2.“摸鱼图像”说。与前述的“飞头”促鱼入网说不同，马宝光认为，人面鱼纹“是古代摸鱼生活的真实写照”。他分析，“人面像头上戴的应是羊角帽无疑，这种羊角帽是当时渔猎生活的装饰帽。这个看来古怪神秘的帽子，在当时人们的生活中，是平平常常的工作帽，没有什么神秘性，与图腾也毫无关系他进一步分析说，“两张渔网于两边分别张开，两个人全身没入水中，只剩下头和肩膀留在水外，由于手脚部分在水下看不清，所以省而不画。但仍可以让人从图中意会到手是在水下摸鱼。”“由于摸鱼人的全部注意力在水下，所以下意识地双目微合，这是摸鱼者当时真切的表情。”他认为这一纹饰图案是两人采取两边对挤围摸，促使鱼向网内跳。“渔猎是新石器时代人们生活的主要来源之一。正是人们经常摸鱼，才有这种摸鱼图案的产生。”
3.“婴儿出生图”说。李荆林对“人面鱼纹”的定名提出质疑，认为这种称呼欠妥，因为它将一幅完整的纹饰图案分割了，拆散了，人面纹和鱼纹似乎都成了单一的，两纹相加就成了“人面鱼纹”。这样就放弃了它重要的特殊意义。他认为：“这一图案不同凡响，非一般纹饰，是一幅原始婴儿出生图。迄今为止，如果说世界上还没有发现原始人类直接描绘婴儿出生图画的话，那么半坡遗址出土的彩陶盆上所绘的纹饰图案，则是我国也是世界上最早的婴儿出生图了。”他的理由是：第一，认为图案分绘的人面尖顶上的尖状物和嘴角两边的长三角带短线的形体是女性的生殖器。第二，图案正中的圆形人面是婴儿出生刚刚露出头部时的状况。第三，姜寨遗址出土的彩陶盆其中一幅所绘人面纹的耳部位置是对称的草叶状物，枝叶向上翘；这可能与姜寨妇女祈求怀孕之类的药草有关。第四，人面纹的耳部的对称双鱼纹及盆内绘有两条较大的游鱼，同甘肃庆阳民间剪纸“拉手娃娃”有同样的含义，反映的是祝福和期望生育及丰收心理。另外，他还认为鱼纹在图中表示了妇女生孩子的地点和河边或水中，总之是在户外。0对于上述看法，刘云峰已提出辩驳意见，认为“原始婴儿出生图”之说缺乏根据，难以成立。
另外，据刘云峰统计，关于“人面鱼纹”图，还有：“水虫形象”说，认为人面上的三角线条及芒刺是水虫的触角和肢体，因此，“人面鱼纹”应是水虫形象图案化，是龙虱或渔娘气“外星人服饰”说，认为原始社会的人群中无法找到与之相同的形象，而是原始人将当时外星人画在了彩陶上，“人面鱼纹”是外星宇航员戴的帽子。④“原始历法”说，认为“人面鱼纹”彩陶盆边缘的对称符号与人面五官一些符号，共同反映了半坡人终于五日的历次。⑤图案化“福”字说，认为“人面鱼纹”的含义表意大抵都是“酒”与“鱼”的结合，总起来看是我国早期表意“福”的图画文字。⑥
鹳鱼石斧图是一幅较为完整的原始图画，绘在一口陶缸上。据分析陶缸可能是一位部落酋长的葬具，即瓮棺。关于这幅图画的含义，大致有二种解释，一为“权利象征”说，一为“外婚制标记”说，一为“男性（男根）象征”说。
1.权力象征说
严文明是此说的主要代表，他指出，画面上的白鹳和被白鹳口衔的一尾鲢鱼，都是氏族的图腾。白鹳是死者本人所属氏族的图腾，也是所属部落联盟中有许多相同名号的相同氏族的图腾，鲢鱼则是敌对联盟中支配氏族的图腾。这墓的主人是位酋长，他生前必定是英武善战的，他曾高举作为权力标志的大石斧，率领白鹳氏族和本联盟的人民，同鲢鱼氏族进行殊死的战斗，取得了决定性的胜利。在他去世以后，为了纪念他的功励，专门给他烧制了一个最大最好的陶缸，并且打破不在瓷棺上作画的惯例，用画笔把他的业绩记录在上面。而画面上的白鹳画得气势高昂是歌颂本族的胜利，而相形之下，鲢鱼“俯首就擒”，用来形容敌人的惨败气笔者认为，严先生的这个推论是合理的和有说服力的，具体分析切合画面的实际。另外，与此相近看法的还有张朋川，他认为，图中的长斧是权威的象征。“这墓的主人可能是氏族的首领，反映了这一地区氏族的崇尚和习俗。”
2.外婚制标记说
陶斯炎在《鱼考》一文中指出，鹳鱼相连正是两图腾氏族外婚制的标记。石斧是物质生产的象征，鸟鱼是人口生产的象征。它们体现了原始初民生存、生殖两大功利目的。“鸟鱼的相接正是阴阳、男女的相合，其象征作用服务于生殖的目的。”（2)这里的看法与前者的区别在于鹳鱼“关系”的截然不同的推测上和对石斧的象征意义的不同理解上。
3.男性（男根）象征说
赵国华认为，鹳鱼石斧图中的石斧，实际上是男根、男性的象征。“在新石器时代的许多墓葬中，学者们早就注意到一个现象：男性死者的随葬品总是有石制和陶制的纺轮”。墓葬中的石斧是象征死者性别的标志。阎村彩陶缸上石斧的形象说明，远古人类也曾以“斧”象征男
根。
彩盆舞蹈图自1973年秋在青海省大通县孙家寨墓地出土中发现彩盆舞蹈图纹饰之后，这一纹饰已成了考古史、艺术史和文化史研究的一个重要对象。它被认为是中国已知的两幅完整的原始绘画之一。
