为了更好，没有什么清规戒律不可打破。 ——贝多芬
美是最高的善； 创造美是最高的乐趣。 ——叔本华
如果说“创造美是最高的乐趣”，那么，古代的中国诗人可以算是享受过美好人生的了。因为早在两千多年以前，中国就创造了美丽的《诗经》和《楚辞》；以后，中国又创造了更美丽的唐诗和宋词。而在四者之中，最美丽的要算后来居上的宋词。因为宋词所表达的思想感情，有时似乎比唐诗还更深刻，更细致，更微妙。
词起源于隋代，全名是“曲子词”，“曲子”指音乐曲调，“词”指唱辞。“曲子”和“词”最初是一致的。如敦煌曲子词中有一首《鹊踏枝》，词的上片是：“叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。”曲子（词牌）和词写的都是喜鹊。但是一支曲子可以填各种不同的唱辞，后来，词的内容和词牌的名字（除了词人自作的曲子以外）就没有多大关系了。例如五代南唐冯延巳填了几首《鹊踏枝》：“梅落繁枝千万片”，“谁道闲情抛弃久”，“几日行云何处去”，等等，除第一首有“枝”字外，都和喜鹊没有什么关系。
经过隋唐五代近四百年，词有了很大的发展。《全唐五代词》只收录了词人一百七十多位，词二千五百多首；而《全宋词》及《补辑》却收录了词人一千四百三十多位，词更多达两万八百多首，几乎是前人总和的八倍。因为唐、宋两代是中国历史上经济繁荣、文化昌盛的时期，而当时西方正处在黑暗时代，所以唐、宋王朝是那时世界上最发达的国家。尤其是宋代，达官贵人蓄养家妓的风气，士大夫诗酒歌舞的生活，都胜过了前朝。从晏几道在《鹧鸪天》中写的：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”也可见一斑了。
宋词的第一个高峰，是在宋仁宗的统治时期，代表人物是晏殊（晏几道的父亲）和欧阳修。他们做官做到宰辅大臣，写词侧重于反映士大夫阶层闲适自得的生活，以及流连光景、感伤时序的情怀，所用词调还是以晚唐五代文人常用的小令为主，词风近似南唐的冯延巳。例如晏殊的《浣溪沙》：“一向年光有限身，等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。 满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。”词的上片说：人生是短暂的，充满了离别的忧伤，所以能够歌舞饮宴的时候，就及时行乐吧！下片又说：看到山河就怀念远方的人，加上花谢花飞、风风雨雨，更使人悲哀。但哀悼过去，梦想未来，有什么用呢？还不如珍重现在吧！从这首词可以看出，晏殊是个理性词人，他有一种掌握自己、节制感情、寻求安慰的办法。
晏殊节制感情，用的是消极的办法；欧阳修却更进一步，即使在苦难中，也能用对美好事物的欣赏来排遣他的忧愁，因此可以说，他用的是积极的办法。例如他写的《玉楼春》下片：“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。”这四句词典型地体现了欧阳修用情的态度。人总是有分有合的，花总是有开有落的，趁着人在花开的时候，要尽情享受现在的美好；等到人散花落的时候，再与春天告别，也不至于那么难分难舍，因为人毕竟已经享受了美好的春天，没有辜负春光，对得起自己了。欧阳修不但能欣赏大自然美好的那一面，人世间美好的那一面，而且对悲伤感慨的事物，也能看到可以欣赏、可以爱好的那一面。例如第四首《采桑子》：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮，垂柳栏干尽日风。 笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。”西湖花落，柳絮飘扬，令人悲伤，但栏干外的垂柳，整日在春风中摇摆，那婀娜悠扬的姿态，那经历过繁华之后，感到万紫千红总是空的意境，难道不是可以欣赏的么？那经历过斜风细雨，双双归来的燕子，不也是很可爱的么？因此，欧阳修的小令可以说是达到了宋词初期的最高境界。
严格说来，晏殊和欧阳修只是北宋前期婉约派的代表人物，而豪放派的代表却是与他们同时的范仲淹。范仲淹具有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的博大胸怀，曾率大军抗击西夏的武装侵略。他的词写边塞风光，如“四面边声连角起”，“羌管悠悠霜满地”；写军旅生活，如“燕然未勒归无计”，“将军白发征夫泪”；悲凉慷慨，如“酒入愁肠，化作相思泪”等。可惜他的词传世的不多，只能算是开了豪放派的先声。
