西南的“打歌”是流行广泛的一种民间歌舞形式在云、贵、川三省少数民族中流传面积最广，参与人数最多，其中又以云南省的彝族、白族和傈僳族中最为盛行“打歌”是一个称谓多样、内容繁复的庞大歌舞族群的泛称。打歌的“打”有“跳”、“踏”、“踩”等腿部动作的含义，“歌”不仅指音乐，也兼指舞蹈。他们都认为自己的民间歌舞有“七十二套”，其音乐有“七十二调”。象脚鼓舞流行于云南省西南部的傣、德昂、布朗、阿昌、景颇等民族地区，是以傣族居住地为分布中心的少数民族区域性舞蹈。它是指一种由男子身挎象脚鼓跳舞的自娱性舞蹈，一般由象脚鼓与伴奏的鋩、钹组成三大件的乐队组合。据研究，象脚鼓舞的产生发展与小乘佛教的传播有关。有学者认为，象脚鼓舞起源于对于大象的图腾崇拜，与佛教的“行象”活动也有联系。在小乘佛教传说中，古代有称为“格林格列”的地方，多年遭受旱灾，幸亏一头红牙白象的作用，才求来了雨，对象的崇拜表达了人们的感激之情。另外，古代有在春耕时举行祈雨的“行象”仪式，此后便有了“摇晃路”(象节）的盛大节日活动每年傣历五月举行摆期7天有大象跳舞、马用双脚走路等表演，与佛教的“行象”仪式相同。可见在象脚鼓舞这种艺术形式的背后，具有丰富的文化意蕴。西南地区傣族的孔雀舞、戛光舞、依拉灰，布朗族的宰蹦、跳摆，德昂族的四方舞、鸡跳舞、脚步舞，佤族的跳摆、蜂桶鼓舞，阿昌族的祥莫，景颇族的整歌等舞种，都极富民族特色。“蜂桶鼓舞”，又称为水鼓，因演奏时可灌水于鼓中，以湿润鼓身、丰富音色共鸣而得名。主要流传于佤族、布朗族和傣族等民族地区，一般在泼水节、关门节、开门节等佛教节庆中，用以群体自娱。“苗族芦笙舞”是具有鲜明民族特色的传统舞蹈。苗族分布在贵州、湖南、云南、湖北、四川和广西地区，人口大分散、小聚居和多住高山等特点，形成了东部（湘西）、中部、黔东南、西部、川、滇、黔、滇东北等几个大方言区，而芦笙舞却成为苗族文化的象征物，具有民族共同性特征。芦笙舞的主要乐器是芦笙，这注定了舞蹈的动律特征，即口吹芦笙，十手指按音孔，上身姿态不能更改，而下肢舞姿千姿百态。铜鼓舞流传于南方的壮、苗、瑶、侗、水、布依、黎、傣、佤、鼻、白、土家族等民族之间，其地域分布极为广泛，以云南为中心，北至四川凉山，东至贵州毕节，东南迄广西贵县，南达印度尼西亚等东南亚国家。
西南着名的歌舞还有贵州的“侗族大歌”。大歌称为“多井”，就是说唱叙事。位于贵州省东南部的黎平县江口乡是侗族居住区，也是侗族大歌的发祥地。侗族大歌以优美的旋律和朴素的演唱风格闻名于世。据记载，由侗族女子组成的歌队曾经参加过全国多声部歌曲调演，引起轰动。1989年赴法国演出，又轰动了法国巴黎，震动了世界音乐界。此后，她们还在秘鲁、意大利、匈牙利、南斯拉夫等国家和地区演出，每到一处，人们都被这婉转而悠扬的旋律所陶醉，反应热烈。侗族大歌是情歌中表达男女爱情的一种形式，采用领唱、对唱、合唱等多层次的唱法，韵律和谐优雅，婉转悦耳。歌词自然形象，常用比兴手法，如：“山下流水潺潺，山上蝉儿声声，白日里想情郎，就像蝉儿在树梢”；“你我好像门板连门扣，彼此相伴难离分，日日夜夜想念你，愁眉紧锁无笑颜”。旋律循环往复，余音袅袅。