关于这幅画的主题纹饰，青海省文物管理处考古队的介绍描述说：“主题纹饰舞蹈纹，五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发辫，摆向划一，每组外侧两人的一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意。人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑，而下腹侧的一道，似为饰物。”而整个纹饰被认为是舞蹈的画面，“人物突出，神态逼真，用实线条表现，笔法流畅划一，重在写实，给人以深刻的印象是：先民们劳动之暇，在大树下，小湖边或草地上，正在欢乐地手拉手集体跳舞和唱歌。”
舞蹈形陶盆：
这幅画是一幅舞蹈图已为大多数人所接受，但这幅舞蹈图只是一种原始人的娱乐活动呢？还是另有含义则有不同的看法。金维诺认为：“这一画面已不是那些只具象征性的、曲折地反映原始人的思想意识的图腾标志，也不是间接地反映渔猎、农牧生活的动植物纹样，而是直接表现人，表现人的文化生活一一舞乐活动”②。李泽厚在《缓的历程》中说，把这些图画说成是“先民劳动之暇，在树下、湖边或草地，正在欢快地手拉着手跳舞和歌唱”似乎太单纯了，“它们仍然是图腾活动的表现，具有严重的巫术作用和祈祷功能。”与这种看法相近，王克芬在《中国舞蹈史话》中则认为，这幅画是先民们扮演“百兽率舞”的形象图画，是一种固定的仪式，祈祷“超自然力量”的保护。就是说这是一种巫术活动的反映。
舞蹈图的画面中，最有争议的是舞蹈者的所谓“尾饰”。它到底是尾饰还是别的什么，存在不同的见解。金维诺认为，当时的原始居民已不是完全是赤身裸体，不知修饰的不开化的人群，而以狩猎为主的氏族，在舞乐或祭祀活动中，把自己打扮成狩猎的对象或自己氏族的图腾是很平常的事，这幅画描绘的是先民摆弄着装饰的尾巴舞蹈的両面。赵国华在他的《性殖崇拜文化论》的第三章关于舞蹈纹盆的论述中说：
“舞者下体突出的一道斜线，是男根外挺，这说明他们是青年男子。舞
者自左移步，与舞蹈纹中间的叶形纹倾斜方向一致，这说明是左旋而舞，因其为男性，故左旋。”但令人费解的是，赵国华又说，“不过，舞蹈队也许是由女子组成，因为半坡人以鱼象征女阴和女性。”而在本书的第五章中，他却又说：“这种原始舞蹈的内容，从舞者的男根挺出，仿佛是在表现性，实则不然……它只是表明，上孙家寨的远古先民，在主要崇拜女性生殖器的同时，已经开始感知男根的生殖作用，所以要由本氏族中的男性青年在祈求生殖泛盛的蛙祭上跳舞。”又说，“舞者多达十五人，跳的是集体舞，舞者又多事都是男性，他们显然不是祭司，也不是巫师。”赵国华在这里把“舞蹈图”中舞蹈者下体的斜线看作是男根，就其本身的推论来说，也许理由并不充分，似乎就是为了正明他的生殖崇拜的观点；而如果我们联系原始岩画中的生殖崇拜的画面（如新疆呼图壁县的岩画等），则可以是把它视为男根还是有一定道理的，因为舞蹈彩盆图的手法和描绘的形象与岩画有相似性。
我在这里引用和梳理上述种种推测和假说，其目的并不在于对这些说法作出评判，而是感到能从中得到关于原始艺术及其艺术起源的诸多启示。
彩陶不是远古先民理性的明确的艺术创作，但是，它是以艺术的方式保留了远古人的精神风采，这种凭着精神本能的需要而创作的成果，正好表明了艺术的特殊价值和人对艺术的需要的天性，也说明了文艺本体特性和对于人类的意义，说明了文艺功用的多义性和价值的多维性。彩陶虽然久远，虽然没有明确的文艺理论的指导，但是，在彩陶纹饰中，我们所能看到的关于艺术的“理论”或许比教科书还要准确和丰富。
第一，艺术是人类精神自由的体现，人们创造在现实中所不能实现的幻境，使心灵有可“视”的对应物，从而达到精神的安顿和愉悦。艺术是心灵的翅膀，展开自由的联想，才能成为艺术“创造”，才能为人们的欣赏形成张力。
第二，艺术从
一开始就有虚构性，惟其是虚构才而使精神超越现实的口能性，才它不可代替的作用，艺术源于现实又超越现实。无视和抹杀它的虚构特性，把它完全等同于现实，是对艺术价值和功能的局限。原始彩陶纹饰其所以回味无穷，能产生如此丰富的联想，与它包含的这种艺术属性不无关系。
第三，艺术意蕴是多义的，艺术有不同的价值目的。艺术从它的初始阶段就表明，它的存在价值就在于它的功用上，换句话说，只有“功用”的性质的不同，不存在有无功用的问题。精神的满足，宗教仪式的需要，心灵的安顿，情感的抒发，乃至希望的寄托等等，都是一种“功用”。这种功用性并不能在后来的艺术发展中完全消失，而是变相地表现而已。这种功用性决定了，艺术与人类的关系是在两个极端相互消长和渗透。一方面，它要尽量真实，让人真实地认识世界，真实地把握世界。另一方面，它又要高于现实，这种高于不是一般的所谓概括生活，而是要创造艺术世界，为现实建构某种参照体系。