（第一节）心弦的婉转：线条
也许，在人类艺术地把握世界的历史进程中，线条的运用是最先迈出的一步。而中国彩陶纹饰则又最早把它推向了一个高峰，并且可能对整个中国艺术的走向产生了影响。
英国批评大师罗杰·弗莱(RogerFry)曾这样写道：“我认为，国艺术首先引人注目的是在其中占重要地位的线的节奏。轮廓总是其形式的最重要的特征所在。然后，我们注意到这种线的节奏又总是具有流动和连续的特征幅总是被表达成为一种有节奏的姿态的可见的记录。这真可说是一种用手画出的舞蹈的曲线。”0这位批评家所注意到的这种“线的节奏”、“用手画出的舞蹈的曲线”早在五六千年前的中国彩陶艺术中已有出色的表现，尤其在马家窑文化各类彩陶纹饰中，得到了淋漓尽致的发挥，达到了相当高的水平。
在器形上，以“圆”为始，它的收缩、延伸、外突、内敛、升高、压低等变化，体现着器形对人的实用要求的适应，同时也体现着人的心灵的变化。在纹饰上，以“线”为本，线条的千变万化，更直接地体现人的心理变化，由线条组成的纹饰图案则更是人的心理图式的体现。利用线条，因器施彩，由线条的曲直、连续、对称、均衡、盘旋、往复、曲折、顿挫、疏荡、聚散、间隔、重叠、疏密、虚实、交叉、动静等形式的变化，产生与心理情感对应的节奏和韵律。
艺术理论家对于“线描”与“图绘”的方式作过心理方面的研究，认为它反映了不同视觉效果同时也反映了不同的心理倾向。沃尔夫林在镁术史原理}中区分了“线描”（TheLinear)“图绘”（Painterly)这一对重要概念，他把前一种的视觉方式（通过线条来观看事物）看作是基本客观的视角倾向，旨在用事物的实体的、明确的关系来理解和表达事物。因而，是走向具有塑形感的清晰风格。同时，线描赋予描绘对象以平静、光滑和坚实的轮廓，因而会给观者安全感，产生类似触觉的效果；后一种的视觉方式（通过快面来观看事物）则是较为主观的，它旨在按照事物呈现于眼前的情况来予以表达。图绘走向运动的、边线轮廓模糊的风格，给观者以视觉的效果。
彩陶作为原始艺术作品，可以设想，它的线条的描绘，没有很明确的理性的支配，多半带有随心所欲和制作者即兴发挥的特点。然而，唯其是一种自由的、即兴的表现，它才最大限度地体现出人类的艺术天性和心理图式。“当儿童或原始人第一次画出一条随意的
线条时，其主观的和情绪的东西远远地超过了客观的写实的因素。在这个意义上说，对于线条及其所构成的圆形的表情性的关注，才是更为内在的。从客观到对象，再从对象到图像，其中线条无疑是起了推波助澜、逐级强化的作用，从而一些难以言喻的内心感受，如有关诚实、正直、优越等，就可能直接地在直而挺拔的线形中使人得到相应的、十分自然的联想。”2老官台彩陶的朴拙、简便，映衬出原始先民曱期生活的艰难与心理的朴实；半坡类型、庙底沟类型中显示着先民们对自然物象的崇拜，反映他们力图掌握自然物象特征的执着，那“似与不似”还不是后世美的追求的理性技法，而是一种观物取象的方法。之后，大量的物象被嵌入带状或块状的框架中的现象，反映出制作者借助于“线”的勾勒来实现对美观、规则的美感需要。到了马家窑文化期，以四大圆圈为主的纹饰，却充满在挣脱“框架”后的自由感和灵动感，随心所欲而又有规律，飞短流长而又和谐自然，恰到好处。图式的丰满圆润、飞动流畅在一定程度上显示着人的精神的健康乐观、奋发向上。或大圆，或小圈，或直线，或弧线，或疏或密，或静或动，都因器而宜，无不使人赏心悦目，从中反映着绘制者的自由创造精神。他们的图式已不求助于固定的框架而循着心灵的轨迹。
