表现主义文学与表现主义美学
作为美学的表现主义理论与作为现代主义文学范畴的表现主义派别，既有联系又有区别。
何谓“表现主义”？从理论上说，至今没有统一的意见和公认的定义。比如，有人指出：“尽管表现主义一词从历史的角度看是20世纪初期发源于德国的一个运动，但这一术语可以用来泛指某些艺术家，他们试图表现感觉者的本质，而不是被感觉的对象，在这个意义上说，有多少表现主义的艺术家，就几乎有多少表现主义流派。不管他们把自己叫做象征派、意象派、超现实主义派或是荒诞派，他们都无一例外地企图表现独特的人类思想，而不是思想所观察的物质世界。”这里指出了表现主义的重要特征，但同时指出在表现主义现象中界定具体的表现主义作家和作品的难度。卢卡奇对表现主义现象也有同样的看法：“一到需要具体说出谁是典型的表现主义作家，即究竟谁有资格称得上是表现主义者的时候，意见竟是如此大相径庭，以致连一个哪怕是没有争议的名字都举不出来。……毫无疑问，在文学史上，作为一种流派，表现主义是存在的，它有作家和批评家。”，这就是说，表现主义文艺作为一种思潮、流派的现象是存在的，但是，典型的、具体的表现主义作家却是不好界定的。这种现象中包含着一个应该正视的问题：所谓表现主义文艺思潮和派别，实际上是由许多崇尚“表现”观念运用“表现”手法的作家自然构成的现象，除过公开打出表现主义旗帜的表现主义者(如德国外，还有一些打出其他旗号（如象征派)意象派）或没有打出旗号的作家的创作，不同程度地与表现主义有某种交叉重合。也就是说，20世纪世界文学潮流中，存在着一种普遍的强化“表现”的现象。
对于这种现象，英国理论家R.S.弗内斯有过论述。弗内斯说：“表现主义是一个描述性术语，它不能不涵盖许多根本不同的文化表现形式，以致实际上没有什么意义，在文学和艺术所有的主义中，它看来是最难于定义的，其中一部分原因是，它既有某种普遍同时又有某种特殊的所指另一部分原因是，它在很大程度中与所谓现代主义重合。”①弗内斯在这里讲的“既有某种普遍的、同时又有某种特殊的所指”，其关键在于表现主义”概念中的表现”一词，具有多重释义和不同的理解角度，被不同派别普遍实践。它既是包括表现主义在内的现代主义文学普遍遵循的手法，又是表现主义美学理论的核心概念。
这说明，作为文艺流派的表现主义与以“表现”为核心概念的表现主义美学理论之间，存在一种既有联系又不等同的关系。
作为现代主义文学范畴的表现主义，如我们在前面多次提到的，它的产生和演变具有特殊的时空条件，有其具体的表现形态。
表现主义文学与时代，特别是与政治的关系是非常特殊和紧密的。特殊历史时期的悲观失望情绪、躁动心态、反抗意识、革命氛围、表现欲望，都是表现主义产生的现实基础。可以说，表现主义既是一种文学精神、文学因子，又是一种哲学思潮和社会思潮的反映，甚至是它们的组成部分。
需要指出的是，关于表现主义在政治上的性质和作用，曾有过不同的看法。如同尼采的思想一样，它被认为既可以是革命、变革、创造的理论基础，也可能被法西斯主义所利用。30年代后期，就有人因为表现主义诗人高特弗里德·贝恩后来投靠法西斯主义而对表现主义文学本身提出批判，认为表现主义是导致德国产生法西斯主义的思想根源之一，由此引起了关于表现主义的一场论争。卢卡奇于1933年发表的《表现主义的兴衰》的文章，从政治、思想和艺术各方面对表现主义进行了全面的批判，严厉地指责了表现主义为法西斯主义思想准备了土壤。尽管我们并不认为这种观点有道理，但是它却说明了一个问题，表现主义是一种“不安分”的思潮，而其性质常常表现为一种在政治上的“中性”特点，如有的批评者就说过“贝恩、布罗依、海尼克、尤斯特他们不是背弃、而是由于接受表现主义而堕落为神秘主义者和法西斯主义分子）与此相反，贝歇尔（布莱希特（沃尔夫（蔡希他们不是由于接受、而是因为背弃表现主义才成为现实主义者的反法西斯主义者”。这样，就有了表现主义的“左”“中”“右”的评价。有人因此说：“表现主义就其本义来说并非风格。风格是指对某一社会现实的表达方式表现主义指的是一种革命的可能性”。表现主义对战争、暴力、剥削表示强烈的抗议，它们承认革命的必要性，但对革命的理解与众不同。……一般来说，表现主义理论家总是千方百计强调革命的精神解放因素，革命的发生在许多表现主义者的想象中是无须任何暴力的。”