范仲淹和晏、欧写的都是小令，每首只有几十个字，内容受到形式的限制；把小令发展成为长调的重要词人是柳永，柳词一首可以长达二百多字，内容更加开阔高远。晏、欧词里的感情主要是写“春女善怀”，柳词却转变为“秋士易感”了。晏、欧做过大官，用辞高雅，感情凝练；柳永却接近市民，用白话入词，善于铺陈。例如他的代表作《雨霖铃》就是层层铺叙的典型。他依次把送别的气氛（寒蝉凄切），地点（都门的长亭），以及过程（留恋，催发，执手，相看，泪眼，无语，凝噎，直到念千里烟波等），一层层铺展开来，焦点由近而远，感情由浅入深。到了下片，更从个人的离别，想到自古以来普天下有情人的离别，从狭隘的个人遭遇，悟到人生聚散无常的哲理。但他并没有以理化情，而是进一步融情入景，把自己的离愁别恨，化成了“杨柳岸晓风残月”。这还不够，他又更进一步，推想到离别后惨不成欢的情况，“良辰好景虚设”，平常日子自然更难捱了。又如他的《忆帝京》也用平白的口语描写了迂回曲折的感情：先写别后失眠的痛苦（“展转数寒更，起了还重睡”），接着一转，想“回征辔”，但是无奈“已成行计”，就这样反反复复，思前想后，结果还是忍痛接受现实（“系我一生心，负你千行泪”）。后人冯煦评柳词说：“曲处能直，密处能疏……状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”
概括地说，北宋前期，词坛上呈现着贵族词与平民词、雅词与俗词、小令与长调这样一种双峰对峙的局面。前者的高峰是欧阳修，后者的高峰是柳永。同期还有一位以写“云破月来花弄影”而出名的词人张先，他既写小令，又写长调，“适得其中，有含蓄处，亦有发越处”，出入于欧、柳两派之间，而以小令为主。到了北宋中期，王安石步武范仲淹，写了怀古咏史的豪放词《桂枝香》，要打破“诗言志”而“词言情”的题材分工，冲决“诗庄词媚”的风格划界，他成了承前启后的中坚人物。
北宋中期词坛的高峰是苏轼。他融会了儒道两家最美好的品格和修养，那就是“穷则独善其身，达则兼济天下”。在显达的时候，他有儒家“兼济天下”的理想；在失意的时候，他有道家超脱旷达的胸怀。这体现在他的《沁园春》中：“用舍由时，行藏在我。”这两句词概括了中国古代知识分子的人生哲学。苏轼是北宋词坛豪放派的代表人物。关于“豪放”，陆游说他“不喜剪裁以就声律”，是说他的性情不受束缚；刘熙载说：“若其豪放之致，则时与太白为近。”是指他的风格。他豪放词的代表作是《念奴娇。赤壁怀古》，这首词是他贬谪到黄州时写的，但他却把个人的忧伤感慨，融合到广大开阔的自然景色之中，融合到古往今来的历史潮流之中；于是他的感慨，就不只是个人的成败得失，而是千古风流人物的盛衰荣辱；他不把个人的忧患看得那么沉重，因为古今有多少人物和他在一起分担了这些盛衰兴亡的感慨，他就借古人的酒杯，浇自己的块垒。词里有他政治理想落空的忧伤，但他并没有被忧伤压倒，而是让自然景色、让江水和明月来替他分忧；他甚至和江月融合为一，在“浪淘尽千古风流人物”的大江看来，在见过多少盛衰兴亡的明月看来，个人的成败得失算得了什么？就是这样，他以理化情，摆脱了忧伤的束缚，而这首词也成了豪放派的名作。
苏轼不但写豪放词，他写的婉约词也与前人不同。前人抒发的感情，不外乎伤春、悲秋、离别、相思，描写的女性总有点朦胧，有点概念化；到了柳永，他描写的景物是眼中所见的景物，描写的女性是现实生活中他爱过的女性，比前人进了一步，但他并不能摆脱利害得失和感情的束缚；只有苏轼，才把词当成言志抒情的工具，用词的形式表达诗的传统题材，咏史怀古，谈政论事，山水田园，赠答伤悼，“无意不可入，无事不可言”。他词中的女性也没有一般婉约词中的脂粉之气，卑顺之态，绸缪之情，宛转之辞，并不止于吟风玩月，而是往往寓有深意。例如他的《洞仙歌》中的花蕊夫人，丝毫不给人轻佻感，一片晶莹，显示了词人理想的境界，“冰肌玉骨”体现了词人理想的品格。又如他的《贺新郎》上片写一个高洁绝俗的美人，下片写群芳谢后才开的石榴花；美人幽雅独处，榴花不屑与浮花浪蕊为伍，这婉转隐约地写出了词人的不遇之感，可以说是词中的《离骚》，而苏词的特点就是“以诗为词”。即使他的山水田园词，如《浣溪沙·徐门石潭谢雨道上作》五首，以轻妙细腻的描写，平静地观照人生众相，虽然写的是日常生活的某个画面，却使人感到超越了单纯的写实，而具有广泛的象征性。《定风波》则更表现了对人生的达观态度。
如果说苏轼是“以诗为词”，那么苏门学士秦观写的却是“词人之词”。他的词中不必有什么寄托，什么理想，只有一种轻柔、细腻、婉转、微妙的感觉。如他的《浣溪沙》，上片写小楼上漠然、寒冷的感觉，写和秋天傍晚一般阴沉、萧索的春天早晨，写屏风上烟水朦胧的景色，写的是楼上的景物，却可以感到楼上人融入景中的情思。一般词人常把抽象的感情比作具体的景物，秦观却把具体的形象比作抽象的感情，在下片说“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，这既用抽象的梦和愁来形容具体的花和雨，又反过来从实到虚，用帘外所见的“飞花”和“丝雨”来描写楼上人的幽怨，真是情景交融，迷离恍惚，耐人寻味。秦观不单是用眼中所见的实景，还用心中所想的虚景，来和词中抒发的感情结合。例如他的《踏莎行》，上片的“雾失楼台，月迷津渡”，写的并不是现实的景物；“桃源望断无寻处”，也是写内心幻灭的感觉；这几句写雾，写月，写桃源，和后面写的“杜鹃声里斜阳暮”的现实情景，是不相符合的，所以说是心中所想的虚景。下片说自己对家人亲友的怀念，想托驿使带信回去，这是写实；接着说不能回家的愁恨，是像砖石一样一块一块地堆砌起来的，这又是虚实结合。最后说“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，更是实事虚用，象征自己本应在家，为何贬谪异乡？思家怀旧，已经移情山水了。