西部歌舞不但直接表现历史的内容，而且其形式也多来自历史深处因为舞蹈具有以人体符号记事、叙事的功能，在没有文字的晚进民族中表现得尤为突出。歌舞艺术已经融合在民族社会生活之中，并以族群的独特人体叙事，以原始自然形态保留着民族文化的记忆。如苗族无文字而有舞蹈，舞蹈便成为特殊的符号系统，甚至成为民族文化的一种基因。这正如藏族以人体为媒介，以长跪向上苍言说一样。舞蹈作为一种永不休止的人体语言，超越了日常生活现象的特质，以类似仪式的存在形态，以符号化的方式表达复杂的情感。比如，鹰是塔吉克族民族的象征，甚至与他们的生活和做人准则息息相通。塔吉克族人有一种乐器鹰笛，取材于鹰的翅膀，从中发出悠扬动听的乐曲，使人遐想。塔吉克族有一个鹰笛的故事传说，讲的是一个叫瓦发的小伙子因与一个叫古丽米哈尔的姑娘相爱，被狠毒的巴依派往遥远的牧场放牧。有一天，他发现一只雄鹰正在与一只袭击他羊群的饿狼搏斗，并多处受伤流血。他虽用箭射死了狼，但鹰却因伤过重死亡。鹰临死前说：你用我的翅骨做一对笛子。瓦发含泪用鹰骨做了一对笛子。这个鹰笛能发出世界上最奇妙的声音，吹出瓦发想说又不能说的秘密。这个故事在一定程度上反映出塔吉克族人的音乐歌唱就是心声的特殊表达方式，它比言语更加微妙生动。所以塔吉克族的鹰舞，在舞蹈动作设计上，完全模仿鹰的姿态，刚健有力，透出一种雄浑气势，仿佛再现鹰的风采。
西部歌舞原始性的重要特点首先表现为舞蹈与祭祀仪式之间的渊源关系。如最为常见的在汉族地区盛行的社火，就是一种与祭祀有关的民间艺术形式。社火之“社”，原是一种祭祀土地神的组织，又是祭土地神的祭坛。祭社本来是原始宗教活动，以后却受到佛教、道教的影响，形成相对固定的仪式。在祭社时，歌舞、滑稽表演等就与祭礼礼仪混淆在一起，名曰“社火”。以后社火由祭社礼仪中分化出来，就逐渐演变为西南的灯戏、花灯、彩调等剧种。这实际上反映了原始祭祀的礼仪化、艺术化，成为一种礼仪与艺术结合的特有的文化形态，得到长期的保留和演化。在甘肃河西走廊的民间社火中，流行一种有地方特色的表演形式“地蹦子”。据分析，它的源头非常久远，其雏形可能是魏晋五凉时期的“秦汉伎”。这是一种具有广场集体舞性质的表演。表演队伍的基本形式中，有象征春神的春官，有仪仗打头，皂隶护卫，春官之后还有一人为之打着盖伞，接着是锣、鼓、钹等器乐组成打击乐队。主体队伍有四个鼓子、四个拉花女、四个棒槌及膏药匠一人组成。所表演的有“四门斗敌”、“八阵图”、“九穿梭”、“十面埋伏”等几十种。其艺术形式融合戏剧表演、民间舞蹈、民歌表演于一体，通过程式化的队形变化表现特定内容。甘肃伏羲故里的天水，有夹板舞和旋鼓表演。夹板又叫云阳板，实际上是道教音乐表演中的特殊道具。夹板舞是一种祭祀活动中的表演，用音乐、舞蹈、器乐组合的一种表演形式。相传八仙里面每人手持一种东西，蓝采和手拿的就是夹板。夹板舞演奏过程中可以行进，边走边舞边唱，也可以在地摊表演。夹板舞由身着黑色服装、头戴布巾的矫健男子手拿长99厘米、宽9厘米，由油漆涂绘的两条红椿木夹板列队表演。它是天水伏羲文化祭祀活动中不可缺少的组成部分。旋鼓是天水武山县特有的民间乐器，表演少则十人，多则上百人，组成各种象征吉祥如意的队形，表演者左手执鼓，右手拿棰，鼓声雄壮激昂。每到端阳节汇集几百人甚至几千人，在广场进行自娱性表演。而表演中的“执鼓”据说有一番来历。传说很早以前牧羊人为保护羊群，经常敲响用羊皮制作的鼓，以防止狼群的侵害，执鼓便由此发展而来。因为用羊皮做的，原来叫羊皮鼓，上面画有太极图，后来为纪念伏羲，画上了八卦图，鼓边也加上了点缀。旋鼓表演时气势雄浑豪壮，热烈奔放，又充满古朴和原始色彩。