彩陶纹饰，特别是它的鼎盛期马家窑文化彩陶纹饰，使线条的娴熟运用达到令人惊异的地步，至今仍然使观者抨然心动，叹为观止。这除了表明我国原始先民彩陶艺术纹饰手法的高超之外，还有着人类学和心理学方面的依据。彩陶纹饰中的线条表现是千变万化的，但它有着最主要的手法，而这些手法的运用，这些线条的基本造型，与人类基本的对于线条的偏爱是相吻合的。据记载，有研究者对四十一种线条（包括某些形状）进行过有关偏爱选择的实验。主试者将每一被试者的态度反应予以累计与归类，以得出线形偏爱反应的大体顺序。据实验结果，该顺序是：（1)圆形，（2)直线，（3)波浪线，（4)椭圆形，（5)弧形。①人们偏爱的这儿种主要的线条，也是以马家窑彩陶文化为顶峰的中国彩陶纹饰中运用最多的线条。或许这说明在彩陶纹饰中线条变化反映出人类一些共同的情感波纹和心理倾向。纹饰多用圆形、弧线、漩涡等形，不再是模仿什么，诸如“水波”“风车”“纺轮”之类，而是心灵的飞动，是线条随心弦的跳动飞腾。在线条的自由飞舞中，所谓象征，所谓模仿，所谓抽象，一切都不再来“干扰”他们的制作。因为这些因素早已化为他们的心理图式，化为情感原型。
如果我们尝试对于彩陶纹饰线条的变化梳理一下的话，那么可以看出，仰韶文化半坡型、庙底沟型确有象生形写自然物的较明显的特点，这似乎是在努力使纹饰具象，同时为适应陶器的图案要求又使之向几何形过渡。但经石岭下类型演变之后，到了马家窑文化诸类型，其主体已是一种“几何”化的纹饰，少见仰韶文化中的那种“象生”特点。这一过程并不就是所谓从写实向抽象的转化过程，而是由物象的变形表现逐渐向心象（心理图式）的直接呈现转化并走向成熟的过程。
马家窑文化纹饰也许是以心理图式作为创作的基点。彩陶纹饰的辉煌阶段，可以说正是人的心灵得到最大自由抒发的阶段。从《甘肃彩陶》（1」所选彩陶图可以看出，马家窑文化中马厂类型的纹饰与马家窑型、半山型相比有所变化，变化之一是马厂类型中出现了“拟人蛙纹”或“变形蛙纹”。对此，我以为是和马厂类型的后期整体走向衰微有关，与马厂纹饰逐步草率、简单有联系的，其背后则有环境和时代等诸种因素所制约的人的心理变化方面的原因。马厂后期再不复有马家窑、半山类型的富丽繁复、线条流畅，充满动感的纹饰，代之以直线回纹和直线（尤其是竖线）几何图式，而且在整体上粗率。这显然是一种手法与心理的同时衰落和变化。
这种现象还有审美风格和文化意蕴上的原因，即由原始的稚朴、华丽、轻快、和谐、自然，走向狞厉、凝重、封闭、严整、规范。某些纹饰已接近青铜纹饰。所以这些蛙纹多半是一种较为直露的“写生”，或是有较明确的功利目的使然，而其审美的意蕴相对薄弱。马厂类型纹饰的后期变化，是心境的变化的折射。
马厂后期的纹饰，直线增多，回纹普遍配以网纹，如同这一时期的器形一样，不再是浑圆流畅，而又迟缓板滞之感，这同样有着心理方面的原因。因为，“一般地说，一条多次突然转弯抹角或改变方向的线条，往往就是一条让人觉得精力充沛和兴奋的线条，原因是这种线条要求人的视知觉标示一种经常的、不能转移的、甚至是费力的注意，相反，一条线条如果只需要简单而缺乏变化的注意，那它往往就是恬静或单调的。曲线由于其变化比较缓和而又连绵，因而既能刺激人的注意力又不分散其注意，从而使人感到亲切和愉快。”凡是明显横向的线条(例如水平线）往往令人产生安宁、平和与静适的反应，垂直的线条则会传达出一种庄重、威严和希冀的情绪，斜线往往构成运动感的一部分；锯齿状的线条则常包含着进张或是痛苦；圆形线或者弧线令人有圆满或者完美的反应，它是柔和的、肉感的和松软的，“不同线条类型的配合和混用还会使情感的表达显得更加委婉和富有变化。”①彩陶纹饰在后期走向以直线、回纹和接近饕餮纹的现象，反映出人的心灵中某种曲折和凝重。或许它是人的心灵受到挫折的感受，或许人陷入了某种难解之网，或许更重大的问题使得他们在纹饰时漫不经心，或者纹饰有了更多的象征含义。总之，同是粗砺，但早期老官台文化中透出的是朴拙和执着；同是简，但前者是简便简化，而这里是简单，在总体上，前者更加进步，后者则显出气数将尽之态，或显示出精神方面的某种转变。