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中岛碧：《与陈平原书》，《中华读书报》，2001年5月16日第17版。视觉模式与《望岳》公案。
杜甫描绘东岳泰山的《望岳》诗，是古往今来公认的写景杰作，但也有一桩公案，至今聚讼纷纭，那就是关于写景视角问题。大多数人认为，从诗题和“会当”未然之词判断，诗是写山麓所见；但也有人认为，“会当”乃“必然”之辞，“荡胸生层云，决訾人归鸟”实为岱顶所见。并以杜甫《又上后园山脚》诗“昔我游山东，忆戏东岳阳。穷秋立日观，矫首望八荒”句为证，证明杜甫确实登上了泰山顶，《望岳》是写山顶所见景观。尽管意见相左，却又有个共同点，即认为写景只能有一个视角。但这个前提本身就值得讨论。在我看来，文学作品决不仅是表现具体生活内容的文字技巧，它更是一种文化模式的美感表述。不同民族，有自成特色的视学模式。这不能不影响到文艺创作。关于《望岳》视点的争论，似应在这个层面上予以化解。
一般来说，欧洲人的空间视觉模式，是视点固定、一望无极、单向追寻的；而中国传统的空间视觉模式，则是视点多变、回环往复、多向追寻的。亦即站在不同方位，从不同角度和不同侧面观察物象，把多向视野之内的景象，根据表情达意的需要，综合凝缩于一个艺术画面。有时，它甚至还能把尚未实地观察到的景象，动用想象视角方式，运用心灵观法，予以艺术表现。唐王维《山水诀》，称山水画是“咫尺之图，写百里之景”。如只是一个固定视角，如何写“百里之景”？宋沈括《论画山水》曾批评李成画山水“掀屋角”，即“自下望上”，固定视角。他认为，“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事”。其实，中国山水诗的视角，也同此理。
《望岳》当然要以对泰山的观察为基础。而任何山岳的视觉形象，都是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的。如果只是“身在此山中”，将视点固定于一点，就必然会“不识庐山真面目”。因此，古人主张，看山要“山形面面看”、“山形步步移”。鄙意以为，《望岳》恰是这种观法的产物。像“齐鲁青未了”、“阴阳割昏晓”、“荡胸生层云，决訾入归鸟”等景象，都不可能是一个固定视角所见。仇兆鳌《杜诗详注》把本诗分为“远望”、“近望”、“细望”、“极望”四层，似乎已约略意识到这种视点变化。而喻守真《唐诗三百首详析》，以“层次分明”对这段分析予以肯定，浦起龙《读杜心解》以“未见清楚”对其予以否定，均未触及要害处。我认为，仇氏的“四望”说，与古代画论中的“三远”（高远、平远、深远）说遥相呼应，共同体现了中国古代文艺的视觉模式。仇氏诗评就明确指出；“自齐至鲁，其青未了，言岳之高远”。这又牵扯到近日产生的一则新说。陈立仲先生《也说“青未了”》一文［1］，认为“齐鲁青”明明就是指“齐鲁大地的青色”，并认为此语仅是标明草木将枯未枯的时令。“明明”的判断，总觉太武断了些。即据陈文所引例证，对“青未了”的读解也决非如其所云“壮岳之高”一端。《杜臆》所谓“越境连绵，苍峰不断”，山大中文系《杜甫诗选》所谓“极言泰山的高大和绵亘之远”，就都注目于泰山之“高远”，而非仅指“高大”。“青未了”三字，不仅富有余蕴地显示了泰山的高远，而且抓住了泰山色彩特征，透出一种青苍郁勃的壮气，实在是写真传神之笔。