良渚——这是一个美丽的名字，同时又充满了神秘气息，在太湖地区这片“良渚”之中，5000年之前，曾经一度有过令今人惊叹不已的辉煌。
良渚文化因其玉器而为世人瞩目，但其实，早在这之前，这个名字已经存在于研究者的论著中，直到那些重要的墓地被揭开，良渚才绽放出异彩的光芒。
1936年，当时任职西湖博物馆的施听更先生，在他的家乡良渚镇发现了一些黑色的陶器，并开始在周围的遗址进行发掘。对于中国考古学来说，30年代还只是它的童年，施先生在1938年就出版了正式发掘报告《良渚》，令这个美丽的名字早早的便进入了中国学术界的视野。当时的学者对于古代遗物的认识还比较肤浅，而施昕更却以其严谨的瑶山祭坛遗址科学态度，确认这些黑陶是新石器时代的遗物。
玉牌饰
到了50年代，著名的考古学家梁思永先生进一步的讨论了这些黑陶所属的文化。他发现它们和山东、河南的古陶器样式不同，进而提出了杭州湾区的说法，为这些提早问世的良渚遗物确定了范围和时间。
从50年代到60年代初期，江浙沪一带的考古学家们一直在太湖地区奔波工作，并且继续发现一系列良渚文化的遗物。特别是在浙江吴兴县一个叫做钱山漾的地方，考古学家发现了大量的农业工具，以及许多保存完好的水稻、丝麻织物和芝麻、枣核等各种农作物的遗留。“良渚文化”从那时候开始就在学界得到了公认，它不仅仅是一些和其他地方不一样的陶器，还有了各种反映古代农业生活的实物证据。
玉琮细部——神人头像
然而就像走了下坡路似的，60年代后期开始，太湖地区变得沉寂了，良渚文化似乎也开始被人遗忘。
1973年夏天，苏州附近一个叫草鞋山的遗址重新吸引了众人的目光，而这一次，就只有一座墓，却引来了比以前多上数倍、数十倍的关注与惊叹。在这座形似草鞋故得名的小山包上，当地工作人员发掘了编号为198的一座良渚大墓，和人们所熟知的黑色陶器一起出土的，还有大量精美的玉器！外方内圆的玉琮，表面雕刻着精致的花纹；又大又薄的玉钺，据说是古人的权杖；还有很多巨大的玉璧，表面光亮如新——这些发现，令一直以来皇家富商所藏而不知来源的那些一模一样的玉器有了归宿。要不是这一发现人们简直不能相信，这些制作精良的玉器，会是新石器时代先民的作品。
似乎是为了证实人们最初的疑惑，接下来的十年里，常州、苏州、上海一带，一座座“山”、“墩”被发现，原来它们都是良渚人的墓地，一个个大墓打开了，同样的玉器，甚至更加精致、数量更多。不仅仅是这些精致的手工艺品令人瞩目，随着上海青浦福泉山遗址的工作，考古学家们发现，原玉琮来有些“山”是人工堆筑起来的，这比精美的玉器更加令人震惊。以今天的建筑技术，要堆筑一座人工的山尚需时日，在几千年之前，良渚人又是花费了多少的人力物力，又是度过了多少个日夜，才能令这样的土山一点一点的“长高”？而要组织这样的工程，背后又会是一个多大规模的社会呢？
当大部分人在为这些前所未有的发现惊叹不已时，良渚镇，还有浙江的考古学家们开始着急了。良渚是在30年代就发现的，但是最近一个个重大的发现却都集中在太湖的北面和东面，难道最早发现黑陶的地方只是这个文化的边缘吗？当地老人常常传说有人挖到过砂轮（玉璧），为什么我们找不到？
1986年，良渚遗址发现50周年的日子，自然值得专家学者为这个文化的研究共同纪念。浙江地区的考古学家一直没有停止过在良渚地区的工作，这年春天，他们又在一良渚龙首玉镯个叫反山的地点进行发掘。不管是古人还是今人，都注定是要由良渚人来为这个值得纪念的50年献上一份厚礼。这三个月，反山出了11座墓，出土了1200多件（组）的随葬品，特别是一大批精美绝伦的玉器，完全超过了以往发现的规格。这个50周年，一下子撼动了整个中国考古学界和海外的汉学家们。专家们认为，有理由相信反山是一处良渚人的“王陵”。