如果说，西北的歌舞风格以剽悍、豪迈为特点，那么，西南的风格就以奇谲、神秘为表征。傩舞和傩戏，就是较为典型的例子。傩舞和傩戏是又一种与原始仪式相关的艺术形式，它直接源于中国传统的傩祭。据研究，傩舞是古代“傩祭”仪式中的一种舞蹈，源于原始社会的图腾崇拜。到商代，由于人们迷信鬼神，祭祀繁多，就形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，就是傩祭。到周代，傩祭盛行，人们行傩以逐疫。这既是祭祀礼仪性活动，同时伴有舞蹈，后来舞蹈成为其“索室驱疫”的具体形态。作为一种祭祀仪式，傩舞营造神秘气氛，渲染恐怖情感。傩戏的特点大致有三：一是在除夕之日举行，二是戴着面具跳舞，三是为了驱逐疫疬之鬼。数千年来民间一直流行傩舞，只是到后来，由驱鬼逐疫向娱人方向发展。与傩祭交融的傩舞，以后演变为傩戏。这类傩戏在西部主要有陕南的端公戏，四川的傩愿戏、阳戏、庆坛，贵州的傩堂戏，云南的端公戏、关索剧、香通戏、梓潼戏等。其中以西南各地保留的傩舞和傩戏数量最多，形态最丰富。傩舞表演时一定要戴面具，以显神灵。这类似于王国维所说：“盖群巫之中，必有像神之衣服形貌动作者，而视为神之冯依，故谓之曰灵……灵之为职，盖后世戏曲之萌芽……”·哈萨克族的“马舞”“熊舞”，大致也是原始舞蹈的遗风。这些表演艺术，使我们领略到舞蹈的原始意味，它所营造的超现实的气氛，甚至类似于宗教的情绪，具有深厚的文化意蕴而超越了艺术本身的含义。尽管有些音调其实并不悦耳（或不符合普遍的欣赏习惯），动作也不规范，但这正是它的本原所在。它甚至使我们相信艺术确实与仪式有着渊源关系，它是生命的音符。
西部，特别是西南各省区的少数民族歌舞戏剧与宗教联系极为密切，有些艺术形式直接源于宗教。如萨满歌舞之于萨满教，象脚鼓舞之于小乘佛教，师公舞之于道教，藏戏之于佛教，傣剧之于佛教，彝剧之于彝族原始宗教，纳西族之于东巴教等。藏戏就是寺庙文化的组成部分，是宗教的直接产物。藏戏，藏语名“阿加拉姆”，意为“仙女大姐”，是藏族歌舞剧，以唱为主，含唱、诵、舞、武伎动作、快板说唱等表演形式。内容多为佛经神话、故事，流传于西藏、甘肃、青海、四川、云南等地。印度、锡金等也有流传。相传15世纪西藏噶举派僧人汤东杰布首创藏戏，有白面具派，蓝面具派等流派，多在雪顿节其间演出。藏族的“羌姆”是喇嘛教的古典舞蹈。羌姆的演出既是喇嘛教寺院的重大法事活动，又是盛大的民间节日。羌姆采取的是舞蹈的结构方式，运用的是舞蹈的形体语言，包含的却是宗教的内核，渲染的是神佛的威慑力量。它以舞蹈的语言使晦涩难懂的教义直观化、通俗化，由于特定内容及宗教目的的制约，羌姆向来具有严格的动作、装扮、配乐及舞蹈表演程式。