表现主义理论的译介，传播和阐发
20世纪20年代，随着西方各种文学思潮的传入中国，表现主义文学也被作为最进步的文学派别介绍进来。
西方表现主义文艺思潮源于绘画界，中国对表现主义理论和思潮的介绍也首先始于这一领域。1921年《小说月报》第十二卷第六号在介绍象征派绘画的同时，发表了日本黑田礼二的论文《狂飙（Stuym)运动》
(海镜译），该文是把象征派作为表现派的一支来介绍的。文章认为表现派（Expressionism)绘圃，是德国在第一次世界大战后社会现实的特殊反映，由于物质与精神贫乏，所以只剩下性的表现，因之表现主义有色情主义之嫌。同年该刊第十二卷第七号介绍未来派，立体派画的同时，发表了海镜的《后期印象派与表现派》一文，文章在介绍“俄罗斯表现主义展览会”的情况时，认为表现主义画包括了象征主义、未来主义，表现派等各种画作。关于表现主义的现象和特征，文章说，“据说表现派有三种，第一是以描写活动为特色的美国主义（Anevicanism)，这或者可以说是美国的活动主义。这派发生于意大利米拉诺（Milanno)，是对于工场，飞行机，兵舰等等物质文明的机械的活动有特别的兴趣的。这就是马立涅奇的未来派自身，但只是表现物质力的未来派，没有德国表现主义的那样的特色，暴徒的骚动，无政府主义者的葬仪之类。”“第二就是原始异国的情调的作品，这与那被人骂为野蛮人哥干的原始异国的作品没有多大的区别，其实就是它的后继者。”“第三就是所谓忘我的艺术的一派，这派的思想是表现派的中心思想。”文章引用日本金子筑水的话对所谓“忘我的艺术”派解释说：“这派的特征就是脱出了自然的束缚，在灵魂和精神里面认识了无限的力和无限的可能性。人的精神是无限自由的，是有无限能力的活力的。凡从本质上凝视人灵魂，到了领会这灵魂就是宇宙灵魂或世界灵魂同一根源——或更进一步是与这宇宙灵魂相调和的微妙活体的时候，所谓忘我的姿态必至悠然而生，这忘我的姿态是人的灵魂回到最本然的最精粹的状态了，最灵活地、最本源地、体得了人生的状态……”
从这些论述看出表现主义在最初被引进介绍时所指内容确很广泛笼统，几乎包括了当时现代主义文艺的所有方面。作者虽然使用了“表现主义”和“表现派”两个术语，但从行文可以看出实际上并没有区分“主义”和“派”的界限，认为表现派即表现主义，亦即现代主义。在这篇文章的最后，作者的概括进一步表明了这种认识理解的特点：“所谓后期印象派应当称为表现派，欧洲大陆大概都是用这个名称。在德俄美各国，欧洲大战前，就已经出现了许多表现主义者。……表现派并不是战后德国人发见的艺术上的新主义，其实他们在精神上、名称上，都是法国人的后继者、追从者。更进一步说他们把新印象派以后在各国兴起来的未来派、立体派、表现派共同的思想连接起来，又加上战败国的惨状、变态色情主义、刹那的享乐主义、运命主义等的思想感情，在表现主义这名称下发泄的”。以上这些看法，基本抓住了表现主义重灵魂、重精神、重主观内心等特征，而且已经注意到了表现主义产生的社会历史背景及其因不满现状而“发泄”、“叫喊”的特征。“发泄”、“叫喊”的特征在表现主义绘画中有着较文学更为直接的表现，如表现主义代表画家蒙克就有曾以《嚎口叫》为题的画作，画面的怪诞、表情的扭曲等充分体现了表现派绘画欲使人心灵震撼的艺术目的。这个时期对表现主义艺术介绍较早而且得力者还有汪亚尘，他在《从印象派到表现派》①、《论表现主义艺术以后的感想》②中，对表现主义绘画的手法、特征作了较详细的介绍。
1921年《小说月报》第十二卷第八号“德国文学研究专栏”，发表了一组涉及德国表现主义的文章，包括日本山岸光宣的近代德国文学主潮(海镜译），金子筑水着的《“最年青的德意志”的艺术运动》(厂晶译），李达译介的，大战与德国国民性及其文化艺术），山岸光宣的，德国表现主义的戏曲）(程裕青译）等文。其中，近代德国文学主潮)的第十三节集中介绍了表现主义文艺。同年五月号，新公论》杂志发表梅泽和宣着，表现主义与新六法主义），将表现主义与东洋艺术联系起来（六法即谢赫所倡的六法，对此作出新的解释便谓之新六法主义）。同年小说月报第十二卷十二号，海外文坛均提及德国文坛的狂飙运动及其诗人勃伦纳尔的“绝对”诗。文学研究会的另一刊物文学旬刊第77期发表赵景深翻译JoelEliasSpingam(斯宾加恩）着《文学的艺术的表现论》，介绍了表现论的文学观和批评观。此外，“五四”时期曾经介绍过表现主义的还有《东方杂志》《晨报副刊》等刊物。大致而言，“五四”时期，以《小说月报》为主要阵地的文学研究会及其倾向此派的理论家在介绍表现主义时，都抱着较客观的态度，很少有自己的发挥，他们对表现主义的了解多通过日本的理论文章。当时他们所介绍的所谓表现派，基本上可以说是现代派的同义语。
