对此研究界普遍认为这可能反映这个时代这一地的基本构图形式，大部分是用同一母题或不同母题的花纹互相对称地组合而成的。2.不对称的组合……3.用同一母题组成一条带状花纹，环绕器壁……4.不同母题的两种花纹相互连接起来组合成一组花纹……”1庙底沟类型已经有了极有规律的带状装饰图案。庙底沟纹饰主要有三种：象生纹性鸟纹为主的动物纹；以连续的钩叶、圆点组成的带状案，凸边三角或加圆点组成的几何图案。纹饰方式除单独纹样外，有二方连续、三方连续纹样的构成方式，以适应器物形状的不同。用钩叶、圆点或凹边三角等连续组成图案，出现了“适合纹样”，即将一种纹样适当地组织在某一特定形状范围之内，使之适应装饰的要求。
仰韶文化的大河村类型彩陶纹样据统计达60多种，包括几何型图案、天文图案花纹、植物花纹、动物花纹等。“这些图案按照一定的形式原理设计。图案的整体结构，通常采取一种比较固定的构图格式：用二到三条平行线环绕器壁作横向分层，把着彩部位分两层以上的的横道，在平行线上下构成基本图式，然后逐层填绘各种内容。”这些纹饰中，单独纹样应用较少，而对二方连续的多种组合的运用十分精到。描绘技巧已相当高明。“両法上运用了疏密、繁简、间隔、虚实、局低、大小等对比手法。”
大溪文化的彩陶纹饰，有的是布满整个外表，并分成上中下三部分，富图案性。
马家窑文化彩陶图案与器形相得益彰。图案布局，多根据器形设计，窄长的瓶、壶，图案多作横分层和散点式的排列。大型陶器，图案分成多层排列。而小型陶器往往通体绘满花纹。图案各部分的位置，也是根据器形的部位来确定。马家窑类型的图案最突出的是旋动的特点，“或来往反复，或盘旋转回，或交错勾连。”即使同一种花纹，也有不同变体的配置组合。“图案由于有一定的定位方法，虽旋动多变，但组织很严密，如有的以陶器各部位的分界处或对称来定位，也有以图案中横分割或竖分割的界线来定位。还有一种较为复杂的定位法，即在器物中心点的对称各方，再设辅助定位点，将各点连接，形成图案的主次结构线，依次展开多元的图案花纹。”
半山类型由于以腹部膨圆的壶、瓮为主要器形，其纹饰适应它的要求，采取了立体设计图案，在俯视或平视时都能看到完整而美丽的花纹。纹饰以繁密的几何纹样为主，在构图上运用对称手法，将繁复的图案匀称地组合在一起，对称的格式中，有的用二方连续旋纹横贯器腹，也有以主题花纹直到腹中，将次要花纹对称地饰于两边，还有的以四方连续的菱形方格纹布满腹部，形成对称格式。半山类型晚期彩陶纹饰更加精美。旋纹作为主要花纹，旋心扩大。内饰各种精细的花纹。有的旋线变成旋动的饰有花边纹的图案带。
马厂类型在前两类的基础上又有变化和创新，图案逐渐简练，形成刚健的风格，手法多样。在几何形图案中，“往往要画几十根，甚至上百根平行线组成的方格纹。平行之间的隔距，多不超过一厘米，每一笔都画得相当准确，达到了高度严密的工艺水平”。马厂类型的图案花纹刚健庄重，主要在于对直线的合理运用。
纹的斜正、疏密、虚实的组合，所构成的图案，形象丰富，变化多而生动，丝毫没有呆滞笨拙的缺点。”
值得注意的是，在马家窑文化系统中，纹样类型发生了一些规律性的变化。“马家窑类型的彩陶图案中，有少量的动物纹，但多被神化了，有些是人面鱼身等被人格化了的神灵，有些则是不同动物的某些部分的混合体，或者将动物纹加以取舍和夸张。”这种简化变形图案的增多，被认为这是随着农业的发达和父系社会的形成，作为氏族神的图腾崇拜逐渐衰落，祖先崇拜遂代之而起的反映气到马厂、半山类型，彩陶的花纹以几何纹样图案为主，有少量的植物纹样，动物纹样则少见。“这时期还出现了一种作播种状的神灵花纹。这种纹样从半山发展到马厂，经过从具体到抽象的长期演变过程。在早期是一人叉腿直立，双手举伸做撒种状。发展到马厂中期，头部消失而肢节增多，但有的仍做撒种状。到马厂晚期，变为写意的纹样，有的经过变形仅残留下表现爪指的三角折线纹。”究者认为，这种做撒种状的神人的纹样和变体纹样，是农业相对发达的反映。这也有一种可能，即这种撒种状“人头部消失”是器形进一步人格化的反映，即器形的颈部被原始先民视为头部，器腹为躯体，这样在总体上将器形看作人形和神性的人形。