第二年的春天，一个非常偶然的机会，考古学家们发掘了与反山仅仅相距5公里的瑶山遗址。在这里发现的是一处良渚文化的祭坛遗迹和11座墓葬。祭坛台面平缓，构筑规整，发现的墓葬均集中在祭坛上，分成东西向的南北两排，排列十分的整齐。根据随葬玉器种类的不同，研究者认为南行一排为男性墓，而北排是女性。这个祭坛墓地的时代与反山大致同时，这里出土品的规格也与反山相当。因此，反山和瑶山的发现令良渚文化成为了探索中国文明起源的重要对象。
良渚文化刻纹大玉琮
也许是历史特别垂青于良渚故地的人们，重要的发现继续接踵而来。1987年的年底，当地考古工作者在发掘中发现位于良渚遗址群内的规整的大土台应该属于良渚文化时期，而这个叫莫角山的庞大土台居然完全由人工堆筑。这一发现使很多专家相信良渚文化所在地已经是一个“方国”，并且有了人工建造的台城。
随着一系列的发现，人们不得不重新审视5000年前的太湖地区，著名的考古学家苏秉琦先生在遗址群考察时，曾经感慨的称其为“古杭州”。这个发达而又古老的良渚，更因为短短数百年后的陡然消失，为后人留下了无数的遐想。
良渚文化中最具盛名的是它无人可及的精湛而神秘的玉文化。
这其中最引人入胜的是玉器上的精细纹饰。良渚纹饰主要是有这样几种：“神徽”图案；其它抽象的神人兽面纹；玉璧上“阳鸟山图”的符号；和一些鸟纹及龙首纹。
对于“神徽”图案，研究者在识读时将它分作上、下两部分，上部是带有羽冠的人面加上身的形象，下部则是兽形，具体讲多认其为虎形。这一图案被认为具有鲜明的宗教象征性，表现了一个巫师骑着虎在天上飞行的样子，也就是所谓“御虎跻”的写照，虎是巫师通天的坐骑，图案两边的鸟纹常常被认为是助巫师升天的伙伴；也可以看作是人兽合一或人神合一的表现；或者是巫师藏身于兽面盾后在纵身前跃。有研究者认为，这一图案的象征意义说明良渚的宗教信仰是一种”萨满崇拜”的巫术信仰，而这一信仰在中国有久远的历史。神人兽面纹是一种抽象了的“神徽”的表现，它也同样具有宗教性的象征意义，反映的是良渚先民对兽面神或者“神人合一”的一种崇拜。另外，玉器上的鸟纹和陶器上的蛇鸟组合纹互相呼应，反映了“鸟”在东方民族中历史悠久的神性，也有人认为人的繁衍和鸟卵生殖的关系甚厚，那么鸟纹无疑是生殖崇拜的体现。“鸟山”图案。主要见于美国弗利尔美术馆所藏的几件玉璧和出土玉璧上的残纹。研究者相信这是一种族徽的图案，下半部的凸形是祭坛的表现，上部的鸟纹则是鸟崇拜的象征，图下半部中刻有的图案符号可能是不同族属的标识。整个图案也被认为是当时祭祀状况的一个写照。
良渚玉器中最神秘的是玉琮。关于琮的起源和象征意义可以讲是众说纷纭，最普遍的当推“天圆地方”说，认为其器形表现了古人“天圆地方”的宇宙观；另外，较多的一种看法是它源于图腾柱，是图腾崇拜的体现，主要的依据是筒状器形且四壁刻有神人兽面形象；还有一些看法说它源于镯这种装饰品，因为最早出现的“镯式琮”或许就是作为臂圈的；另一说是生殖崇拜的表现；还有说是来源于织机上生产工具的形制。