在西南，最有特色的塔是大理和西双版纳的佛塔。西双版纳佛塔是小乘佛教传入傣族地区的宗教建筑。西双版纳是属于澜沧江-湄公河流域傣语民族文化圈范畴，佛塔是傣语民族文化产物和见证。在西双版纳历史上曾有过100多座佛塔，主要集中在景洪坝和勐龙勐海、景真等地。
由于西双版纳小乘佛教传入路线来自东南亚，因而佛塔的结构和造型深受泰国、缅甸等国佛教建筑的影响，又有本民族的特色。从塔的平面看，有圆形、方形、多边形和折角亚字形，从塔的基座看有须弥座形、折角亚字形和亭阁式等种；从塔的组合看，除大量的单塔外，尚有双塔、五塔和塔群。而塔身的建筑形式更加种类繁多。有覆钟式舍利塔，如景洪县嘎洒乡的“塔庄莫”，形制仿效缅甸“善卡莱式”建造，在方形的合基上用无数环状体加叠而成塔座，其上是覆钟式的塔身，塔刹是由一些一节比一节小的相轮组成串字形状的伞状物。塔基的设置，把整座塔的实体托举得更为高大醒目，使塔的造型结构显得精巧玲珑，优美壮观。折角亚字形是西双版纳佛塔中另一种较为普遍的塔形。其基本特征是塔座或塔身采用折角多边的砌法，使塔的造型显得绚丽多彩。如景洪县勐海镇曼海村对面山头上的“塔布呼”最为典型。塔座呈束腰须弥座的折角亚字形状，在塔座的四角各有折角一组，每组折角147个，全塔共有折角588个，塔身由3个圆状体和覆钟叠压构成，由下而上逐层收分，成为圆锥状的形体。塔刹以立雕的莲瓣为刹座，其上置7圈相轮、5层宝伞，其余是宝瓶、宝珠等装饰物。
大理着名佛塔有崇圣寺三塔，在旧大理城西北约2公里苍山应乐峰下，三座砖塔，一大二小，主塔居中，名千寻塔，全高69.13米，16级，每层正面开龛券，置白色大理石佛像。建于南昭时期（823-859)，相传为唐朝建筑师指导，所以与西安小雁塔相似，唐代建筑风格。两座小塔也有42米多高。三塔浑然一体，气势雄伟，风格古朴。大理还有弘圣寺一塔，又称“一塔”，也是着名的佛塔。为四方形中风格空密堰式砖塔，高46米，16层。顶有铜制覆钵和铜葫芦，上盖八角铜伞。为大理国时造，造型秀丽独特。
西部佛教雕塑艺术
普通人印象中的石窟，是大同小异的，不外是石窟之中有大小不等的塑像，有尺幅不同的壁画，这也大致抓住了石窟艺术中的主要内容，可以说，塑像和壁画就是石窟艺术的主要内容。然而我们如果稍微认真些，面对佛教雕塑，或许会产生一些好奇：同样是佛像、菩萨，不同时代不同地域的石窟寺院，却塑出了不同的神态，不同的气度，这是人们对佛的理解的变化？是古代艺人技巧的创新？还是另有原因？
塑像是洞窟的主体，也是僧人信徒膜拜的对象。石窟造像的题材主要是从佛经上来的。造像分为四类。
一是佛像。佛教认为，任何人只要能供奉佛像，就能赎免生前的罪孽，获得无量的功德，所以造佛像就成为僧众积德行善的具体行动。佛像中有释迦牟尼坐像、释迦多宝并坐像、涅盘像、弥勒佛像、阿弥陀佛像、药师佛像、过去七佛像、三世佛像、千佛像等等。比如十六国北朝时期，我国的佛教艺术尤其是造像中有一种十分流行的题材，就是七佛造像。
