陕北虽然地处偏僻，和外来文化艺术交流较少，但在历史上这里却不是一个文化落后地区。相反，这里的文化积淀非常的丰厚，这里曾经是中华文明的发源地之一。远在新石器文化时期，这里就大量活动着我们远古的先民们。从战国、秦汉一直到唐宋，这里都是重要的边关要塞，所以虽然地处偏僻荒凉，但与中原的往来还是很密切。这种往来自然也会带来中原的一些文化因子。这一带还保留了不少北魏和宋代的佛教石窟，说明在那一时期，这里和中原的交流往来还是很多。到了唐宋时期，中原的文化对这里还是有一定的影响，这种影响在其剪纸和刺绣中都隐约可见。但到了元明清时期，中原文化对这里的影响就不大了，其原因也许是元代和清代，蒙古已在我国的图版之中，这里不再是重要的军事要塞，也因此，这一带不再受到当政者们的重视。而且这一地区地势险要，境内沟壑纵横、川道狭长、梁峁遍布。山高、坡陡、沟深、土地贫瘠，到处是缺少自然植被的黄土地，气候恶劣、自然灾害连年不断。这里的气候是春季气候变化大，多风沙，有霜冻，雨量少，有春旱；夏季有伏旱、暴雨、冰雹和阵性大风出现；秋季温凉，气温下降快而有霜冻；冬天寒冷而干燥。险要的地势使这里交通不便、土地贫瘠、气候恶劣，自然灾害连年不断使这里很少有外来人口进入谋生。正因为如此，元明清以后这里极少与外界交流发展，其民间文化和民间艺术的发展显示了较多的独立性，使当地的文化在保持唐宋以前文化的基础上，独自较封闭地发展酝酿，不仅塑造出自己特有的风格，而且还保留了许多远古时期和汉以及唐宋时期的许多文化艺术因子。在当地的剪纸中我们可以看到新石器时期的彩陶、岩画，汉代的画像石、唐宋的雕刻绘画对其所产生的影响。
相反，许多在中原民间文化中常见的、反映吉祥如意的纹样在这里却很少见到，如缠枝莲、凤穿牡丹、福寿安宁、添福添喜、福禄寿三星等，常见的反映道教文化的八仙、八宝图等，反映儒家思想的五伦图、二十四孝图等，反映文人生活和气节的竹林七贤、东坡爱砚、羲之爱鹅、茂叔爱莲、渊明爱菊、岁寒三友、梅兰竹菊图等，还有反映加官晋级思想的一甲一名、一品当朝、官上加官、马上封侯、五子登科等。至于流行一时的戏曲故事如“三国演义”、“水浒传”、“红楼梦”、“西厢记”等情节的画面在这里也几乎不见。而这些纹样却常常出现在景德镇的民间陶瓷艺术上。
和景德镇的民间陶瓷艺术相比较，前者是为市场的需要而生产的一种商品，从事陶瓷艺术制作的艺人们主要是生产者，是以生产陶瓷作为自己生存的一种方式，是为谋生为生计而工作；而后者不仅是民间艺术产品的生产者，同时也是民间艺术产品的消费者，她们是为自己的生存需要而制作的。这种生存包括物质的也包括精神的，最重要的是其不是进入市场的商品。正因为其不是商品，所以流传的范围很小。而且有关它的历史当地也没有任何文献记载。就以其中的剪纸艺术来说，当地人称其为“古时花”，但这些“古时花”起始于哪个时代、在每个时代有些什么特征和变化，谁也不知道。其实，在中国的农村都流行过剪纸艺术，但随着现代化生活核心价值观的介入，大都已经消失。陕北安塞的剪纸之所以保存较完好，一是因为地域偏僻，受外来文化冲击较小；二是当地政府的有意识保护。如果不是这样，它也会像山里的野花一样处于自生自灭的状态。
一个地域中的民间艺术，往往是这一地域人们一代代积累下来的有意义的符号储备，这类符号不仅是当地人们生物的、心理的、社会存在的表达工具或相关因素，而且是它们的前提条件，因此其并非仅仅只是一种为艺术而艺术的、审美的表达，在它里面蕴藏着许多比审美更深刻得多的东西，它是人们在长期与自然协调、在艰苦的生存环境求得灵魂与肉体的成长中所进发出的某种结晶物。
因此，如果说我在研究景德镇的民间陶瓷艺术时，更注重的是其建立在陶瓷生产技艺基础上所形成的行业结构、行业组织、市场销售以及它们所形成的各种互动关系，并从中找到其艺术风格演化和变迁的根本动力的话，我对陕北民间艺术的研究则侧重将其作为一种文化体系来看待，在考察中尽可能地了解其和当地人的生活方式、价值观念、宗教习俗等之间的关系，尤其重视的是其在所处的社会模式中和其他种种文化因素之间的互动作用。
徐：从您上面所谈的研究经历，可见您在艺术人类学方面已有相当的体验，您能给读者们谈一谈您对艺术人类学的把握和体验吗？