关于琮的用途，也同样有各种不同的说法：最多的一种和“天圆地方”说相对应，认为琮的方圆表示地和天，中间的穿孔表示天地间的沟通，那么琮就是古代通天地的象征物；而据“黄琮礼地、苍璧礼天”的记载，又可以认为琮和璧一起是祭祀天地的礼器；持“图腾崇拜说”的研究者往往认为它是用来施行巫术的法器；日本学者林巳奈夫推测它相当于后来汉代所说的“主”，应与《仪礼》中祭祀祖先时使用的菹一样，是祖先灵魂降临的依凭，简言之就是祭祖的礼器；由于琮等玉器都出于大墓墓葬中，而《周礼》又有“疏璧琮以敛尸”的记载，这类墓葬被称为是“玉敛葬”，琮就是用来“敛尸”的，是葬玉制度的表现。另一个有趣的问题是琮的节数和随葬个数的含义。普遍认为节数即世数，对照殷人祭祀的习惯，每次祭祀先祖的数目有多少，祭祀所用的琮便有多少节。一座墓内通常葬有节数不一的琮数个至数十个，所以这也可能是墓主生前主持祀典次数多少的表现，当然这仅仅是颇具代表性的解释之一。也有学者认为琮的多少和节数是权力大小的象征。
良渚玉器中个体大数量多的是玉璧，良渚玉璧可以分三类：一类是大量葬于墓内的素面玉璧，通常制作粗糙，数量几至几十块不等；一类是制作精良，表面光滑的素面玉璧，一般一墓仅见一块，常葬于墓主的腰下或腹上；另一类则是刻有“鸟山”图案的玉璧。据“黄琮苍璧”的记载，璧应该是用来祭天的礼器；但在墓葬中出现数量众多，所以也被认为是财富的一种象征。
玉钺在良渚玉器中也是重要的器物之一，仅见于大墓墓葬中，很多墓出土了摆放完整的钺和柄上附件，据此可以复原当时的使用状态。所谓的“玉钺”，就是一种礼制化了的斧。因此玉钺被认为是权杖，也可以解释为行赏罚之礼的特殊法物。钺在墓中出现是军权、神权、统治权合一的表现。
琮、璧、钺构成了良渚文化玉器系统的主要部分，而其他形态各异、加工精细的玉器品类也同样体现了这一玉文化神秘而又精致的特点。
关于玉器的制作工艺也已有了系统的研究：切割方法上，有砣切、柔性线锯、硬性片锯等几种可能；钻孔方法上，孔径小的为实芯钻得，工具可能为燧石钻头，孔径大的应是两面管钻法所得，具体的管钻工具是竹管、骨管，加水蘸砂来进行操作；由于一些玉器出土时尚可见器物上有一层砂粒，由此可知是用砂粒作为介质进行打磨的；最后在纹饰的雕刻方法上，到底采用了何种工具，各家争议不小，归纳起来有燧石、钻石、鲨鱼牙等好几种说法。另外，还值得一提的是玉器雕刻的规整程度，据此推测当时应已有尺、规一类的计算定位工具。然而这类问题的讨论目前仍处在推测阶段，最直接也最可能解决的途径只能是在今后的发掘和调查中去寻找关于采料制玉作坊的线索。
良渚玉器在艺术史特别是雕塑史上有它独特的地位。归纳起来，良渚玉器对原始艺术所起的作用：1）和红山文化现象生动的动物形玉雕相比（包括石家河的玉器制品也有这样的特点），良渚玉器显现了在抽象几何形造型方面的高超技艺，也反映了良渚先民高度抽象化的审美意趣；这一点还表现为，拆半图案和对称造型在良渚玉器上运用得十分充分；2）在平面雕刻技法上，开始出现主题纹、地纹相结合，甚至在主题纹上再阴线精刻的形式，可以说，这种雕刻法对三代艺术产生了深远影响；3）透雕的工艺也应该算是由良渚玉器开始的传统艺术形式之一。另外，良渚玉器的一些艺术造型特别是兽面纹、龙纹等，对以后三代青铜器的装饰艺术产生了很大的影响。可以肯定，良渚玉器在中国艺术史上必然值得书上浓重的一笔。
通过玉器的研究，人们对良渚社会也有了一定的认识。玉器的制作是一个包括从采料、切割、雕刻到成品再分配的复杂过程，因此也反映了社会分工和调控机制的存在。玉器特别是宗教性礼器仅仅见于人工土台上的墓葬内，这说明玉器是社会分层的标志，拥有玉器尤其是琮、钺等特殊器物，是上层统治者的特权；大量具有宗教意味的玉制品及背后为这些器物投入的大量劳动力和资源，反映了宗教在良渚社会内占有的特殊地位；宗教的重要地位及特殊阶层对宗教性器物的垄断，反映了一种通过神权继而掌握统治权的文化模式。
