至此，我们从彩陶纹饰图案和线条的变化中可以勾勒一个大致的轨迹，从老官台文化起始，原始先民首先绘彩于器，之后的半坡类铲冇较具象的对自然物象的模仿，再后又为了图案的需要，出现了儿何纹样式，庙底沟类型是一个很长的过渡。仰韶文化的主体陶器中的纹饰是象生（自然物象）向心灵图式的转变过程的反映。而到了马家窑文化，马家窑类型和半山类型则使这种物象向图式的转化完成。马家窑文化类型纹饰的流畅、飞动，显得得心应手，在于心理图式的成熟、定型化。到了马厂类型，陶器的器形与纹饰的变化是整体衰落的表现，是原始先民兴趣的变化，是其心境的转折的表现。它以直线回纹、折纹为特色的纹饰与马家窑文化的飞旋流动的纹样拉开了距离。这或许是中国先民从彩陶纹饰中反映出的心理原型及其“置换变形”。
（第二节）无言的言说：色彩
彩陶的定义是在陶器上绘描色彩，可以说，色彩伴随彩陶始终。
日本学者城一夫在《色彩史话》中说：“色在具备物质的一种属性的同时，又具有作为共通语言的象征性和逻辑性。例如，红色是人类血的象征，同时也是生命象征，这是从古至今各民族的共同观于颜色的感知和运用，始于新石器时代初期，那时，人是施彩的对象，亦即“人着色于自身”。原始人对色彩的欲望出于一种本能的冲动和生存的需求。因为人们认为颜色具有咒术性，“既能与死者产生沟通，同时又能鼓舞生者的斗与此同时，它又象征着强烈的共同语言。”1后来，原始人随着生产、生活和某些精神的需要，开始了“着色于物”，或“绘形于物体”的时代。
原始人体装饰在旧石器时代就已存在，“北京猿人”等考古遗址中就有人体装饰遗存。原始人体装饰不仅为着色于物的陶器纹饰积累了艺方面的经验，而且已产生了某些在彩陶期发生作用的观念。有学者对原始人体装饰的意义分析到：“第一，原始人体装饰作为一种前艺术已明显地因其必然给人以美感和导致其某种爱美之心而具有一定的艺术性”；“第二，原始人体作为一种前艺术活动，又明显地具有非艺术性”；“第三，原始人体装饰艺术作为一种前艺术活动，不是某一地区、某一种族、某一部落或某一个人的偶尔了为，而是一种在原始时代具有相当普遍性因而也就具有相当重要性的文化现象”；“第四，原始人体装饰艺术作为一种前艺术活动，与人类自身进化的历史成果有着极其密切的关系，甚至我们在某种意义上几乎可以说，它就是人类进化的必然产物。”0所有这些都说明新石器时代，原始先民把色彩施绘于陶器之时，人类在进行一种“艺术对象”的转移。这种推测的逻辑发展就是彩陶纹饰的出现不同于器型，它的出现就是美意识的存在的证明，同时也是人在自身装饰中的某些意识的“转移”于器物。
从“着色于自身”到“着色于物体”或“绘形于物体”，使颜色和物体同时产生了咒术功能，着色于自身所产生的咒术性效果同色彩一起移到了物体上。专家们在对洞窟岩画的研究中，曾有这样一个设想：“偶然间，当原始人的手或手指接触到洞窟壁画的黏土，对偶然形成的手或指的造型感到吃惊，并被手的形体巧妙灵活所感动，出于一种趣味，开始有意按自己的手型，或用刮勺、棒等来涂画，于是墙面上便出现了各种各样拙稚的造型。随后，人们便试着创造在他们的生活中占有重大地位的动物形象，渐渐掌握了优秀的造型和色彩表现能力。可以说，原始人在描绘这些活生生的动物形象的同时，确实带有征服和占有之意，在此，原始人也第一次确信形象本身的咒术性效果。”％家们对洞窟岩画创作过程的假设，也适用于彩陶的创造。陶器的器形上赋彩，就是一种典型的“着色于物体”，它是“形体和色彩在象征意义上的新的展开”。只是到后来，色彩所具有的咒术性逐渐消失，形体成了重要因素，色彩仅仅附属于器体，起到了单纯补充形体和象征的作用。“人着色于物体”改变了被着色物自身的性质，无声地传达了各种意识、感情和情绪。颜色变成了语言、思想和感情。
彩陶的基本色彩有赭、红、黑和白、黄等色绘饰，有些呈过渡性的间色。彩陶的陶衣是一种彩，只是通体一色，没有图案而已，故又叫色衣。中国彩陶最先所施的色彩是红色。老官台文化彩陶纹饰就是红色宽带纹。这种红色宽带纹在大地湾等早期彩陶中被使用，成为最普遍的颜色。到仰韶文化半坡类型中后期才以黑彩为主，红彩并用，形成红底黑花的强烈反差。关于红色，德国着名文艺史论家格罗塞曾认为，红色是一切民族都喜欢的，原始民族也同样喜欢它。他说，只要留神小孩，就可以晓得人类对于红色的爱好至今还很少改变。在每一个水彩画的颜料匣中，装朱砂红的管子总是最先用空的。那么，红色的强烈效力，到底是由于该色的直接印象，抑或是由于某种联想唤起的，他难下断言。但他通过一些动物用红色来表示第二性征的例子来证明，红色的美感“是根本靠着直接印象的。同时，这种直接印象在人身上所生的效力又因感情上强烈的联想而增加，这种联系在原始民族中就是红的血的颜色。彩陶上首先主要用红色，并在后来一首成为与其他颜色并用的重要颜色，虽然尚难以断定其全部原因，但这与红色本身的效力以及它所产生的联想性有着极大的关系。