二是菩萨像。“菩萨”是梵文音译，意译为“觉有情”，即“上求菩提，下化有情”的人。“菩提”是指觉悟的境界、智慧和途径，“有情”指众生。菩萨还可译为“大士”，即“发大心的人”。菩萨原为释迦牟尼修行尚未成佛时的称号，后广泛用作对大乘思想实行者但未成道的佛的称呼，地位仅次于佛，也指协助佛传播佛法、救助众生的人物。具体有弥勒菩萨像（就是未成佛前的弥勒像)、文殊菩萨像、普贤菩萨像、观音菩萨像、大势至菩萨像、胁侍菩萨像、供养菩萨像等。说到菩萨，对佛教历史、尤其是中国佛教艺术不大熟悉的人来说，常常对菩萨的性别感到疑惑，有些寺庙中的菩萨可以看出是女性形象，而有些寺庙中，特别是早期的造像中，菩萨似乎是男性或是“中性”的。其实，菩萨在古印度佛教中为男子形象，而到了中国后，则发生了性别的转化，就是说菩萨在中国化的过程中被逐步女性化。在印度原来的石窟艺术中，男女性别特征分明，圣众中男女生理特征突出。男性肩宽体壮，强健有力，面相丰圆，唇有胡须；女性则丰乳、细腰、大臀、跣足、面圆、眼尖、眉长、唇厚，有的男根女阴都毫不掩饰地表现出来。人体比例、姿态动作、面部表情都比较写实而又合于理想。在美国人因戈尔特着的《犍陀罗艺术》一书所附的插图中，这些特点也十分明显，如“鬼子母夫妇”，男女特征一目了然，而“女神像”中的性别特征更为突出。菩萨头像中也可看出男像与女像的区别。佛教传入中国新疆时，继承了这一传统，在克孜尔石窟的壁画中有全裸或半裸的人物形象，如“四相图”中，有几乎全裸的形象。但是，随着佛教的进一步东移，进入汉族儒家文化传统的地区，情况开始发生变化。到新疆高昌地区，菩萨众生性别已大多不明，佛陀身后的天龙八部也多为同一形象，没有男女长幼之分，裸体形象已不存在。到敦煌，早期石窟大多是同样的情形。这也符合了佛经的说法，就是佛国世界的圣众“非男非女”。然而，到了隋代以后，明显地出现了女性菩萨，面相丰润而妩媚，唇上虽然有绿须，胸前亦无乳房，但温静娴雅，姿态婀娜。到唐代，菩萨像普遍女性化和世俗化。以至最终使人们产生了菩萨就是女性的意识，这种变化有佛教画师取悦大众的可能存在。菩萨流传到中国后，随着菩萨信仰的深入人心及其对世人而言所具有的深切的人情味，便逐渐转为温柔慈祥的女性形象。菩萨自身还有许多衍生的形象，比如佛经说观音是普救世人的大慈大悲菩萨，能显现33种化身寻声往救众生，所以它的各种形象就很多。较常见的有千手观音、千眼观音、如意轮观音等。观音菩萨成为佛教寺院塑像的重要对象，甚至普通信徒膜拜的重要对象。同时，由于菩萨逐步的女性化和美化，她成为独特的审美价值，静坐的提瓶观音、曰月观音、持印观音，造型优雅，和蔼可亲；骑象的普贤菩萨、骑狮的文殊菩萨端庄秀丽，雍容华贵，给人以特殊美感。佛教雕塑中，菩萨多以古代印度和中国的贵族服饰装扮，显得格外华丽而优雅。
三是佛的弟子像。主要是两弟子，即迦叶和阿难。这是释迦牟尼弟子中最杰出的两位，迦叶以苦行闻名，阿难以多闻着称。所以他们的塑像在释迦牟尼的两侧。弟子像中还有另一种形式，就是十弟子像，在迦叶和阿难之外，再加其他八弟子。十弟子一般塑在释迦牟尼卧像即涅盘像的后面，众弟子多作号啕大哭、痛不欲生状，与佛的欣慰、沉静、坦然形成对比。这里需要指出的是，在中原、南方多见的罗汉造像，在西部石窟中不见或少见，这是因为，一则罗汉主要是小乘佛教所理想的最高果位、二则我国罗汉信仰是从唐代玄奘译出，法住记以后形成的，并在五代两宋才渐趋隆盛。
四是护法天王、金刚、力士像。四天王是指守卫须弥山的东方持国、南方增长、西方广目、北方多闻等四大天王。原是古代印度神话中的战将、后被佛教宣传为四个重要的护法神，各守护东、南、西、北四个方向，以维护佛法。天王形象一般为身穿甲胄，面容威严，手持武器，足踏夜叉。四大天王也称四大金刚。在寺院佛像中，天王着铠甲，金刚赤裸上身，手持金刚杵。后来中国的寺庙中，四天王手中分别持剑、琵琶、伞、蛇等物象征风、调、雨、顺。力士和金刚的概念有时是交叉的。
