭》用笔朴厚凝重而又挺拔劲健,结体平稳中追求险峻。梁对欧字极为推崇,说:“写透欧书,碑版皆可书矣。”清朝杨守敬说:“欧阳信本之醴泉铭,赵子固推为楷法极则,人无异议。”初学者学此二碑,可避免结构松散的毛病。

中唐书法家颜真卿44岁时书写的《多宝塔碑》多用方笔,横轻竖重对比鲜明,富于立体感,结构方整严谨,宜于初学。颜真卿晚年某些作品笔画丰满雄强,结体宽舒,往往追求天真烂漫,返朴归真的意趣,初学易失于臃肿丑怪,不宜作为入门途径。

晚唐书法家柳公权所书《玄秘塔碑》、《神策军碑》用笔方圆兼备,点画清劲,有如铮铮铁骨,结体中心紧聚,四外舒展,学之能够得到瘦硬的笔画与严谨的结构。

以上所举各碑,只要教授得法,学者持之以恒,在半年至一年内“入帖”是不成问题的。

二、合理运腕

执笔在指间,指连于腕,腕连于肘,要想运笔灵活,必须指。腕、肘互相配合,而关键在于腕的运动。赠送给别人的书法作品,上款有时题“某某正腕”,就包含着请受书写者指正腕的运用是否灵活或腕力是否雄强的意思。运腕就是靠手腕的上下提按和前后左右起伏往返而操纵笔锋,写出合乎要求的点画。书写时因手腕与桌面的距离不同而有几种不同的方法:着腕:即手腕贴在桌面上写字。着腕法因腕与桌面接触,妨碍笔的运动,写小楷时可用,写稍大的字就不适宜了。

枕腕;即用左手垫在右手腕下写字。这种方法与着腕法没有多大区别,腕的活动仍受很大局限,而且一旦养成习惯,就扔不掉左手这根“拐棍”,写大字时就感到力不从心。我曾见到一位老先生,写了一辈子字,左手仍垫在右手腕下,小楷及一寸以内的字写得不错,但写二寸左右的字就缺乏气势了。

提腕:即用肘部支撑在桌面上,而把手腕提起来,这是坐着写字中最多见的腕法。

悬腕:写字时自腕至肘都不放置在桌面上叫悬腕。写大字必须悬腕,只有悬腕,才能力从肩臂出而达于纸上,而且由于手臂不受桌面的阻碍,笔的纵横牵掣、上下提顿随心所欲,所以是最自由灵活的方法。

有的初学者问:写蝇头小楷为什么不必悬腕?写盈尺大字为什么腕与肘不依附桌面?写小楷实无必要,写大字非悬不可。蝇头小楷笔画短、字小,只需运指就足以应付,何必要悬起整个手臂?而且楷书在点画、结构等方面要求极严,手臂全悬既不稳定,又不会持久,很难写好,为什么说写大字肘部非离开桌面不可呢?大字笔画长,手臂不离开桌面,笔的挥运就不自如,以写长横为例,假如以肘着案,如同以肘为圆心,以小臂为半径循规作圆,这样写出的长横必然不能平直,如此写字,岂能写好?另外从字体方面看,篆书、隶书、楷书在点画、结构等方面比起行、草书来,要求比较严格,用笔较为规矩,腕与桌面的距离就要近些。行、草书则比较放纵飞动,腕与桌面的距离就要远些。所以腕肘离开桌面与否、离开桌面的远近,要根据字的大小和字体而定,不可一概而论。

三、注意运笔

学会了执笔,就可以进一步学习运笔。学习写字,首先要学习点画,点画犹如字的建筑材料。建造楼阁亭台,不准备好材料,或是准备的材料不合乎质量要求,那楼阁亭台就不会美观坚固。学书亦然,点画写不好,字也肯定不会美观。学习运笔,就是学习如何通过笔把墨落在纸上,形成合乎要求的点画。