方：如果说艺术学的研究所侧重关注的是艺术作品的表现形式、象征意义的话，那么艺术人类学更关注的可能是艺术作为一种文化符号的价值取向。正因为如此，当其研究一种艺术形式时，常常是将其放在一个具体的文化体系中或具体的生活情境中，而不是将它从中抽出来进行孤立的研究。艺术人类学所研究的对象常常是一些存在于传统社区的民间艺术，而这一类的艺术，常常是和当地人的生活方式、宗教信仰、民间习俗紧密相联系的，有时你甚至很难将艺术从生活的用具及宗教与民俗的活动中完全区别开来。这些民间的艺术品，当我们把它们放进博物馆或美术馆时，它们也许就是艺术品；但当我们将它们还原到它们所存在的生活场景中去时，它们也许就是普通的生活用具或举行宗教仪式的各种道具及面具。因此，它们常常和当地人的生产活动、民俗活动、宗教活动结成一个彼此纠缠不清的文化团块。
当我们面对这些民间艺术要对它进行解释的时候，必须要意识到，它不仅仪是一件普通的艺术品，或者是一种纯粹的艺术活动，更重要的它还是一种有象征意义的文化价值体系，在不识字的农民心目中，它就是当地人们读解传统文化的重要道具，也是当地人们习得一种传统文化的物质设备。文化是以象征符号为基础的，由于史化需要在交流的过程中得以传播和实现，因而需要一种浓缩了的更加形象化的、更加简洁明了的表达方式，使之更易于为人们所学习和记忆。那些民间的画在各种器物上图画、绣在各种衣物上纹饰、贴在墙上窗台上的剪纸等，在识字不多的传统社区的群体中，它们代替文字成为具有文化象征意义的符号，将当地的文化和各种生活经验及宗教信仰一代一代地传承下来，构成了农民生活中的“读图时代”，从这个意义上来讲，它又是一种知识体系和教育体系。
这些民间艺术又往往是社区庆典仪式中的重要表现形式，在仪式中人们通过艺术的夸张表现传达出一种社会的内聚力，其功能在于把社会的价值和情境灌输给个人，而且通过象征性的表演形成一种“社区共庆”的局面。另外，艺术也是人们通往神灵世界的重要媒介物，在任何的宗教仪式中，艺术都必须在场，神秘的宗教气氛需要用特殊的语言、歌声、舞蹈、服饰、面具、神像，包括烟雾缭绕的香烛来渲染，使人们通过这些用声、形、色、气味等组成一个与普通生活场景完全不一样的宗教的场景，使人们暂时地离开此岸而通向彼岸。由此我们可以看到。艺术不仅仅只是一种审美的表达，还是一种文化的表达，它在不同的社会模式中和其他诸种社会关系一起互动，完善着社会肌体的构造过程。
同时，正是地域性的艺术构成在传达着地域性的文化信息，它们是当地人世世代代创造和思维出的高级成果，是人们用以表达对世界和社会看法的工具，它们是文化的重要组成部分、社会集体表象的反应。通过分析考察得来的各种艺术资料，我们可以推知一个社会表象的特点，从而达到人类学文化分析的目的，也可以透视出艺术在不同社会中的本质意义。
徐：在艺术人类学研究方面您还有什么更宏大的计划？
方：我从事艺术人类学的研究时间还不算长，从考察景德镇民窑陶瓷艺术算起差不多十年左右，而实际上整个中国有关艺术人类学的研究也都还是处于刚起步的早期阶段。不过近几年发展得很快，尤其是在我们中国艺术研究院，重视这一学科研究的学者越来越多，近几年出版了好几本在社会上颇有影响的专着，院领导也很重视这一学科的发展与建设。去年已被批准招收艺术人类学方向的博士生，当然，其他的院校可能比我们更早。但由于专业的原因，我们院有关这方面的研究人员和学生可能会相对比较集中，从今年开始艺术人类学已成为中国艺术研究院硕士生和博士生的一门公共课，由我担任这门课的主讲老师，也邀请其他的学者来做讲座。
作为我个人来讲，在艺术人类学方面的计划是，一方面搞好教学工作，争取为中国艺术人类学的发展培养一些年轻的后来者；但另一方面自己的研究当然是更重要的，我希望自己能腾出更多的时间到下面去做田野。在中国，有关艺术人类学方面的民族志也就是田野考察报告还不太多。我们只有在收集到了足够多的一手资料以后，我们才有可能建立起真正属于我们中国本土的艺术人类学的理论体系，包括本土的艺术学的理论体系。
中国艺术研究院从前年开始承接了一项建立西北人文资源数据库的国家重点项目，我在里面做一些具体的负责工作。我们争取到了一些课题经费也和下面的许多学者建立了广泛的联系，因此，这一时期我可能会比较多地关注西北地区的民间艺术，在那一带做田野。去年的重点是放在陕西省，今年要转移到甘肃一带。我们课题组很庞大，有80余位学者参加，里面也有一些做艺术人类学研究的专家，我们最后除完成一套数据库外，还会出版一套大型的考察报告，是有关西北人文资源的，艺术田野在里面占了相当的比重。我们最后还想出版系列的人文田野笔记，以及有关地方性民间艺术个案研究的专着及论文集。任何事业都不是一个人能做的，它需要集体的努力。除了我们本院的同事之外，在全国各地还有一些志同道合的艺术人类学的研究者，我们在一起成立了一个艺术人类学学会，打算在今年下半年召开一个海峡两岸的艺术人类学方面的研讨会。