《杜臆》赞其“写岳只‘青未了’三字，胜人千百”，此誉当千古不废。如果此句仅是表明时令，便兴味索然，表达也未免太笨拙。陈文失误的一个原因，就是忽略了《望岳》的特定空间视觉模式。《望岳》的首联、次联、三联，实乃分别对应视点的“高远”、“平远”和“深远”；其中也暗含提神太虚、周流鸟瞰的想象视角。末联“会当凌绝顶，一览众山小”，则是明显的想象视角，典型的“心灵观法”。中国古代写景抒情诗，同山水画一样，大多不是现场写生、写实，而是事后写意，所谓“写胸中之丘壑”。“岱宗夫如何”一语提起全诗，恰如诗人面对未曾游岱的读者提出一个悬念：诸位，泰山景观究竟如何？下面，便娓娓道来。并非如陈先生所言，此句应置于“齐鲁青未了”之后。总之，《望岳》的写景视角，决不能归结为岱顶或岱麓一端，而是凝聚着或实或虚的多重视角。它也未顾及具体时令，因为这与抒发豪情壮志无关。由上可知，杜甫登顶与否，与《望岳》视角取向并无必然联系，我们大可不必拘泥。
无独有偶。杜甫运用多向回环的心灵观法写景，决不止这首诗。他写西岳和南岳的同名诗，也运用了这种视觉法则。以写西岳的近体《望岳》为例。“西岳崚嶒竦处尊，诸峰罗列如儿孙”，是为“高远”景观；“车箱入谷无归路，箭栝通天有一门”，是为“深远”景观。而两联，又均暗寓想象视感。而“安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆”，以及末联“稍待西风凉冷后，高寻白帝问真源”，又是典型的想象视象。其视觉模式，与写泰山的诗何其相似乃尔！杜诗中还有四首《野望》，也提供了此类例证。兹引一首如下：“清秋望不极，迢递起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山回日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。”其景别，就涉及远近高低、不同侧面的众多视角。还有一首《望牛头寺》诗，每被误解。诗云：“牛头见鹤林，梯迳绕幽深。春色浮山外，天河宿殿阴。传灯无白日，布地有黄金。休作狂歌者，回看不住心。”《杜臆》断言；“题必有误，望字当在寺下”。意为，本诗是写站在牛头山寺上望远处鹤林山寺所见。仇氏《杜诗详注》也认为，本诗是写“上寺而有望”，而望鹤林山景色。其实，这均是对本诗视觉模式的误解。首句“牛头见鹤林”，是说两山遥遥相望，相隔不远，不是说站在牛头看鹤林。全诗仍是写牛头山景，而且也是凝缩着高低远近、上下四方、里里外外的视觉景象。这似乎成了杜甫的一个通用模式。其实，何止杜诗，古代许多写景诗均有此特色。
这一诗词解诂个案显示，包括视觉模式在内的民族文化模式，往往从根本上制约着艺术创作；解读古诗，如无视这种制约，就会差之厘毫，谬以千里。
（本文原载于光明日报1993年4月15日第5版，《新华文摘》和《中国语言文学资料信息》摘要）
注释：
［1］陈立仲：《也说“青未了”》，《文史知识》1992年9月号。
论徐霞客观山审美心态
徐霞客作为中国古代一位伟大的旅行家，已经得到古今中外学术界的一致确认。但是，徐霞客的旅行，与其前辈旅行家的旅游有何区别？他为我国旅游史提供了什么新东西？这些至关重要的问题，迄今没能引起学界的注意和重视。而要回答这些问题，就必须结合徐霞客所处时代的社会、文化条件，具体剖析他的旅游观山审美心态。