此外还有羽人、飞天像，地神、天女像，神僧、高僧像，禽兽像，还有大量的供养人等。
由于石窟建造过程长达1000多年，各个洞窟因时代不同，僧俗心理和愿望不同，其塑像的种类、特征以及所体现出的艺术风格等也不同。可以说，虽然塑造的都是佛教形象，但融注进的却是历史精神。
最早的十六国时期，塑像多是单身像，弥勒佛像居多。这是因为按佛教讲，弥勒佛住兜率天宫，一旦降世，国土丰乐，而十六国和北朝时期，社会矛盾空前尖锐，所以多塑弥勒像，人们希望死后能升入天国，反映了当时盼望其救世的愿望。而这种愿望变为艺术创作，就体现为弥勒像身躯的高大厚重，面相的丰圆庄重，表情的威严刚毅。如敦煌莫高窟造像就是典型。除此之外，早期洞窟塑像还有苦修像、降魔像、说法像等，主要是宣扬释迦牟尼的生平事迹。麦积山十六国后秦、西秦时期的雕塑，内容有一佛二菩萨或三佛及协侍菩萨，也有思惟菩萨和交脚菩萨，风格古朴雄健，留有明显的西域和印度造像特征。
北朝重禅学，而坐禅和观像是禅学的主要内容。僧人通过观像来反省自身，体会佛的崇高。所以这一时期的塑像多苦修、禅定、思维等像。在塑像艺术技巧和风格上，北魏雕塑数量众多，内容丰富，形式活泼，技艺高超，形象感人。造像布局突出了主尊，增加了释迦、多宝二佛并坐的内容，并且出现了弟子、供养人、飞天、金刚等。受南朝文化的影响，“秀骨清像”的造型和“褒衣博带”的服饰是此一时期造像的主要特征。西魏雕塑，技巧纯熟，造型逼真，个性鲜明，生动感人。北周雕塑、方中求圆、浑厚丰润。北齐的造像中，有代表性的模式是释迦佛结跏趺坐于双重束腰式覆莲座上。佛的体态端稳健壮，衣纹处理轻盈流畅。佛的面容宁静亲切，略含笑意。整体造型富于特殊美感，仿佛有某种强大的精神力量散发出来。佛身后的化佛、火焰纹、连草纹等构成背景，营造出神秘的宗教气氛，更增强了感染力。
到隋代，隋文帝提倡佛教，大力支持开窟营造佛像，所以隋代的洞窟以殿堂窟为主，塑像的组合也变得多样，规模渐大，有一铺五身、七身和九身等。还出现了过去佛、现在佛、未来弥勒佛和四天王二力士等塑像。在麦积山，隋代雕塑，作风写实，夸张合理，内含超脱。唐代国势强盛而又历史较长，初唐、盛唐、中唐、晚唐不同时期的特点在莫高窟塑像中也有体现。如初唐、盛唐之际，一些佛教徒撰《大云经》附会说武则天是“弥勒下世”，就出现了不少独立的、巨大的弥勒倚坐像。其中如敦煌莫高窟94窟有34米高的大佛，130窟有26米高的坐佛，体现了唐朝帝王的心理和社会上升时期的气派。而从审美的角度说，唐代尚丰腴肥硕，所以，到盛唐时期，塑像显得丰满健壮，佛像庄严深沉，菩萨则体态修长健美，肌肤浑圆，极具女性美的特点。中唐时期158窟雕塑的释迦牟尼涅盘像，取右侧而卧的舒适睡相，身体比例适度，面相丰腴，衣纹随身体起伏变化，圆润流畅，是莫高窟彩塑中的精品。唐代雕塑所存不多，但丰满圆润，雍容华贵。
