朱光潜在30年代留学英美期间，先写成了、文艺心理学、初稿，后于1932年由开明书店出版谈美。他自称该书是通俗叙述文艺心理学的“缩写本”。也就是说，《谈美》反映了写就而还未出版的、文艺心理学、的主要内容和特征。从《谈美》可以看出，30年代初身居国外的朱光潜受到克罗齐“直觉一表现”说的明显影响，其中克罗齐用表现论重新界定文学艺术定义时的“几个重要否定”一艺术不是哲学、科学或历史”，“艺术不是功利的活动”，“艺术不是道德活动”一是朱光潜建立自己美学和文学观的重要依据，他的“人生的艺术化”、艺术与人生“距离说”均与此相关。《谈美》“开场话”说：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从怡情养性做起……要求人生净化，先要求人生美化。”“人要有出世的精神，才可以做入世的事业。……艺术的运动是无所为而为的。”朱光潜的这种美学和文学观点，在当时受到了批评，但分析其形成的原因，克罗齐的表现论观点的影响实在是重要因素之一。到1936年，作者在回国后，作为教材使用并已修改公开出版的文艺心理学(开明书店出版），情况已有所变化。在“作者自白”中说，“……在这新添的五年中……我对于美学的意见和四年前写初稿时的相比，经过一个很重要的变迁。从前，我受康德到克罗齐一线相传的形式派美学的束缚，以为美感经验纯粹地是形象的直觉，在聚精会神中我们观赏一个孤立绝缘的意象，不旁迁他涉，所以抽象的思考、联想、道德观念等都是美感范围以外的事。现在我觉察人生是有机体；科学的、伦理的和美感的种种活动在理论上虽可分辨，在事实上却不可分割开来，使彼此绝缘，因此我根本反对克罗齐派形式美学所根据的机械观，和所用的抽象的分析法！……我对于形式派美学并不敢说推倒！它所肯定的原理许多是不可磨灭的，它的毛病在太偏，我对于它的贡献只是一种补苴罅漏。”
朱光潜的自述表明，不管是1932年对克罗齐“直觉一表现”说的接受，还是几年后对其中某些方面的修正，他都是认真地探讨克罗齐表现主义理论的；他原先宣扬的文艺与人生的距离说与后来觉察人生是有机体、伦理与美感不可分的看法，在很大程度上也是由表现主义理论及其变化推论出来的，而不仅仅作为政治态度和思想意识的反映。朱光潜对表现论的介绍，实际上是一种结合自己对美学和文艺理解的理论阐发。在《诗论》等着作中，他通过对克罗齐的直觉说、布洛心理距离说、利普斯移情说等观点的阐发和中国文学特性的分析，建立了自己的心物统一说观点。他虽然对克罗齐的表现说的认识有变化，却并未放弃对他的继续探索。1947年他在译完克罗齐的《美学原理》之后，又撰写了《克罗齐哲学述评》(1948年正中书局出版）。描述这些现象旨在说明，在30、40年代，朱光潜所阐发介绍的表现主义美学理论，由于没有相应的社会思潮和文艺思潮的呼应，所以没有产生很大的影响，甚至长期受到批评；但是他对克罗齐所代表的表现论的译介是卓有成效的，从长远说是有意义的，甚至是不可替代的，因为它使我们看到中国的表现主义在“思潮”消退后，表现主义文艺理论却在延续，一种不同于现实主义再现论的文艺观念还有余音回响。