（第四节）纹饰风格扫描
彩陶纹饰图案形成了一些总体风貌。
在纹饰的内容上，象生纹样（动物、植物、人物、景物）和几何纹样中，几何纹样占有大多数，而象生纹样中植物数又占大多数。动物、人物较少，但因较为具象而引人注目。
在纹饰形式上，绘画式和图案式中，以图案式在数量上占绝大多数；图案式变化万千，具有形式美感和体现艺术规律。而绘画式纹饰则静穆而直观，容易引起对其意蕴的联想和推测。
就不同地区和文化类型来说，比较而言，仰韶文化半坡类型中几何纹样相对要少，但动物形象较多，其风格拙稚简朴；仰韶文化庙底沟型以几何纹样为主，其次是动物和植物。马家窑文化类型中，几何纹样成为主体，其特点是几何纹样绘制手法提高，在创新中达到精美。动物纹样也受到了几何纹样的影响而变得图案化，特别是波折线增多，显得柔和均匀，图案流畅华美，成为彩陶纹饰中最值得称道的风格。半山型彩陶纹饰则严谨规整，手法繁复多样；马厂型则粗犷朴质，主体突出。辛店彩陶纹样中，以宽带纹构成的双钩曲纹最常见。同时有比较多的犬纹，它以单独纹样和图案装饰变体的方式的形式出现。彩陶纹饰在其后期，有接近于青铜器纹饰的现象，这主要是当时社会已经进入新的时代的缘故。
长江流域彩陶纹饰中，大溪文化彩陶器形特殊，如筒式瓶等特殊器形，其纹饰带有明显的地域色彩。纹饰的严正、规则和秩序感，与黄河流域纹饰那种生动、流畅、自由、拙稚、精美风格形成对比。屈家岭文化彩陶中最可注意的，是它以圆形为总体格局的纹样，充满着动感，富于变化，但这种动感和变化似乎充满着更深邃的意蕴，有着更多的观念的色彩。如有的圆形纹饰似乎接近于后来的阴阳图，有的以黑白的对比显示某种抽象的观念。规律性的排列和对比，着意的布局都似乎不仅仅是为形式的美，而有它用。也许，屈家岭文化中彩陶纹饰是较为明显的原始符号，它与后来的八卦图式极为接近，或许它为青铜器饕餮纹的出现提供了某种经验，具有某种承前启后的作用。
在纹饰图案组合和手法方面，可以说似乎体现了一种无法至法的艺术精神。彩陶纹饰从严格意义上说，每一幅都是一个没有重复的个体存在，它所谓的规律，不表现在外表的相似上，而表现在创作者心灵原型的形成中。从客观实在物象的感受，到把这种感受描绘到器物上，其中必然经过了心灵图式的重组，使物象印象变为心像，进而使心像成为艺术图像。彩陶纹饰的启示是：一、这些图像都是绘制者在掌握了它们的特征的基础上描绘的，即对对象的基本的精神把握；二是，这些両都不是完全的“写实”，而是以充分的想象，重新组合，或附加变形，或省略等等，而这种变体，给人以神秘莫测的感受。显然，原始先民在彩陶纹饰图画中，组合什么，怎样组合等，都不再是随意的，而是有目的的，有一定的观念支配的。相比而言，这些纹饰图両比那种具体的对动物形象的描绘多了意味。
一些独立象生纹样，或可称为最早的独立图画，如半坡的人面鱼纹图，庙底沟的鹳鱼石斧图，马家窑的彩盆舞蹈图、鲵鱼图、撒种人形图等，都以独立方式出现，每一幅阁案都可以说是一个新的创造，有着难以言说的意味，很少有规律可循，难觅前后变化过程。所谓规律，只能从先民掌握绘制技巧的角度去观照。