据陈函辉《徐霞客墓志铭》记载，霞客少“好奇书”，而科举应试之业则“雅非其所好”；并认为大丈夫“当朝碧海而暮苍梧”，而不能“以一隅自限”。可见，厌弃读经举业，渴望走出小天地，开扩视野，增广见闻，是他外出旅行的直接心理动因。这与古代士大夫的“读万卷书，行万里路”有某些共同之处。但在传统旅行中，人文因素十分浓重，观历代之胜迹，发思古之幽情，是旅游的重要内容。徐霞客旅游则有异于此。在他的游记中，虽也偶涉名胜，但多是顺笔带过，决非重心所在。在他的旅行中，更突出了科学探索和自然审美的因素。
徐函辉《墓志铭》曾指出，霞客在名山大川的游历中，“於星辰经络，地气萦廻，咸得其分合渊源所自。”这不是一种典型的科学求真心态吗？他在地理考察中获取的丰硕成果，前人时贤已多有论及，兹不赘述。这里只想指出，徐霞客科学探索的两个鲜明特色，一是对因果规律的重视，二是对量化把握的关注。这都标志了科学旅游的深化。科学故然要揭出事实，但更重在探求规律，弄明前因后果。此前的许多地理学著作，却多以记述事实为主，往往知其然而不知其所以然。而霞客则不同，他感兴趣的是因果律。如对岩溶地貌成因的探讨，明确提出了“悬干虬枝为水所淋漓，其外皆肤为石”、“石膏日久凝胎而成”钟乳石（《滇游日记》）。关于鸡足山大觉寺喷泉，他认为是由附近一股与喷泉等高的水源高压而成（《滇游日记》）。对宁洋溪与建溪流速的不同，他用流速与流程成反比关系来解释（《闽游日记》）。说明落水洞的成因，是“上透一窍，辄水捣而成井”（《楚游书记》）。而暖洞的形成，则由于“其后无旁窦，而气盎不泄”（《粤西游日记》）。这些因果探讨虽还较直观、粗糙，但已比较科学。科学研究要求数学的精确，徐霞客在旅行中就十分重视数量的考察和记录。他对云南鸡足山悉檀寺虎头兰的描述即为典型一例：“其叶皆阔寸五分，长二尺而柔，花一穗有二十余朵，长二尺五者，花朵大二三寸，瓣阔共五六分”（《滇游日记》）。他还曾对昆明土地庙菩提树作量化描述：“大四五抱……叶长二三寸……瓣如莲，长亦二三寸，每朵一十二瓣，遇闰岁则添一瓣”（《滇游日记》）。关于形形色色的石灰岩洞穴，其目测步量和记述的准确，和现代测量数据也很接近。徐霞客的科学态度十分严肃，在因果关系把握之前，决不强为解人。《滇游日记》九曾记载，他对芹菜塘多杜鹃花提出疑问，“村卢不多而皆有杜鹃灿烂，白艳夺目，若以为家植者，岂深山野人，有此异趣？若以为土山所宜，何他冈别陇杳然无迹也？”这种不明阙疑的心态，不正是一种实事求是的科学态度吗？
徐霞客游历名山大川，又不单纯出于科学求真动机，而是同时伴以自然审美心态，或者说这是更重要的心理动机。所以，黄道周才有“天下奇人痹爱山”（《七言古一首赠徐霞客》）的赞誉诗句。《徐霞客游记》杨名时的序，曾评论《游记》“形容物态，摹绘情景，雅丽自赏，足移人情”。说的正是《游记》的审美性。《游五台山日记》曰：“两岸巅峰峭壁，合沓攒奇，山树与石竟丽错综，不复知升陟之烦也。”《游天台山日记》曰：“自宁海出西门，人意山光，俱有喜态”，“翠丛中山鹃映发，令人攀历忘苦”、“入山，峰萦水映，木秀石奇，意甚乐之”。这不都是典型的审美心态吗？徐霞客反对游人死抠风景命名的根据而忘却审美。《游九星湖日记》在谈及“五星”、“飞风”、“棋盘玉”等风景名目时说：“然一带云蒸霞蔚，得趣故在山水中，岂必刻迹而求乎？”所强调的是“得趣”即审美。比起郦道元的《水经注》来，霞客对山水的观赏具有更加纯粹的审美性质。甚至连他采集地矿、动植标本，也包含有审美动机。他常常是从形式美的角度，采集钟乳石、丸石、木胆等自然物的。陈函辉《墓志铭》就谈到霞客晚年“惟置怪石于榻前，摩挲相对”，证明他确实把这些标本视为蕴含着美好回忆的天然艺术品。