羌姆由喇嘛教创始人莲花生在公元、世纪建立西藏第一座佛教寺院桑耶寺时创始。初创时，它是一种神秘的巫术艺术，是莲花生为在西藏高原传播佛教、打击吐蕃贵族苯教势力的一种手段。莲花生在创立羌姆时既采用了印度佛教密宗的金刚舞，也吸收了西藏苯教的拟兽面具与鼓舞。“金刚舞”以其“理趣秘密深奥”的手印（即手势）配以三目愤怒相的面具和骷髅人骨等饰物，具有神秘恐怖的宗教气氛西藏苯教的舞蹈则带有“百兽率舞”、“发扬蹈厉”的原始舞风。羌姆的主要形象头上长着三只眼睛，胸前戴着骷髅花环，一个个横眉怒目，张牙舞爪，令人恐怖，它们是征服魔鬼的喇嘛教护法神。羌姆仪式表演是由受过一定舞蹈训练的喇嘛戴着面具饰演，是宗教和舞蹈相结合的特殊舞蹈形式。表演充满神秘的宗教气氛，表现者戴有面具。羌姆面具种类繁多，尺寸硕大，造型怪诞，色彩艳丽，形制奇特。一类是已进入正道而获得圣者地位的护法神只，多为怪诞恐怖的形象，他们神通广大，为各类智慧本尊的化身。如塔尔寺的马头明王，为观世音的自性身，造型为马头人身，形貌愤怒威猛，透着摧伏妖魔鬼障之力。另一类是受业力制约的世间神灵。如阎罗、鹿神、尸陀林主等等。这类神灵具有行善作恶的密法，他们饭依佛门后，作为智慧护法本尊的助手或仆从，行护法之职。此外，还有一些来自汉地或印度神话中的神只。羌姆演出主要由长铜号、大鼓、大钹等乐器伴奏，往往有相应的吟诵和伴唱，雄浑低沉的音乐增强神秘感，狞厉而又凝重粗犷。表演开始后，一对对代表各种神怪的面具舞蹈者从寺院大门中腾跳而出，它们多数三目怒睁，张口龇牙，狰狞的面目令人肃然可畏，但也有的喜颜善相，令人可亲可敬。此外，骷髅、鹿、牛、狮、龙等面具不一而足。它们手持道具，队形多变，进退有序，有独舞、四人舞、组舞、群舞，舞蹈动作多样，体现不同角色的性格特点。其主题多是劝善弃恶。羌姆的演出过程带有鲜明的原始仪式的色彩，在正剧结束后，往往有一个杀祟仪式。就是将一切与佛教为敌的妖魔鬼怪劈杀肢解，统统消灭。在舞蹈完毕后，一个用面食或布料做成的象征着贪欲、仇恨与痴妄的偶像被投入烈火之中，焚烧成灰，然后掩埋地下，至此，羌姆的演出全部结束。这种表演实际就是一种仪式，其象征意义非常清楚。羌姆在创始以后的一千多年间，随喇嘛教的传播流传到西藏、青海、内蒙古、甘肃、云南、四川等地，甚至传播外国。它的传播可以说伴随着宗教的传播。
西部一些具有原始色彩和宗教内容的舞蹈，其源头可追溯至远古图腾崇拜、自然崇拜。如纳西族信仰多神的东巴教，在东巴舞中的牦牛舞、花斑鹿舞、孔雀舞、白羊舞、金色巨蛙舞，有着原始自然崇拜的遗迹、纳西族人甚至把东巴舞的起源归于青蛙。东巴经文中的，舞蹈的出处与来历中说：“舞蹈的来历，是由于看到金色的神蛙的跳跃而受到启发的”。傣剧的产生就与傣族的原始宗教歌舞“跳柳神”、“叫魂”等有关。彝剧出现在清乾隆时期，是由彝族巫师毕摩将毕摩经书中故事改变成戏剧形式演出。白族吹吹腔剧种的形成，其来源之一就是民间祭祀农神的仪式。西部歌舞中的羽毛头饰就是鸟崇拜的一种遗迹，如苗族的鸟崇拜，哈萨克族的天鹅崇拜，蒙古族的鹰崇拜。另外如彝族的火把节舞蹈对火神的崇拜，傣族的泼水节的水崇拜，傣族龙舞、鱼舞、蛇舞、鹤舞、水舞、孔雀舞等等，是古代先民“图腾氏族的跳舞”的自然延伸。