“按照心理学家的综合研究，人对于色彩的反应或态度起码包括这四个方面：（1）客观方面。色彩本身的不同客观性质或特征可以影响相应的情绪反应。（2)生理方面。
一般而言，愉快的反应是因为色彩的刺激性、安抚性和温暖性；与之相反的则是因为色彩的晃眼、令人压抑和心烦等。（3)联想方面。如果色彩令人想到合意的事物或场景便会引发愉快的反应，反之则引发不愉快的反应。（4)性格方面，当色彩似乎与人联系在一起或是仿佛有某种性格时，它就会引起不同性质的情绪反应。”彩陶中的色彩，如果从总体上来说，并不单调，但是，就一个个彩陶来说，所使用的色彩却不复杂。这一方面可能受到当时物质水平的限制，主要是颜料品种的限制，另一方面可能与当时不同地域的人对色彩的爱好不同，以及色彩与心理情绪对应的不同有关。就一般意义上说，红色鲜艳、活泼、热烈，黑色庄重、典雅、清秀，白色高洁、宁静、淡雅，灰色深沉、肃穆、充实，黄色欢快、温暖、明丽……彩陶的色彩，主要不以鲜艳夺目，而以自然和谐为特点。这种自然和谐，也许与当时人们的精神状态相吻合，它们是一种无言的语言，为我们进一步探讨原始精神提供了宝贵的资料。
（第三节）悦目与赏心：圆形
对器形的“圆”形和色彩的“红”色的偏爱，可能与人类某种本能相关，或者说与人类某种相似的文化观念相关。
原始人类可能在有意识地要制造器物时，就认为圆形是最“自然”的，器物形态。对圆的喜好是人类的天性。“圆”是器物“形”的最初原型。
就彩陶器形的变化来说，陶器最先制成半圆，主要还不是因为有了美的观念后才觉得圆形“美”，而表现了人与生俱来的一种对外物的感觉，有一个把外在感觉同化为心理事件的过程。或许，因为太阳是圆的，或许，认为天是圆的，或许，它们观察到植物的果实是圆的等等，不管怎样，圆成为原始先民感觉最舒服的形体。
以圆形为始点，开始了陶器造型的演变。从老官台、裴李岗文化的出土陶器，到新石器时代晚期的马家窑文化中的彩陶，甚至延续至今的瓷器器皿，虽然多种多样、千姿百态，但是，“圆”型是一种最为基本的、主要的器形原型。
的变体。而“圆”在远古时期陶器中的出现，似乎是因为圆形便于制造和使用。这是一种约定俗成的看法。而且，器物器形的变化确实要受材料和技术水平的影响，某一个时期物质水平所提供的材料，可以为新的器形的产生提供新的条件，反之，如果没有这种条件，甚至可以说，一切器ini都是在“圆”形的基点上新的器形的出现也会受到影响。但是，如果追问一下，圆形一定就比其他形状更好制作和便于使用吗？恐怕不是这样简单。其实，最先的制作水平极为低下的情况下，制作一个圆形的器物未必就是最容易的，未必圆形就比其他形状更适用。
一个显而易见的现象是，人类在有了能够制造方形、矩形之后，仍然喜欢制造圆形的器物，在陶瓷器的历史上，乃至现代生活中，人们所制造和使用的最大量的器物，其造型仍然可以说以圆形为主。今天，科学技术使得人可以随心所欲地制造各种器形，但是人们仍然偏爱圆形。所以，简单地从便于制造和实用的角度解释“圆”在造型中的意义是不够的。它可能还有心理方面的因素，只是这种因素在不同的条件下其发挥的作用可能是不同的。
“从审美视角看，制作圆形器皿在造型结构中，比其他形器更易获取形体衡式比例鲜明的艺术效果。”当人类领悟到曲线具有秀美活泼和含蓄、动感和变化等表现力强的诸多审美特质，与审美主体需求趋于同
涡旋纹彩陶半山类型一时，以曲线为主体的线条运用则更多地反映在器物形体及其表面的刻划等形式上。
按照荣格原型心理学理论来分析，圆是人类普遍的、共通的、世代相承的原型之一，是原型中最重要的原型之一。圆形生发开来，有轮的意象，有轮回、始终、无限等观念含义。
圆形对于中华民族来说，它所造成的潜意识心理和集体无意识是深远的。钱钟书《i炎艺录》云：
吾国先哲言道体道妙，亦以圆为像。《易》曰：“蓍之德，圆而神”。
以圆为像，言道体道妙，在生活中追求圆满完整，喜欢大团圆，以花好月圆来表示爱情美满，小说故事的圆形结构等等，都表现出世世代代共同对圆的偏爱的心理原型。这种原型心里产生的根源是否一直可以追溯到原始彩陶时期，它们之间有无某种心理方面的联系？圆型到底是为了“兑目”，还是为了“赏心”，或兼而有之，似乎是值得进一步思索的。