作品酬金，古代谓之“润笔”。典出于《隋书·郑译列传》：“不得一钱，何以润笔。”南宋洪迈《客斋随笔》载：“润笔自晋代以来有之，至唐始盛。”其实，可以追溯到秦代。据说，秦吕不韦把《吕氏春秋》的稿本放在咸阳要道口，谁能增减一字，酬谢二十金(有说千金)。西汉的陈皇后，因失宠于武帝，请司马相如作《长门赋》以悟主，酬以黄金百斤。这指的是文学作品。就古代书画家的书画作品来讲，也有不乏这类佳话。
东汉的蔡邕，颇具文采，又精书法，是位文士兼书家。他最长八分书，能总结前人用笔经验，结构严整，点画俯仰，体法多变，有骨气洞达、爽爽有神的称誉。据载，他平生为人撰写墓志不下数十篇，酬金“得万金计”，时人讥之为“谀墓金”。唐代的李邕(678～747年)，其书初学王右军，既得其妙，后摆脱其形迹，笔力一新，自具风韵，时称“书中仙手”，据《旧唐书·李邕传》载：“邕尤长碑颂，中朝衣冠及天下寺观，多贲持金帛、往求其文。前后所制，凡数百首，受纳馈遗，亦至巨万。时议以为自古鬻文获财，未有如邕者。”
古代书法家的“润笔”也有赠物的。东晋王羲之为阴山道士书《道德经》一本，换得白鹅一笼，这可能是较早的实物酬金。据清钱泳《履园丛话》曰：“白乐天为元微之作墓铭，酬以舆马、绫帛、银鞍玉带之类，不可枚举。”这是较厚重的酬物。但也有较少的，如蔡襄为欧阳修《集古录目序》作书刻石，受鼠须栗尾笔、铜绿笔格大小龙茶等物为润笔，蔡笑曰：欧公所赠清雅不俗，正合我意(欧阳修《归田录》卷二)。有趣的是，唐代有个叫斛斯融的，他为人作碑，但“润笔”无着，为度日，只好去江陵自取，然所得甚徽，致使室如悬罄，锅镬无烟(杜甫《闻斛斯六官未归》)。
但是，也有漫天要价的。宋人祝穆在《事文类聚》中记载了这么一件事：唐人度修福请白居易为某寺碑丹书，此事被一个叫皇甫氵是的知道了，他怒曰：
“近舍氵是而远取居易，请从此辞。”嗣后，度就请皇甫氵是丹书碑文，遗以车马、缯纟采甚厚。然氵是却大怒曰：“今碑字三千，一字三缣，何遇我薄也！”
度笑，再酬以绢九千匹。明代书画家李日华曾明文规定，有索取墨迹者，除“验明重金佳骨”
外，还另收磨墨、笔墨费等等。这种做法实在太不高明。
古代书家中视“润笔”为芥草者也不乏其人。他们或以友情道义为重，拒收润笔；或将所得润笔布施于人；或不被“万缣”重价所诱，拒为声名狼藉的权臣作碑。如宋代的苏东坡、薄永升，明代的文征明、徐文长，清代的傅山、八大山人和郑板桥等人。
说起郑板桥，人们爱津津乐道他自书的那张“板桥润格”
大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联一两，扇子、斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千，任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。
乾隆己卯，拙公和上，属书谢客。
板桥郑燮
这张“润格”亦称“谢客告示”，板桥逝世前六年写的，可谓别出心裁，乍看似乎是赤裸裸地在“向钱看”，实际是作者对那些“貌为口不言钱，而实故靳要以厚酬”的虚伪嘴脸的有力讽刺；最后的那四句诗，则是摒绝那些附庸风雅而又不愿花钱的“关系户”。短短百言，谩世鄙俗，意味深长。据说，当时有个叫吴山尊的，他把板桥的这件笔榜勒石作碑，扩大了影响。近代书法家王苑农，也仿板桥作润笔传曰：“短墨磨人不自聊，秋心卷尽雪中蕉。
家风惭愧红鹅换，润格亲题学板桥。”这位先生竟然搬出了宗族里的老祖先王羲之写经换鹅作为王家收“润笔”的先例，亦属有趣。