纳西族舞蹈和古乐是西部歌舞音乐中又一奇葩，享有世界声誉。云南丽江地区的纳西族是一个保留着自己传统文化又适应时代变化的民族、纳西族的古乐被称为人类艺术的“活化石”。纳西古乐充满朦胧神秘色彩，隽永，轻柔，有着迷人的浪漫气息。它吸收了中原文化和多种音乐成分，融合为一种特殊的交响乐，曲调丰富多彩，节奏疏密得当，既有纳西当地音乐简练粗犷的特点，又有中原音乐细腻典雅的风格，清新飘逸，旋律委婉，充满韵味。随时代的发展，纳西族音乐逐渐淡化了感天地、尊神鬼的传统观念，增加了现实成分，可以反映人间的悲欢离合、社会盛衰，赞美壮丽的河山，成为曲高和众的大众文化。同时，艺人们把流传的音乐曲牌用于唐宋元时期诗词，重现文人雅韵，也别有情调。纳西族的舞蹈也独具魅力。具有强烈宗教色彩和民族传统的东巴舞，热烈而神秘。它分为敬龙舞、祭龙舞和大神舞，内容多为祈求风调雨顺、五谷丰登。这是古代纳西族民族向农业生产方式转化的折射。舞蹈演技奇巧，表演刀剑搏杀场面。纳西族的“丁巴什罗舞”虽是舞蹈，却有人物有戏剧情节，是近乎原始戏剧的舞蹈。奔放热烈的民族舞蹈“哦热热”充满了激情和力量，近年来，在吸收东巴文化的基础上，文艺工作者创作出了充满激情和活力的民族舞蹈，其中的刀与火”表现了纳西族纯朴、勇敢、正直的性格，音乐奔放豪迈，对胜利炽烈的追求与渴望，为新的民族舞蹈开拓了新的发展空间。
生命旋律：群体性与自娱性
群体性与自娱性，是中国西部歌舞的又一基本特征。这里的群体性是指参与者的广泛及其集体性质，自娱性是指它主要不是为了舞合表演，而多是群众性娱乐形式和自发活动。
舞蹈是一种能够深刻地表现人类心灵的艺术，它的表现手段是人体。由人体动作作为载体的舞蹈本是一种特殊的交际方式，也是一种人类最古老的交际语言，即人体动作语言。当代语言学家和心理学家测定，人们间相互传达的信息量，只有55%依靠语言和音调声腔，另外45%却完全凭借姿态动作。还有人认为人类的“动作语言”比发声的口语产生得更早。所以舞蹈作为人体语言艺术，其历史久远而功能特殊。还有研究者指出：“正是舞蹈这种最原始的交往方式将原来不存在任何自然联系的人们召集在一起，这就是最初的也是真正的人类共同体或社会。舞蹈从一开始就是集体活动：它是肉体的狂欢、感官的放纵、精神的解脱、正是舞蹈的巨大魅力、使人们自发地从四面八方聚集到一起。人们手拉手，肩并肩，围绕着一个共同的中心（既是空间的中心，又是精神的中心），相靡相荡，载歌载舞，沉浸在共同的欢乐和激情中。”，实际上、这种情景和气氛，在当今的舞合歌舞表演中已不存在、它只有在保留传统文化和艺术精神的民族歌舞中才能见到，并保持着它的原生状态。中国西部少数民族歌舞可以说具有这方面的典型特征，并将其发挥到了极致，在传达情感方面，西部舞蹈最接近舞蹈的本质。西部几个影响较大的民族歌舞体系中，正是由于歌舞作为特殊的“语言”和交际方式，内在地决定了歌舞的群体性、广泛性特点。这里有维吾尔族的“麦西热普”、蒙古族的“那达慕”、藏族的“果谐”等。
维吾尔族能歌善舞，喜欢集会性娱乐，反映着他们开朗豪爽的性格，更重要的是与他们的生活方式相联系。他们有群众“集会”的需求和可能，于是就有适应这种需求的歌舞形式，有相应的舞姿和音乐。歌舞娱乐活动在古代西域的各族人民中间就已经非常盛行，很早以前印度和伊朗的一种称为“木夏依拉”的歌舞就传入新疆。现在新疆最重要的表现群体艺术活动是“麦西热普”。