尽管人们有这样的不同的看法，表现主义本身确实也是复杂的，但就主要方面来说，表现主义现象的基本倾向是积极的，是演变中的20世纪文学中的重要构成部分。正如我国一位学者在描述德国表现主义时所说：“世纪初的德国表现主义者在政治上大都是左翼知识分子，他们对资本主义向帝国主义转变时期所表现出来的腐败与堕落十分敏感，对资本主义制度采取激进的叛逆态度……表现主义诅咒旧世界，向往新世界，要求变革现实，但他们的进步理想是蒙昽的，模糊不清的。他们从伦理学的角度，提出通过革新人的精神世界的道路，创立新的人类共同体。他们对于未来世界的想象，明显地带有乌托邦的性质……由于表现主义产生在世界大动荡的年代，因而在艺术上表现了过分的主观激情。表现主义是一股呐喊的艺术潮流，所描写的事物是抽象的，模糊的，缺乏具体性的，给人以动荡不定、惶恐不安的印象……”这个概括较为客观地评估了表现主义文学的基本特征和意义。中国表现主义文学现象的产生也有类似原因，我们在前面已有论述，一方面，它也与激进”的变革思想和“表现”情绪联结在一起；另一方面，中国表现主义也源于艺术上的一种新的追求，一种对内在真实、对人的精神世界意欲深入“表现”的需要。
如果追溯表现主义文学艺术的思想和艺术渊源，则可以看出它与表现主义美学观点的深刻联系，这种联系有两条线索，一是沃林格尔和康定斯基等人的表现主义的艺术理论，一是克罗齐的表现主义美学。
表现主义文学艺术最早出现在德国。德国表现主义最先出现在绘画领域，其理论基础和艺术渊源可以说与沃林格尔和康定斯基的文艺理论相关，而其思想基础可以追溯到尼采等的哲学观点。沃林格尔的代表性着作是《抽象与移情》(1908年)和哥特艺术的形式问题》(1912年)，康定斯基的代表着作是精神协调的艺术》(1910年)，它们都是表现主义的经典文献。沃林格尔在对北欧艺术与古典艺术区别的研究中指出，北欧传统艺术要求用感情去夸张自然形象，“把现实转化为神奇、变形的东西”，追求“一种幽灵似的、变形的真实”。这种观点为表现主义提供了理论依据。康定斯基则进一步认为艺术作品是一种内在需要的外在表现。即无言的洞察力，不可名状的直觉，基本的感情，以及所有现成的“精神生活”的东西，发展到极端就是下意识或无意识。他的这种观点在20世纪现代主义文艺中得到普遍的认同，他的一些具体的主张，在现代派实践中也得到印证。比如他强调，绘画不是如现实主义所主张的是模仿自然，而是画家感情的表现，画家不是表现客观事物本身，而是表现主观感情，绘画就是以主观感情表达的需要来组合形、色、线。
表现主义文学艺术的另一重要理论渊源是表现主义美学。表现主义被认为是20世纪第一个重要美学流派。表现主义的美学原则和艺术特征主要是：主张表现主观感受，主张艺术表现的“不是现实，而是精神”；主张表现内在实质，而不是客观的物理真实主张用象征方法表现抽象哲理。表现主义美学属于西方现代非理性主义美学思潮。它以意大利哲学家克罗齐为代表，继起的重要人物还有英国的科林伍德、鲍桑葵、开瑞特等。
克罗齐哲学思想是唯心主义的。他把人类的精神活动看做世界存在的本质，把历史看做是精神活动的自我发展和创造，而且把普遍的精神活动与个人的心灵活动相提并论，否定人的心灵活动以外的自然界存在，他只承认精神的存在。认为哲学的任务就是研究精神活动。
克罗齐美学思想的特征是他的表现说，其中心概念是“直觉”。关于直觉，克罗齐有自己的解释。他认为直觉是一种知识。他说：“知识有两种，不是直觉的，就是逻辑的；不是想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于他们中间关系的，总之，知识所产生的，不是意象，就是概念。”按照克罗齐的解释，直觉作为与逻辑相对存在的“知识”，它是想象得来的，其内容是个体的特殊的事物，直觉的结果是意象。直觉创造出意象来表现人的主观情感，赋予杂乱无章的无形的事物以有形。所以他提出“艺术即直觉”，“艺术即表现”。关于“表现”，克罗齐也有自己的解释，认为“没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事。心灵只有借造作赋形表现才能直觉。”他的意思是只有形象（意象）化了的直觉才是真正的直觉，才是能把握的直觉，通过形象（意象）这种载体，直觉也才能得以“表现”。由于直觉与表现不可分，故谓“直觉即表现”。克罗齐的美学理论就建立在这种“直觉”概念的基础之上。科林伍德进一步发挥了克罗齐的理论，提出艺术即直觉即想象的理论，强调艺术是情感的表现。