本节所述的运笔方法,主要以丁文隽先生的意见为依据。现将几种主要的运笔方法介绍如下。

笔的运动可分为纵面运动和横面运动。纵面运动是指笔与纸面垂直方向的高低运动。横面运动是指笔与纸面平行方向的前后左右的运动。

(一)纵面运动

落笔:笔最初接触纸面叫落笔,也叫起笔。落笔一般较轻,像鸟儿由空中落在枝头上。落笔是运笔的开始。

顿笔:把笔往下按叫顿笔。顿笔不可过重,过重了点画就会太肥。

提笔:把笔往起提叫提笔,一般在顿笔之后都要提笔。提笔如鸟儿将要离地高飞。

(二)横面运动

行笔:笔锋由一端到另一端叫行笔,行笔也叫走笔、过笔。

挫笔:笔顿后微提,使笔锋转动,微离顿处叫挫笔。挫笔大多用在笔画转折处,如写口字的横折时,先提笔,用笔尖写出棱角,然后顿笔,这时把笔微提,于是出现第二个棱角,再略微转动笔锋,使笔尖朝着笔画的上方——这时叫挫笔,最后继续行笔,横折就写成。

折笔:写点画时欲下先上,欲上先下,欲左先右,欲右先左,断然改变方向,有意显露棱角叫折笔。如写横时先向左上方落笔,然后往右下折,写出方棱来,即为折笔。

转笔:笔锋旋转叫转笔,转笔是为了写出不带棱角的点画,如写“马”字第二笔或写“元”字第四笔时,为了使转折处不露棱角,就要像用圆规画圆一样转动笔锋。

回笔:笔停后返回来时的方向叫回笔。回笔是为了“护尾以避免“折木”。

衄笔:笔下行而逆反叫衄笔,与回锋不同,回笔用转,衄笔用逆。如写左竖钩,竖写至长短合度时,提笔左行再逆反使笔锋朝即将挑出的钩的相反方向——此即为衄笔,最后提笔挑出。

纵笔:笔锋边行边提,去而不返叫纵笔。

如写撇时,用笔由重到轻,最后出锋就用纵笔。

除了纵面运动和横面运动之外,还有一种介于二者之间的运笔方法,这种笔法既不提也不顿,既不转也不行,而是笔停在纸上,这就叫驻笔。驻笔是为了取势,即取得点画的某种态势。

以上讲的是几种常用的运筹方法,初学者在写字实践中,只要细心揣摩,是会逐渐掌握更多的笔法的。四、中锋与侧锋历代书法家在讲用笔时都强调中锋行笔,什么叫中锋行笔呢?

毛笔笔头的尖端部分叫笔锋,又叫笔心,周围较短的毛叫副毫。中锋行笔就是在写字时,笔锋经常在点画当中运行。这样顺着使用笔毛,笔毛平铺在纸上,写出的点画看起来浑厚圆润,有立体感。

侧锋即偏锋,侧锋行笔就是在写字时,笔锋不在点画中间运行,而是偏在点画的一侧,写横画时常偏在上边,写竖画时常偏在左边。侧锋行笔,起笔处易见棱角,但点画往往缺乏立体感,而且由于没有顺着笔毛的方向用笔而是横着刷,容易出现笔画一边整齐,另一边不整齐的现象。

富于变化是我国文字及书法的显著特色之一。从汉字的构造上看,横竖、撇捺、繁简、宽窄、长短、斜正,各具其态;从用笔上看,提顿、行驻、纵收、藏露、转折、疾徐,无所不用,因而使得点画的方圆、粗细、俯仰、曲直变化多姿;从结构上看,疏密、开合、聚散、稳险,各尽其美;从用墨上看,枯润、浓淡、干湿交映生辉;从章法上看,大小、虚实、断连,参差错落。可以说,进行书法创作的过程,就是正确处理这一对立矛盾的过程。在一幅好的书法作品中,这些矛盾都达到了对立统一。

中锋、侧锋也是既对立又统一的两种用笔方法,只用中锋或只用侧锋都显得单调,中锋取劲、侧锋取妍,中锋为主,侧锋为辅方能燕瘦环肥,各尽其美。因此笔笔中锋实无必要,况且笔笔中锋也不可能,如果写字时,尤其在写流速较快的行书、草书时,总是斤斤计较是否中锋行笔,肯定会影响到行笔的疾徐,章法的错落,气韵的生动诸方面。就连被说成是笔笔中锋的怀素《自叙帖》,不也是兼用侧锋的吗!所以明朝丰坊说:“古人作篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋(即中锋)为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也。”