“麦西热普”是维吾尔族世代相传的喜闻乐见的大型歌舞娱乐集会，每举行一次，要连续好几天。据研究，“麦西热普”一词是阿拉伯语“米西热玻”的转音，其原意为“开放的地方”，在现代维吾尔族语中作“集会”、“聚会”之意使用，后来才演变为民间歌舞娱乐的代名词。麦西热普的形式和样式，据说有七八种，比如，节日麦西热普，是逢年过节举行的群众娱乐活动，人们常常在较大的公众场所联欢，规模很大，几百甚至上千人共同舞蹈，剩余的人在鼓掌、唱歌、喝彩，气氛热烈而激越，婚娶麦西热普，是最欢快热闹的一种文艺形式，轮流麦西热普，在冬天农闲季节举办，由参加活动的村落的人轮流举办，邀请麦西热普，是一个地方或一个团体邀请另一个地方或团体的群众来参加，道歉麦西莱甫，是因为有人破坏了麦西热普制度或有其他违犯道德准则的行为，举办这种聚会，是为了让他有机会承认错误；和解麦西热普，是通过麦西热普轻松愉快的歌手，规劝不和的双方，解除仇怨，重新团结。
可以说、维吾尔族的生活中、处处有这种群体性的“麦西热普”存在。麦西热普的音乐大部分来自伊犁传统的民间歌曲、中间也掺入整段的伊犁古典木卡姆乐曲。舞蹈动作自由而具民族性格、舞姿有很强的模拟性、或舒展手臂学飞禽、或扭动肩膀学走兽，伸展挺拔、潇洒干练。
藏族文化圈中的“果谐”，也是具有突出的群体性自娱特点的歌舞形式。它的产生发展与藏族农业社会的村落聚居形式和劳动、生产方式有密切关联。每逢节庆、婚礼或重大吉日，人们以村落为单位，在村边、空地、麦场上手拉手绕圈，分班唱和，此起彼伏，往往不分昼夜，通宵达旦。这是一种情动于中的体现，也是古代仪式的传承。这种歌舞方式，在早期岩画舞蹈中就有反映，具有深厚的文化传统意蕴，它在群体性欢娱中体现着民族共同的精神情感，对这种情景有学者做过这样的解释：“人们在翩翩起舞时，自然联袂成圈，围绕一个共同的中心，这个中心既是空间中心，为舞环之所系，又是精神中心，为众心之所归。这个中心常常以篝火、旗帜、花树等作为标识，它们因此成为神性、民族、社会等的象征，演变为圣火、图腾柱、树神等。中国神话中扶桑、若木以及华夏民族的象征物华表即由此而来。而舞蹈开展之地、神表所植之所也就成了民族的圣地，成为诸神栖居之所，于是，先是祭坛，然后是神庙或圣殿，就在这里矗立起来，并成为整个社会集会与归属的中心。”
西部歌舞的群体性特点在很大程度上是由他们民情风俗、节日庆典等相联系的。如甘肃甘南藏族自治州的一些宗教艺术活动，就较为典型。在甘南夏河的拉卜楞寺、朗木寺等佛教圣地，每年都要举行一系列佛事活动，如“毛兰姆”、“香浪”、“插箭”、“祭水”、“娘乃”等各种民情风俗活动。在此期间，则有各种艺术活动助兴，或者艺术活动是其中重要的内容。如在拉卜楞寺，从正月十三至十六，晒佛、藏戏、酥油灯、洒圣水、转强巴佛等活动接连不断。最为壮观的活动是晒大佛。