与文学研究会有所不同，异军突起的创造社对表现主义的译介和宣扬表现出更大的热情，他们对表现主义的理解似乎更加贴切、深入，并明显地折射出自己的文学观。创造社同人对“表现”的文学观与属于现代主义文学的“表现派”都予以赞赏和推崇，他们在当时也没去区分传统意义上的“表现”说与现代主义的“表现”之间的界限。1923年《创造周报》第三号发表了郁达夫的《文学上的阶级斗争》，该文认为.“德国是表现主义的发祥之地，德国表现派的文学家对社会的反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会的一点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都可看得出来。”《创造周报》第五号还发表了郭沫若的《论中德文化书》，指出德多“对于相对论量子论等科学上的新论争，似乎艺术上的表现主义的狂飙运动，他们对于欧洲固有的科学精神与进取主义，似乎并未完全唾弃。”同年《创造周报》十六号发表郭沫若论文《自然与艺术一对于表现派的共感》，指出：“十九世纪的文艺运动是受动的艺术。自然派，写实派，象征派，印象派，乃至新近产生的一种未来派，都是模仿的艺术。他们都没有达到创造的阶段，他们的目的只在做个自然的孝子。”“自然派和写实派是善于守财”，“象征派和印象派是顾影自怜的公子”，“未来派只是彻底的自然派。”“20世纪是文艺再生的时候，是文艺从科学解放的时候，是文艺从自然解放的时候”，“是艺术家赋予自然以生命，使自然再生的时候，是森林中的牧羊神再生的时候，是神话的世界再生的时候，是童话的世界再生的时候，”“艺术家不应该做自然的孝子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子，”郭沫若在这里强调的是文艺的再生创造精神，他所赞赏的艺术是“做自然的老子”的艺术，亦即将能体现艺术家主观创造性的、“表现”的艺术，所以他发出了这样的感慨：“德意志的新兴艺术表现派哟，我对你们的将来有无穷的希望。”在稍后的一些文章中，郭沫若的这种观念反映得更加明了清楚。
20年代中期以后，由于中国时代特点的变化，文学社会作用被重新认识，中国现代文艺思潮开始向着尊崇现实主义的方向演变，但文艺界仍然有对表现主义的译介，而且较之以前更加系统全面。这中间较突出的有胡梦华和鲁迅。
1926年《小说月报》第十七卷第十号发表胡梦华的论文表现的鉴赏论一一克罗伊兼的学说，第一次较系统地从鉴赏的角度介绍克罗齐的表现论文学观。他认为克罗齐的表现的鉴赏论，在关于文学规律、分类、悲喜剧的划分、风格、体裁、文学道德问题等十个方面是对前人主张的革命，并因此而主张应以克罗齐的理论和文学观念来认识和理解文学。从整篇文章来看，胡梦华主要是以克罗齐的“直觉即表现”的文艺观为核心展开论述的，阐述的实际是“表现论”文学观点而不是真正意义上的西方现代主义范畴内的“表现派”文艺。正反映出当时一些人对表现主义认识和理解上的一个特点，即认为克罗齐的表现论与表现主义文学思潮是一脉相通的，或者是等同的。
与胡梦华的译述不同，20年代中后期，鲁迅正面翻译、介绍了现代西方表现主义文学思潮和理论。他先后翻译了日本片山孤村的《表现主义》(载《壁下译丛》）和山岸光宣的《表现主义的诸相》(载《壁下译丛》），这两篇论着较为准确深刻地论述了西方表现主义的特点和它的产生渊源。
从鲁迅对《表现主义》和《表现主义的诸相》的译介中，可以看出鲁迅这一时期对于表现主义的态度！片山孤村的，表现主义，比较注重表现主义思想倾向性及其渊源关系的介绍分析。关于表现主义的世界观，该文认为“乃是一世纪前的罗曼派的世界观的复活。因此他们之中，也有流于神秘教、降神术的、occultisms(心灵教）的。而近代心理学发见的潜在意识的奇诡，精神病底现象，性及色情的变态等，尤为表现派作家所窥视着的题材。又，尼采和伯格森的影响，则将现实解作运动，发生，生生化化，也见于想要将这表现出来的努力上……”这里讲到了表现主义与浪漫主义的某些相通之处，是符合实际的。同时指出这种文艺现象的出现，与近代心理学对于人的意识结构和精神现象的新发现之间的关系，与尼采、柏格森等现代非理性哲学思想之间的联系。这些看法都是深刻的。