他在自然美观赏中，已开始把握到美的多样统一规律。《游恒山日记》赞叹：“石之色一也，而神理各有分研；树之色一也，而错综遂成合锦。”《粤西日记》极赏北洞“既极崇宏，复多曲折；既饶旷达，复被幽奇”；真仙洞“前之崇宏，复为窈窕；前之雄旷，复为玲珑”。这都是多样统一的美。对于景忌直露、掩映出美的道理，他也多有会心。如对于嵩山的“雾气弥漫”，他不但不以为憾，反而认为“此山魁梧，正须止露半面”（《游嵩山日记》）。关于万佛堂大寺风景，则感到“地虽幽閟而实鲜关锁”，因而“未尽善”（《滇游日记》）。认为粤西一些风岩“少廻藏映带之致”（《粤西日记》），因而大大影响了美感。这都是符合审美规律的评述。他对审美感受的语言表述也很出色，除状物名景真切生动而外，还善于抓住特征，点墨传神。如《滇游日记》之六的几句描写：“望峰南北高耸者，日光倒映其尖，丹葩一点，若菡萏之擎空也。”不恰似一幅笔墨洗炼、气韵生动的写意山水吗？
徐霞客的山水观赏，表现出什么审美情趣和审美理想呢？传统山水文学的优美意境，也为霞客所喜爱。所谓“有亭缀石端，四窗空明，花竹掩映，极其幽奥”（《楚游日记》）；“晓月漾波，奇峰环棹，觉夜来幽奇之景，又翻出一段空明色相”（《粤西游记》）；“秋花悬隙，细流萦磴，遂成一幽异之境”（《滇游日记》）；“水阁疏櫺，云明雪朗，致极清雅”（《滇游日记》）等等，无不表现出对幽雅美的倾心。霞客又喜爱天然美景，不喜人工雕琢，赞赏“天造地设”、“天趣未尽刊”，厌恶“尽掩天趣”。潘耒序称他的游记“未尝刻划为久，而天趣旁流，自然奇警”。而尤为使他陶醉忘情的，则是天人合一、物我相融的境界。如《粤西游日记》就惊叹：“与静闻憩息悬龙石畔，飘然欲仙，嗒然丧我，此亦人也之极遇矣。”《浙游日记》描述：“江青月皎，水天一空，觉此时万虑俱净，一身与林树人烟俱溶，彻成水晶一块”。这不正是天人合一、物我两融的化境吗？凡此，都表现出一种带有传统古典美的审美追求。这是徐霞客继承并发扬传统自然审美的一面。
但徐霞客旅行观山的价值，更在于他突破传统审美规范的一面。这突出表现于他对动荡、冲突、严峻的崇高美的偏爱。在他的游记中，我们随时可见对悬泉飞瀑、万仞危崖、千年古木一类雄大景观的倾情礼赞，诸如“雄观”、“奇观”、“伟观”、“极观”、“大观”一类字眼层出不穷。他赞美峡江桥东冈景观“其势甚壮……势既高远，峡管逼仄，盈激怒狂，非复常性，散为碎珠，倒喷满壑”（《滇游日记》）；惊叹白水悬溪“一溪悬捣，万练空飞……捣珠崩玉，飞沫反涌，如烟雾腾空，势甚雄励”（《黔游日记》）；赞石门壮景“喷雪奔雷，腾空震盪，耳目为之狂喜”（《游卢山日记》）；誉黄山奇观“独出诸峰之上，四面岩壁环耸，遇朝阳霁色，鲜映层发，令人狂叫欲舞”（《游黄山日记》）。此外，还有武彝水帘洞“大观”、卢山楞伽院飞瀑“雄观”，以及令人“心怖目眩”、“轰雷倒峡”的绿水潭，无一不是使人惊心动魄的崇高美。也正是在这种审美观照中，徐霞客痛彻淋漓地表露出其豪壮人格。杨名时序就称其为人“奇倔豪宕”、“狂而不知取裁”。其游记恰为这种人格的写照，如赵翼《题辞》所说，是“曰欲穷壮观，将成一家言”。这种偏爱崇高的游观心态，在前此的旅游中十分罕见，也是古代美学史的新气象，值得研究者引为重视、深入研究。