西部歌舞，特别是西南少数民族地区的歌舞，多有面具，如藏戏、羌姆表演、傩舞傩戏等，这是与远古巫文化有渊源关系的，巫的面具专为贮存鬼神幽灵而制。它要面对鬼神，所以被视为有多种功能的神器。藏戏的面具最具典型意义，面具用羊皮制成，主要表现神话传说、民间故事，还有佛经故事等。甚至藏戏的区分是以不同的颜色面具为标志的。据说，藏戏最早是白面具，已有1300多年的历史。到了15世纪，在白面具的基础上，出现了蓝面具。十七十八世纪扩大发展，形成了现在藏戏的表演形式。现在说的藏戏主要是蓝面具。
西南祭祀性歌舞，又往往与婚丧嫁娶等民俗活动交织在一起，如西南少数民族的叙事性打歌，景颇族丧葬歌舞，纳西族，哦热热，土家族跳丧鼓等祭祀歌舞，均以叙事性、吟诵性舞歌的演唱为主，辅以较简单的舞步动作。这些舞蹈，一般也具有民族、族群文化特征，有特定的文化功利目的。因为族群集团对祖先的崇拜，是形成族群文化的根源，也是民间舞蹈的深层根源。西南的打歌、铜鼓舞、芦笙舞、宴席舞等，多与民族杂居的社会历史条件，相似的宗教信仰，以及共同的自然生态环境条件等方面的影响皆有联系。
西部歌舞在原始、朴素、粗疏的背后，实际上显示着更多的舞蹈本元之意义和原生状态。它没有太多的装饰色彩和美化成分，甚至没有过于繁琐的音乐伴奏，而是率性而为。与汉文化中舞合歌舞不同，少数民族的歌舞的化装并非为了美观，而是营造真实的情景，或进入原始、迷狂状态。他们既是表演者也是欣赏者，艺术在这里真正与人的本性结合着。在这里，我们不能不提到西部的鼓。鼓，是锣鼓乐中最重要的乐器，也是人类历史上最古老的乐器之一。在西部，鼓是与歌舞联系最为紧密而又被普遍运用的乐器。新疆手鼓，甘肃兰州的太平鼓，陕西安塞腰鼓，云南铜鼓，……都极富地域和民族特色。仅以甘肃来说，不同地区就有不同风格的鼓乐。常见的有大堂鼓、小堂鼓、铜鼓、战鼓、墩子鼓、偏鼓、柿饼鼓、板鼓等十余种。各以不同的组合方式、不同的风格色彩，展示了不同的地域风情。如陇南锣鼓乐以小件乐器为主，组合灵巧，明快而爽朗陇东则以大件为主，体现了豪放的气势，陇中和河西多以大小件相互配合，突出了音色的对比。而且甘肃的鼓乐源远流长，在永登县新石器时代遗址中就曾有陶鼓出土，在敦煌莫高窟壁画中就有腰鼓、羯鼓、鼗鼓、毛员鼓、都昙鼓等，到当今，在民间社火、庙会、节曰庆典中鼓还是最能鼓舞人心、具有“轰动”效应的乐器。在各种鼓乐中，兰州太平鼓颇有特点。它不仅形制最大（长约1米，直径50厘米)，鼓形众多（圆柱形桶状鼓，从大到小有十来种），而且鼓队也庞大，最少数十人，多至数百人。用长带斜挎于肩的鼓身忽而如蚊龙出水，高扬过头顶忽而似雄狮觅食，低伏于脚畔。表演刚劲，鼓声雄浑。表演者跳跃，翻转，进退，穿插，体现了粗犷、勇武的高原的性格。它曾扬威于北京，赢得了“天下第一鼓”的美誉。
西部生存条件艰难，面临更多挑战，西部人的歌舞表演与这种挑战和应战相联系。假如西部没有音乐舞蹈、歌声鼓声，西部人就缺少了动力和活力。歌舞是西部生命的律动和颤音。西部歌舞是悠长的，悲壮的，感伤的，苍凉的，又是悠远的，欢快的，雄健的，自然的它是生命的律动，是心灵的音符。