关于表现主义的整体艺术特征，该文指出：“他们是和自然派、印象派正相反的极端的主观主义者。……那崇尚主观、轻视现实之处，表现主义是和新罗曼派相像的，但和新罗曼派之避开自然不同，表现主义却是对于现实的争斗，现实的克服，压服，解体，变形，改造。表现派又排斥象征。他们是在捜求比起奇怪的花纹似的象征来，更其强烈，深刻，有着诗的效力的简洁，直接，浓厚的言语。”这里值得注意的是，此处不仅指出表现主义与自然主义的对立，而且指出它与印象派也有区别。同时还指出，表现主义并不避开自然和现实，而是对于现实的争斗等等。这种看法，比较准确地抓住了与其艺术特点相一致的表现主义的一些思想实质和社会功能。文章在谈到表现主义创作特点时指出：“最要紧的事，是表现派将他们所要表现的精神（心灵，灵魂，完有的本体，核心）解释为运动，跃进，突进和冲动……表现派的作品是爆发底、突进底、跃进底、锐角底、畸形底，而给人以不调和之感者，就为此。自然物体的变形和改造-在有着真的艺术底，表现底冲动的艺术家，也是不得已的内心的要求。”这种看法较为简洁明了地解释了表现主义艺术追求和创作风貌形成的内在原因。
山岸光宣的，表现主义的诸相，从表现主义在不同体裁领域的特征、表现主义与自然主义等不同艺术倾向的比较等方面分析表现主义艺术的种种现象。文章认为，“表现派的诗人，是终至于要成为理想家，不，简直是空想家，非官能而是精神，非观察而是思索，非演绎而是归纳，非从特殊而从普遍来出发了。那精神即事物本身便成了艺术的对象。所以表现主义，和印象主义似的以外界的观察为主导，是极端的相对立的。表现主义因为将精神作为标语，那结果，则唯以精神为真实现实的东西，加以尊崇，而于外界事物，却任意对付，毫不介意，从而尊重空想，神秘，幻觉，也正是自然之势。”关于表现主义的戏剧特点，山岸光宣指出：“表现剧的人物，往往并无姓名，是因为普遍化的倾向，走到极端，漠视个性化的缘故。”这一点，可以作为辨别表现主义戏剧的重要特征。文章还论述了表现主义的政治倾向性，指出：“表现主义虽排斥自然主义的技巧，但在反抗现在的国家组织，和社会主义有着密切的关系之点，却和自然主义相同。假如以用了冷静的同情的眼睛，观察穷人的不幸者，为自然主义，则盛传社会主义底政治思想者，是表现主义。表现主义大抵是极端的倾向艺术，不是为艺术的艺术。”“自然主义的社会诗人，虽然对于贫民倾注同情但大抵是站在有产者的立脚地上的。然而表现派的诗人，却公然信奉社会主义，打破现存的经济组织。”《表现主义的诸相》还对表现主义艺术的独异之处进行了探究，比如认为“表现派的戏剧，往往流于感情的抒情底发扬。因此主角当然多是忏悔者，忍从者，真理的探究者。”其用意也颇高亢，有时发出痉挛的绝叫。“题材也颇奇拔，而且是挑拨的。”鲁迅翻译的日本两位理论家的文章，在20年代中期的中国，应该说是较为全面、准确地从理论上阐述了表现主义的特点。这也可以说它是这一时期中国人对表现主义了解所达到程度的标志。鲁迅在20年代中后期对它的客观介绍翻译至少说明了他对表现主义还有某种兴趣。
20年代末，鲁迅还翻译了日本板坦鹰穗的《近代美术史潮流》，其中第九部分《最近的主导倾向》，有对表现主义尤其是德国表现主义绘画的评介，并配有许多表现主义绘画作品的插图。再后一些，在30年代，鲁迅仍对表现主义给予较多的关注，对表现主义先驱蒙克发生兴趣，曾经策划出版他的画集；同时，鲁迅对珂勒惠支等表现主义版画家的作品也作过介绍。可以说，在20世纪西方现代主义文学艺术中，表现主义是鲁迅较有兴趣并曾用力介绍过的为数不多的流派之一。
1928年10月，刘大杰的《表现主义文学的研究》由北新书局出版。这也许是20世纪前半叶唯一一本由中国人自己编着的较为完整的表现主义文艺理论的专着。作者在“校后记”中说，这本书是根据小池坚治《表现主义文学的研究》北村喜八《表现主义的戏居》《德国文学十二讲》东京帝大德文研究会的《德国文学》一二集等书编辑而成的，但它实际已不是一般的译介，而是作者在对表现主义较全面的把握理解的基础上，重新归纳系统阐述之作，它较为准确地反映了当时中国表现主义文学思想的特征。
《表现主义的文学》共七章。首先，在“小序”中，作者强调了表现主义文学的重要意义“表现主义文学的产生，是大战后德国文坛上一种个性发展的倾向。这种风动一时的思潮，与十八世纪的狂飙突起(Stuymundayang)运动有同样的重要，他们在世界文学史上的革命的位置，与俄国共产党在政治上，有同样的意义和价值。”这里强调了表现主义产生的社会背景，以及它的反传统的姿态。