以克罗齐为代表的表现主义美学，在现代西方美学思潮中，显然是属于非理性主义的，由强调直觉对西方传统的以黑格尔为代表的理性主义有所改造和扬弃，他提出艺术不是物理事实，艺术不是功利活动，艺术不是道德活动，艺术不是概念或逻辑活动，艺术不能分类等等。这些观点，突出强调了文学艺术的独立性和精神性。同时，这些观点，为西方现代主义文艺思潮提供了理论基础。从这个角度说，表现主义美学理论与表现主义文艺现象是相通的，它成为现代主义文艺思潮的先声。
表现主义文艺反对物理事实（真实），强调文艺表现的内容不是现实，而是精神，主张将情绪、感情、体验、潜意识化为具体可感的艺术形象等等，可以直接从表现主义美学中寻找依据和联系。由此可以看出，作为现代主义文学范畴内的表现主义文学流派，与作为现代西方美学潮流之一的表现主义美学，既相互关联，又相互区别。
表现主义美学在中国的影响
中国在对西方表现主义文学介绍的同时，也在20年代中期对表现主义美学理论进行了介绍。
1926年！小说月报，第十七卷第十号发表胡梦华的论文！表现的鉴赏论一克罗伊兼的学说，第一次较系统地从鉴赏的角度介绍克罗齐的表现论文学观。文章首先借用日本厨川白村的！苦闷的象征，中的话指出：“近来德国倡导的所谓表现主义，它底主张，大意谓文艺作品不但是从外界的事象受得的印象底再现，像这样的反抗从来的印象主义，而归重于作家主观表现的主张，可说是与晚近思想界达到确认生命底创造性的大势相一致的罢。艺术，极端的是表现，是创造。不是自然的再现，也不是摹写。”他指出了表现主义与柏格森生命哲学的关系：“据与本格森同样地主张精神生活底创造性的意大利人（Bendettocroce)底艺术论所说，表现是艺术底一切。即表现不但是我们从他动的外界得来的感觉和印象，而是从收纳在内的生活里的这等印象和经营为材料，而另行新的创造创作的意义，在这意义上，我要说上述的绝对创造生活，即艺术是苦闷的表现。”胡梦华说：“倘若我们要知道表现派和克罗伊兼的学说的纲要，我们读了厨川白村先生这段话也该满足了。”显然，厨川白村和胡梦华都顺理成章地认为克罗齐的表现论文艺观与在德国兴起的表现派是一致的，或者说认为克罗齐的表现说是表现主义的理论基础。胡梦华接着指出：“克罗伊兼的美学以韦科（ViCO)为根据，对于亚里士多德和美学上的古典学派以及勒新（Lessing)-康德（Kant)、黑格尔（Hege)都有所非议，或竟加以抨击。以表现主义为出发点，他的美的解释和历来一般人截然不同”。“克罗伊兼这样大胆地推翻判断派、历史派、印象派的各种文艺批评学说，并打破美学上的定说，其革命的思想，远大的卓识，超越前贤远甚，而在鉴赏论上，开出一条新的路径，厥功尤伟。”他认为克罗齐的表现的鉴赏论，在以下十方面是对前人主张的革命，并因此而主张：“第一，我们应当打破一切文学上的规律……一切的规律、法则、技术、惯例都应在摒弃之列。”“第二，我们应当打破一切文学上的分类（genus)。……把一部文学史分成悲剧、喜剧、抒情诗，切成片块，乃完全没有了解文学批评的意义。”第三，应当打破文学上一切喜剧的、悲剧的、卓越的等抽象的名词。这个在我们中国评境里也有，就像那些“雄壮”、“清逸”等字眼。
第四，应当破除文学上的一切的体裁论。第五，应当破除文学上的一切道德的判断。“在表现派看来，艺术没有别的目的，只有表现，表现若是完整的，它的目的便是完整的。只有美是他的存在的理由。”第六，应当打破一切技术和艺术本身的分离的观念。第七，应当打破历史的追求和体裁的批评。第八，应当打破以诗人着作的种族时代和环境为鉴赏的分开的观念。第九，应当打破文学上的进化和衍化的观念。第十，应当打破古来天才和鉴赏的分开的观念。胡文认为，“以上十项革命的主张，大概克罗伊兼和他所倡导的表现主义底破坏与建设的思想都包括在内了。”从整篇文章来看，胡梦华主要是从克罗齐的直觉即表现的文艺观为核心展开论述的，阐述的实际是“表现论”美学思想，指出克罗齐的表现论与表现主义文学思潮是一脉相通的。