宋元之后各代塑像都有变化，有的带有少数民族风格，反映了时代变迁在塑像上的体现。宋人尚理，审美风尚不同于唐人的华美繁缛，追求单纯内向的素朴之美，多以含蓄深沉见长。所以风格洗练、形象生动的写实性雕塑现存较多。最有代表性的是麦积山宋代供养人像。这座女供养人像侧立于主佛一旁，是宋代常见的妇女形象，神情端庄娴静，长眉凤目，注视前方。两手作握状，体态轻盈、秀丽，衣褶简练，疏密有致，长袖与裙襟飘飘若动。胸部显得丰满而富有女性魅力，将人间女性的秀美与佛国菩萨的超俗完美地融为一体。
明清西部佛教雕塑，在整体上已没有汉唐时的雄风，但仍有一些精湛之作。这个时期，喇嘛教占有重要地位，清朝官府所建的寺庙，完全采取喇嘛教雕塑的样式。喇嘛教是西藏化的佛教，因其僧侣称为喇嘛而得名，喇嘛教属于佛教中的密宗。密宗认为佛和菩萨等有众多的化身。
所以喇嘛教造像中有许多明王、度母，还有欢喜佛、护法神等众多形象。青海塔尔寺的金铜佛像和观音像多属明末清初的遗品。九间殿内有10身木雕菩萨像，其中之一称为“妙音仙女”，十分出色。内蒙古包头五当召庙中的清代铜铸弥勒像和宗喀巴像，分别高达10米和9米。
西部佛教雕塑，无论是佛、菩萨、弟子，或天王、金刚、供养人等，都表现出典型的中国本民族世俗化的形象。这充分说明中华文明对外来文化的同化力创造力。这种特点还表现在汉族文化对少数民族地区佛教艺术的影响上。比如，1963年在内蒙古额济纳旗出土的25尊西夏古庙彩塑，有佛、菩萨、供养人、力士、化生童子等造型。除佛、菩萨的造像与同期的敦煌造像相同，赤裸的上身披饰着璎珞，身姿三折，束腰丰乳，带有犍陀罗与中原汉风相融合的特点外，其余造像却充满了浓郁的现实生活气息，男女供养人身材匀称，造型准确，优美，所着衣饰，亦为中原汉风。
总起来看，自两汉之际佛教传入中国，佛教雕塑成为中国雕塑艺术中最重要的内容之一，其艺术风格也在不断地变化。东汉至十六国时期的佛像作品，造型古朴，浑厚庄重。北魏造像在吸收外来艺术的基础上，结合中国传统的雕刻技法，体现出丰圆华美、清新俊逸的汉文化特色。东魏和西魏的佛像，面容亲切蔼然、蕴含着亲切的宗教内涵。北齐、北周的作品，技法上更趋纯熟，人物塑造比例得当，情态表现开始走向世俗化。南朝的佛教艺术也形成了独特而有影响力的风格，其形象上的“清骨秀相”和服饰上的“褒衣博带”，随着南北文化的交流，逐渐成为南北朝佛像的一个共性特征。唐代作为中国雕塑艺术发展的高峰时期，佛像雕塑也形成了雍容丰满、庄严深沉的艺术风格。宋代的佛教造像以彩塑和木雕为主，体现了人物的情感和神态，十分细腻真实。元、明、清时期的佛教造像伴随着技术上的高度成熟也带来了造型上的陈陈相因，缺乏生气。所以，西部佛教雕塑艺术，成为中国雕塑艺术的重要构成部分，甚至可以看作雕塑艺术发展演化的一个缩影。
西部佛教壁画艺术
佛教壁画依附于佛教建筑物。钱穆在中国文化史导论（中说）“中国绘画发达甚早，但据古书记载，秦、汉时代的绘事大体以壁画与刻石为主，那些都应用在宫殿庙宇坟墓，依然是在贵族和宗教的两个圈中国子里。绘事大兴，亦要到魏晋以后，那时用纸和绢作画之风开始盛行。”，商在西部石窟和寺院中都有大量精美的壁画作品。佛教壁画，一方面以一种特殊形式反映着中国佛教传播的过程和发展史，另一方面，则直接体现着中国艺术精神与外国艺术精神相融合的历史，也从一个重要方面反映着中国艺术自身演变的过程。佛教传入中国以后，特别是南北朝隋唐时期，中国艺术以其博大的容量和极强的消化功能，吸收犍陀罗和西域民族画风，形成具有中国特色的佛教艺术绘画。而西部石窟寺院中的壁画，则可以说是上千年中国壁画艺术中最重要的部分。