徐：从您的人类学经历和体验来看，人类学本土化在中国应该如何去把握更好一点？
方：人类学从它的本质上来说，是以研究异文化为开端的，是以西方人研究非西方的文化为肇始的，其最初的研究一方面是为理解人类社会文化发展的总规律，另一方面也是为殖民地扩展服务的。但时至今日，世界的文化格局早已发生了巨大的变化，呈现在人们面前的世界图景与19世纪末20世纪初时的世界图景已大不一样，早期西方人类学家们所要考察的非西方世界，如今早已是一片苏醒了的、已深受西方文化浸染的土地。这些非西方国家的人们，也正在运用西方的人类学方法来研究自己本土的文化，当然也包括世界的文化。中国的人类学也是这样成长起来的，从真正的意义来说，人类学是西方的舶来品。他山之石，可以攻玉。同样，我们也可以用西方发展起来的人类学的研究方式来帮助我们认识人类的文化，认识我们中国自己的文化。
由于经济条件、由于签证出国的困难，还由于中国的学者们急于用人类学的方式研究自己本土的文化等等原因，中国的人类学家大都是在国内做田野，有很多还是研究自己的家乡。其实这也没有什么不好，人贵有自知之明，正确地认识自己的传统文化对于正在飞速发展中的中国来说是必要的，也是重要的。当然，如果有条件，我们也不妨走出国门，研究一些异邦的文化，再用这些文化反射我们自己的文化，也许我们由此更能容易找到我们在世界文化中所处的位置，以及我们文化未来发展的坐标。
徐：那么，您能预测一下人类学本土化新世纪在中国的走向吗？
方：中国是一个地大物博、人口众多的国家。在这片土地上生活着56个民族，每一个民族都有着自己特殊的文化历史传统，可以说是一个多元一体的大家庭。中国本身就有着极其丰富的人类学资源，因此，人类学本土化在中国应该是有着广阔的前景的。中国在历史上曾是一个富有创造性的国家，无论是在哲学思想上还是在科学技术上都曾为世界的发展做出过巨大的贡献。但近百年来中国一直在学西方，在努力地批判和丢弃我们自己的文化传统。原因是我们在世界发展的进程中落后了，无论是在近代的哲学史、思想史还是在科学技术史上，没有一项推动人类社会重大进步的发明和创造是在中国本土上出现的。我们只能是摹仿和被动地发展，我们自己文化的原创能力究竟被丢失在何方？
而人类学作为一门起源于西方的人文学科，在中国如何生根？如何将其发展成具有中国本土意义的学科，用它来解释中国人的世界观、中国人的文化、中国人生活方式形成的根本原因，同时也用它来帮助中国人了解世界文化、了解不同国家民族文化历史形成的动力是什么，最后为世界文化体系的形成增加我们中国人的一份力量和智慧？这些都是值得我们思考的。中国是一个有着悠久历史的文明古国，如果不了解中国的历史、不了解中国传统的哲学观，就很难了解中国的文化。因此，我觉得要真正了解中国文化，仅有西方的人类学功底还是远远不够的，还需要具备一定的中国历史知识，对中国历史上的文献资料也要有一定的驾驭能力。
在做艺术人类学的田野考察时，我特别感谢我在读书期间所学过的各种中国美术史方面的课程，如中国美术史、中国绘画史、中国工艺美术史、中国陶瓷史等。如果没有这些历史的知识垫底，我想我的考察可能会缺乏一定的深度。在这里我并不是说每个做中国本土研究的人类学家都应该成为一个史学家，而是要说，中国人类学本土研究的资源除了有地理空间上的，还有历史时间上的，它们将从两个不同的方面来帮助认识中国的本土文化。同时，有了本土文化的坐标以后，我们再去了解西方的文化，又会有进一步的深刻认识。整个人类正处在急剧的变迁之中，世界的发展变化使人眼花缭乱，在这快速变化的人类社会中，大家越来越感到，仅仅只有西方人的智慧和创造力是很难驾驭这个世界的。世界的发展不仅需要西方的智慧，也需要东方的智慧，尤其是中国人的智慧。沉默了一百多年的中国，在新的世纪里，积蓄了许久的力量，正面临一次新的爆发，它将给予中国一次新的崛起的机会。在这样的时代，重新认识中国、重新认识中国的文化、重新认识中国的历史和传统，就显得非常有必要。这正是人类学的任务，也是人类学发展本土化的光明前景。
原载《广西民族学院学报（哲社版）》2003年第4期