综上所述，“润笔酬金”之例由来已久。但对取酬也要有点两分法。艺术家需要维持艺术生命，以自己的艺术劳动换取一定酬劳，还是应该的。当索而索，不当索者不索；不义而富贵者拒之，更不要把自己的人格、甚至于国格一块卖掉。欲使书、画、文品高，人品必高之，为人们所重。
书法家的书体都是匠心独运的创造魏晋以前，书体也泛指字体，如真、草、隶、篆。此后，各种字体完备，“书体”便用来专指汉字在书写上具有某一共同特点的形体。如篆书中的大篆、小篆，隶书中的秦隶、汉隶，草书中的章草、今草、狂草，楷书中的魏碑、唐楷等等；它也指书法家独创的某种书写形体，除人们常说的欧体、柳体、颜体、赵体等外，还有“飞白书”体、“瘦金书”体、“漆书”体以及“板桥体”等等。
“飞白书”是东汉陈留(今河南杞县南)人蔡邕(132-193年)所创。据载，灵帝熹平年间(172～178年)，蔡邕奉命作《圣皇篇》，一日，他去皇家图书馆“鸿都”交卷。届时，鸿都门正修缮。他见工匠门用扫帚蘸着白灰水刷墙(有的说是字字)。他发现墙上石灰水的痕迹，有的呈丝状条纹，很是好看。回家后，他学着工匠的办法在纸上写大字。遂创“飞白体”。“飞白”者，取其若丝发之处谓之白，形势飘举谓之飞，故名。它不同于枯笔书。自蔡邕创飞白书体用于隶书后，南齐萧子云作小篆飞白。唐太宗、唐高宗取之用于行、楷书。宋太宗、宋仁宗专尚用于草书。至清代张燕昌又取之于入印。张怀瓘《书断》评飞白书“得华艳飘荡之极”。唐代诗人岑文本奉唐太宗之命，为“飞白书”作了一首题为《奉述飞白书势》的律诗：“六文开玉篆，八体曜银书。飞毫列锦绣，拂素起龙鱼。凤举崩云绝，鸾惊游雾疏。别有临池草，恩沾垂露余。”“六文”指文字学上造字规则“六书”，即象形、指事、会意、转注、假借。“八体”指秦时的八体书，即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书和隶书。诗的头二句，概括了书体创造及发展之迹。接着极力描述飞白书的美妙，如锦绣，似龙鱼，有凤举鸾惊之态，崩云游雾之奇。诗的结尾以“临池草”暗喻与其他书体的特色，也得到了唐太宗的“恩露”，受到了赏识。据考，这首咏“飞白书”的诗，还是我国诗坛上咏书法诗的先声。
“瘦金书”为宋徽宗赵佶所创。赵佶在政治上并不高明，“靖康之乱”后当了金人俘虏，死于五国城的境地。但他在书画方面是个行家。其书曾学黄(庭坚)、薜(稷)二家，后加以变通，揉合别家之长创“瘦金书”。因这种书体“瘦硬通神，有如切玉”，故名。其特征是：结构修长，横划收笔带钩，竖下收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长，转折处圆浑遒劲。有的认为，“瘦金书”瘦得只剩下了骨头，是一种病书。其实“瘦”在书法里不一定就是病，不是有“书贵瘦硬方通神”之说吗，问题是不能一味地追求瘦，及至枯瘠。赵佶所书的“瘦金书”，于瘦硬中寓腴润，挺劲犀利，清丽飘逸。若欣赏徽宗用“瘦金体”书写的通篇作品，“行间如幽兰从竹，冷冷作风雨声”，犹如众女扣乐起舞，翩翩穿梭而章节不乱，给人一种优美的感受。至于不善学者，反致露骨之弊，则另当别论。已故着名画家于非闇，将“瘦金体”用于工笔花鸟画的题跋上，是比较成功的一位。