对表现主义美学理论感兴趣、并且深受影响的另一位人物是林语堂。“一心评宇宙文章，两脚踏东西文化”的林语堂，其志并不在客观系统地去介绍克罗齐的观点，而在试图融合中西方表现论用以阐发自己的“性灵说”，提倡“艺术至上”的艺术观。在这过程中，他发掘中国“古人之精神”，从道庄哲学到王充、刘勰、章学诚，特别是袁中郎的文论，都给他以理论的依据，同时，克罗齐的哲学思想和表现论美学观点乃至斯宾加恩的表现主义批评论成为他的理论基础。林语堂在《新的文评序言》中说：“表现二字之所以能超过一切主观见解，而成为纯粹美学的理论，就因为表现派能攫住文学创作的神秘，认为一切纯属美学上的程序，且就文论文，就作家论作家，以作家的境地命意及表现的成功为唯一美恶的标准，除表现本性之成功，无所谓美，除表现之失败，无所谓恶，且认为任何作品，为单独的艺术的创造动作，不但与道德功用无关，且与前后古今同体裁的作品无涉。”他在引述袁子才，答施兰分书中关于诗与个性的观点后说，“若是袁子才再进一步说，任你文人怎样刻意模仿，所做出来的作品，仍是一人独身的表现，成功也是你一人的妙文，失败也是你一人的拙艺，与唐宋无关，便是一篇纯粹的Croce(克罗齐）表现派的见解了。”从这里反映出，林语堂对克罗齐不像朱光潜那样全面深入且带批判意识，而是在表现的观念上大加发挥并与“个性”问题紧密联系，以为己所用。他进一步说：“表现派所以能打破一切桎梏，推翻一切典型，因为表现派认为一切文章（及一切艺术作品）不能脱离个性，只是个性自然不可抑制的表现，个性既然不能强同，千古不易的典型，也就无从成立。”林语堂的这种认识，还在旧文法之推翻与新文法之建造《论文》《写作的艺术》等文中有所发挥，用以作为提倡“性灵”和“闲适笔调”的理论根据。
林语堂还把这种“个性一表现”说运用于文学批评理论。他认为“创造与批评本质相同”，表现论美学思想在文学批评上就是斯宾加恩的表现主义批评。他说，斯宾加恩“所代表的是表现主义批评，就文论文，不加任何外来的标准纪律，也不拿他与性质、宗旨、作者目的及发生时地皆不同的他种艺术作品作平衡的比较。这是根本承认各作品有活的个性，只问他与自身所要表现的目的达否，其余尽与艺术之了解无关”。林语堂的表现论艺术观，尽管对西方表现主义美学理论体系没有从整体上的把握和深入肌理的理解，但它仍然是表现主义美学理论在中国最重要的反响之一。是20年代后表现论在中国文艺运动中的主要代表。
历史地来看，朱光潜的表现论美学思想和林语堂的表现论文艺观点，虽然因多种原因在30年代及此后受到批评，因而没能对实际的文艺运动和创作实践产生深刻影响，但是他们对西方表现主义理论的译介阐述及其与中国诗学中的表现论相融合的努力是值得肯定的，也是有成绩的。由于他们理论的存在，表现论在20世纪前半叶中国文艺界的线索才得以继续，其轨迹才显得较为明晰可辨。
新中国成立后，随着思想文化界对唯心主义的批判，以精神为第一性的克罗齐的哲学美学思想，特别是表现主义理论自然不可能再在中国得到宣扬和肯定，代之而来的是对之批判和清算。加上相当长的时期独尊现实主义理论！因此！表现主义美学不再被提及！直到80年代！克罗齐及其表现主义才又得到重视。
新时期以来！克罗齐的着作重新出版！克罗齐被作为20世纪最重要的美学家受到重视，克罗齐为代表的表现主义美学被作为理论研究的重要对象。而从文学理论和美学观点来说，“表现说”也成为新时期多元美学观点中的最重要的观点之一。所谓“纯文学”的观念非功利的文艺理论及其阐发，多半是以“艺术即表现”、“艺术即直觉”作为理论基础的。而对“性灵说”的肯定，对自我表现的普遍的强化，也与表现主义美学思想传播和重新肯定密切联系。
表现主义美学与中国诗学
从对表现主义文学与表现主义美学关系的清理分析中，从20世纪中国对于表现主义美学思想的介绍、借鉴的过程中，我们不难看出，西方表现主义美学与中国传统诗学、特别是道家美学之间，有着哲学基础与美学观念、艺术观点上的某种相通与契合。
第一，中国诗学中的概念与表现主义美学的对应。