就某一类型的彩陶纹饰来说，在千变万化中有着相对一致的一些特色，这在几何纹样中特别突出。几何纹样有较为明显的变化规律。仰韶文化半坡类型的几何纹样常用直线、波折线和折线等几种基本线形，纯朴而稚拙；庙底沟类型的几何纹样富有弧线之美，显得圆润而流畅。马家窑类型几何纹样旋纹流利生动，结构巧妙，具有强烈的动感。半山类型几何纹样中编织纹形或方格纹形很多，特重纹样的整体结构和别致的排列，四方连续纹的运用成其独特之处。从不同角度观看都具有不同的美感，这成为几何纹样技艺精湛的主要标志。马厂类型彩陶的儿何纹样又主要由直线组成，但这时直线的运用已不同于仰韶文化半坡类型，而是通过匀细的直线纹和粗壮的宽带纹的斜正、疏密、虚实的组合变化，构成新颖的图案，其形象丰富，规整而无雷同感，其中菱形纹、回纹、波折纹极富特色。
几何纹样其所以显得有一定的规律，一是几何纹样的表现对象带有某种共同性和规律性，千变万化的纹饰都有一定的母题作为演变基础二是在构图方式、表现手法等形式方面，几何纹样有一定的艺术规律的支配。不断地对某一纹样母题的反复绘制和变体，其过程就包含了纹样逐渐程式化的某些因素。这种程式化既使手法变得有规律，有规则，同时也是制作者心理上的“定型”化过程。这些因素有利于几何纹样的发展变化。另外，几何纹样更多的带有装饰艺术的特点。还有，几何纹饰的逐步走向成熟和精美，还与制陶、绘彩工艺的提高有着联系。丁艺水平的提高，使得心像的表现可以随心所欲。
象生纹样与几何纹样的区别说明：象生纹样偏向绘画，无重复，几何纹样含有较多的重复制作和共同创作的要素。前者的规律不在其具体的表面，而在其背后（人对物象把握并使之“纹化”的水平），后者则在反复中捉摸规律。几何纹样走向精美不在模仿的相似，而在变化产生新意，这是中国先民为后代艺术积累的经验之一。中国画的重形式，也重母题，通过“形式”而形成新的両境，并由之触及“心境”，当与中国原始艺术纹饰的特性作为渊源有关。几何纹样最终走向艺美术的道路，变得“规则”和图案化，是因为装饰需要这种规则，以规则和重复为美。而几何纹样在彩陶艺术中的衰落是随着一个时代（新石器时代向青铜器时代转变）的变化而发生的。青铜器几何纹样的回纹、饕餮纹的规整、严正、狞厉，应该说在马厂彩陶纹饰中已露出端倪。新的时代的需要造成青铜器纹饰的更新，纹饰在这时变得具体而单纯，同时目的也更加明确和重大。几何纹样的最后被变为“纯粹”形式美的造型，是人类不在将纹饰与神灵相关之后。
值得注意的是，在不同的类型不同时空的彩陶中，有着不同的纹饰图案和相对集中的纹样，这究竟是因为时间的推移、社会的变迁引起的纹饰变化呢？还是这些不同时空下的彩陶本来就都各有源头？或者是彩陶在传播过程中发生了变异？比如就如鱼纹来说，在石岭下类型的彩陶纹样中，较常见的是鲵鱼纹及其变体纹样，且多以单独纹样的形式装饰在彩陶瓶腹的一面上。这与仰韶文化半坡彩陶中的鱼纹有明显不同。如甘肃省甘谷县西坪出土的庙底沟类型晚期的鲵鱼纹彩陶瓶，鲵鱼的头部似人面，并用直线绘出像胡须的纹样，只了一对上肢，肢端为四指，与儿鱼的上肢而长着四指是相等的。条状的身上还有网状花纹，而彩陶上的鱼纹往往以网纹表示鳞甲。这类比较写实的鲵鱼纹饰，显然并不单是一种装饰，也不是简单地对自然现象的“反映”，而可能有着特殊的含意。石岭下类型彩陶上的鲵鱼纹，到了晚期逐渐变得抽象。头和肢爪消失，仅存一对弯月形的身子，作左右对称式的排列，似乎成为徽号式的纹样，甚至有人认为是“人首龙身”的伏羲氏的雏形。这种由写实变得抽象的现象在马家窑文化蛙纹中也十分突出。
总之，从彩陶纹饰及其演变中，我们似乎可以把摸到中国原始先民精神变化的某些脉搏的跳动，可以感触到它们对美的某些向往，尽管这种感触是微弱的。但是，在一个没有文字记载的长达数千年的历史过程中，唯有它们为我们提供了较为具体直观和真实的物证。