“正月十三这天早上，迎着初升的太阳，七八十名佛家弟子簇拥着50米长20米宽的巨大佛龛从大寺里出发。一路上骏马开道，法号齐鸣，拥向晒佛合。数以万计的藏民在展开的释迦牟尼佛像前顶礼膜拜，场面宏大，气势壮观。七八月间是藏民着名的香浪节，人们在草原上架起帐篷，狂欢几天几夜。”这种群体性活动中，艺术实际成为一种共同的精神信仰和情感表达的手段，成为宗教活动和民俗的组成部分，彝族舞蹈也是以集体舞蹈的表演形式为主，极少单双舞蹈表演，舞蹈中大多杂有歌唱，歌舞一体，蒙古族的“那达慕”是娱乐和游戏的意思，也就是游艺会，早在成吉思汗时代，就有较大规模的“那达慕”大会。这是兼有艺术表演的蒙古族的最重要的群众性集会，每年七月中下旬，为庆贺牧业的丰收，祈盼风调雨顺，牧人家家户户开始赶制奶酒美食，缝制新的蒙古袍，准备参加各种规模的“那达慕”盛会。那达慕活动中，“男儿三技”即射箭摔跤赛马是固定的娱乐项目，而歌舞则是必不可少的内容，西部歌舞集群体性与自娱性于一体，所以也带有明显的即兴表演的特征，这即兴是有感而发，见人睹物起兴，联想在其中居于重要地位，这也接近艺术表现情感的本元特征，西北的花儿在这一点上就很典型，西北的花儿演唱形式，既有群体性又有自娱性，河州花儿一般是单独演唱，也有对唱，没有固定的组织形式，有着自娱自乐的特点，洮岷花儿一般都在花儿会上演唱。花儿会往往是大型的群体性的娱乐活动，如甘肃康乐县的莲花山花儿会和岷县的二郎山花儿会，都是规模很大延续时间较长的艺术盛会。已经成为一年一度的“例会”，也可以说成为一种具有鲜明地域和民族特色的风情民俗。天长日久，演唱形式也有了固定的程式，并以广泛的群众参与为重要特点，如莲花山花儿会整个过程是一个完整程式，有马莲绳拦路、上山对歌、敬酒歌别等一套程序（对歌也有完整的组织形式，一般由唱把式或串把式三人以上组成，唱把式只管唱，而串把式是编词的，要根据对方演唱的内容，即兴编词答对，要求才思敏捷，对答如流，是展示音乐和艺术才能的机会，也是展示个人风采的机会。这使整个活动充满“竞争”和情趣。“花儿”也是青年男女倾吐爱情时常常采用的一种方式。比如在一首保安族男女对歌的“花儿”中唱道）
男：大山背后山靠山，
十二瓣叶叶的牡丹。
我不害怕王法铁绳啦链，
只害怕我俩的路断。
女、大山背后山靠山，
十二瓣叶叶的牡丹；
要得我俩的婚姻散，
黄河水干，
积石山摇给（者）动弹。
花儿本由民间情歌发展而来，而情歌的内容非常丰富，因而这类花儿不但数量极大，精品很多，而且类别不少，赞慕追求相思相爱热恋、别离、重逢怨情等爱情过程中的种种感受，都有表现。这首“花儿”比兴生动自如，感情真挚动人，既富有地方特色，又具有民族风情，在一定意义上反映了他们在爱情生活中享有更大的自由。
西部歌舞的群体性、自娱性具有普遍性，比如蒙古族在“年节”，大清扫、沐浴、更新衣直至歌舞狂欢。藏族有“洛萨节”，演藏戏，跳锅庄，活动近20天。独龙族的节日“长秋哇”或“农瓦德路”，祝丰收平安，欢聚宴饮可狂欢好几天。拉祜族的“扩塔”（即过年）跳芦笙舞要热闹9天。哈尼族的“十月年”在5天内，要进行一系列以祝福为内容的祝词喊叫和舞蹈。苗族的年节要延续一个月，期间跳铜鼓、跳芦笙、对歌等是重要的活动内容。黔中苗族的跳月节，每年正月十五月亮最圆的时候，青年男女在跳场上举行跳月节，绕花树，边吹芦笙边歌舞，跳月成为苗族青年社交的重要活动。大理白族的盛会“绕山林”，苗族地区的“爬山节”，贵州侗族的“赶歌会”等，都以歌舞为重要的内容和活动方式。在这些年节和庆祝活动中，歌舞就是他们舒展自己生命意识的最好的形式，是互相交流情感的类乎本能的表现，是他们近乎天然的艺术才能的表现机会。
岁月如歌、现实性与习俗性