长江下游早在河姆渡文化时已有原始稻作农业，太湖地区则在马家浜文化时已可见相当水平的水稻栽培技术，经过长期发展，到了良渚文化时期，农业生产作为社会生产活动的主要内容，不仅耕作技术水平大大提高，种植种类也丰富起来。钱山漾遗址出土了稻谷、葫芦、菱角、毛核桃、酸枣核等各类作物遗存，说明当时除了以水稻为主的粮食作物的栽培外，已开始种植各类瓜果菜蔬和经济作物，农业生产经营的形式种类已经相当的丰富。古井群的发现说明到了良渚时期，水井已得到普遍使用。良渚古井均为圆筒形，内部木构固定井壁，有的还以木板铺在井底，这说明凿井技术有所发展，形制也比较统一。人们通过凿井来创造水源，不仅有利于农业生产的发展，也使人们的可生存空间大大扩展了。农业生产水平的提高主要还是表现在工具上：石犁的出现，说明良渚的生产形式已进入了“犁耕”阶段，生产力水平大大提高了；石铲的大量出现则是松土碎土工作的表现，说明当时农业种植已趋向精耕细作；另外，耘田器“千部”这样一些新器形的出现，说明在当时已有了新技术的运用。
庞大的工程建设是需要集合大量人力物力的一项工作。虽然这并不算是生产性的劳动支出，却无疑消耗了良渚社会大量的劳动力。这里的工程建设主要是指高台墓地和莫角山建筑基址的营建。很多研究者据现存遗迹的状况，推测了当时的劳动力消耗情况。比如，在高台墓地的营建方面，有研究者测算了上海福泉山墓地的建造过程，认为至少需要64个强劳动力花100个劳动日方能完成，在仅靠石制工具和原始装载工具的情况下，堆土工作无疑是艰巨的，依据地层的土质土色推断，这一工程又是连续堆筑完成的。因此这类良渚文化墓地有了“土筑金字塔”的美名。
莫角山遗址的规模比高台墓地又要壮观得多，有研究者推测在当时的生产条件下，若以每人每日平均堆筑一立方米的土计算，就得要210万个工作日来完成。这样大的工作量，也从一个侧面说明了当时的生产合作能力。
良渚文化的发现，使人们对当时的社会作出以下的推断：
当时已有明显凌驾于普通社群之上的特殊阶层。他们可以动用大量人工建造土台墓地，可以占用有一定象征意义的特殊器物（玉器）并作为随葬品入葬。这一阶层在整个社会中一定是担负着特殊的职能，扮演着与众不同的角色。
手工业和农业的分化也已经非常明显。这一分化主要是由良渚文化的遗物上表现出来的。大量精美规整的玉器让我们看到其背后一个专门的工匠群体的存在，更深一步，必然存在一个从玉料开采到分配到制作到成品再分配的严密过程，及参与这一过程的专门化群体。同样，日趋规范的陶器，也绝非出自业余家庭化工匠生产之手。另一方面，如果没有高度发达的农业经济为基础，良渚人就无法大量集中人力物力在非生产性的劳动输出上的。因此可以推测，在当时的良渚社会，大部分人还是从事专门的农业生产活动。总的讲。良渚社会呈现出的已不是源于性别和年龄的自然分工，而是根据社会不同需要进行的职能性分工，这种社会化分工也说明了社会组织结构的层次性和复杂性。
另外，良渚社会可能已存在统一调配管理的系统性组织机构。无论是社会分工后所牵涉的组织生产、分配产品的过程；还是建造人工土台涉及的如何来集合大量人力物力并统一指挥的问题，都说明在生产者背后有一个系统的组织调控的机构存在。而且，这种组织和调控并不是个人力量可以达到的，必然以一个已初具规模的制度化的形式才能实现。
专家学者们曾经为良渚文化有没有迈进文明的门槛而争论不休。不管如何，这个5000年之前的江南古国曾经一度辉煌，成为当时中国境内玉文化的中心。