“漆书”是清代书画家金农(1687-1764年)承汉魏六朝方笔碑碣的法乳，尤其吸取《天发神谶碑》、《国山碑》、《龙门二十品》等碑特点，加以变化逐渐形成的一种书体。它不是说用漆在纸上写字，而是指墨浓如漆、用笔方扁如刷，具有漆简的意趣，故名。又谓“金农书”。它用笔平直，横粗竖细，起、收笔处有隶意，很象像用现在的油画笔“写出”来的隶书；结字任字势或长或扁，往往上大下小，不拘于规矩。然这种横肥直瘦的笔法源于何碑，似乎难找出处，这或许是金氏的大胆创造。随着近代出土资料的日益增多，我们看到《延居汉简》中“诏书”二字以及“春君”简上的不少字，也是横粗直细，似乎用扁笔写成。这就使人们很自然地想到，这是金农的纯天才创造还是他当时也看到或占有汉简资料或类似风格的书法资料，这是一个很有趣的且有待学者研究的问题。但不管怎么说，“漆书”体的出现，其意义不仅在于体现了作者的艺术主张，更主要的是不受时尚“馆阁体”的束缚而提出的挑战。有评者谓，“漆书”作为后学的模范或会堕入魔道。
所谓“魔道”，可理解为不在功力上狠下工夫而企图取巧。正如郑板桥在赞金农诗中所赞道的：“乱发团成字，深山凿出诗，不须论骨髓，谨能学其皮。”
“六分半书”是郑板桥独创的一种书体。郑板桥练书法是下过一番苦功的。他临摹前人的字帖，几乎达到了维妙维肖的程度。相传有天早晨，板桥正在帮助妻子梳头，忽然，铜镜中映出的物象引起了他的注意，原来，墙上挂有一幅前人的书法，从镜子里看，字是反的，而且略有变形。板桥觉得这种变化了的字，别有一番风味。
就不自觉地用手指在妻子背上描划起来。妻子感到很奇怪，当明白郑板桥在练字时，她生气地说“你有自家体，老在别人体上写什么！”板桥顿受启发：对呀，写字应有自己的体，老在别人后面一步步爬行，有什么出息呢？从此他在《瘗鹤铭》，黄山谷真书的基础上，大胆地揉入八分之波磔，篆字之结构、行草和画兰竹之用笔，真、草、隶、篆、兰、竹融为一体；章法布局也不拘程式，倚正、大小、宽窄、疏密错落有致，上下左右互相避让呼应，有如“乱石铺街”，终于创出了一种新的书体，自谓“六分半书”，后人称为“板桥体”。他对自己的这种书体曾公然申明是“不在寻常蹊径”的“震电惊雷之字”。“板桥体”一出，历来毁誉各半，誉者谓其敢于冲破前人藩篱，尤其是馆阁体风靡之时，以古雅别致的新书体开书法史上之先河。贬者谓其“不伦不类，不今不古之儿戏字体”(王潜刚《清人书评·郑燮》)。近人杨钧斥之为“小道”(《草堂之灵》)。我们欣赏板桥体，应多吸收他变通的理法；若光学其程式，大抵是要碰壁的。
诸如，于右任的“标准草书”、宁斧成的“宁体”、陆维钊的“反结体”等等，都是匠心独运的创造。一种书体的形成，除反映了书法家的艺术观点、修养及追求外，也往往受到时代的影响。我们期待着更多、更适应时代潮流的书体的出现。
草书与酒
武林中有醉拳、醉剑、醉棍。文坛上有“斗酒三百篇”之说，书林中亦有不少书家醉书的趣闻。
杜甫《饮中八仙歌》唱道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”张旭是我国书法史上的一位着名大师。李颀《赠张旭》诗中也描绘了张旭酒后作书的形象：
“瞪目视霄汉，不知醉与醒”，“兴来洒素壁，挥毫如流星。”据《书林纪事》载：张旭作草书时，“每大醉，呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视以为神，不可复得也。”又如“草书天下称独步”的怀素，“酒酣兴发，遇寺壁里墙，衣裳器皿，靡不书之”(陆羽《怀素别传》)。五代僧人贯休写诗说怀素“醉来把笔猛如虎，粉壁素屏不问主”。《书林纪事》中说他“凡一日九醉，时人因目其书为‘醉僧书’”。怀素自云“人人送酒不曾沽，终日松间挂一壶”。“醉来得意两三行，醒后却书书不得”(《题醉僧图》)。可见这两位唐代书家醉到何等程度。
北宋书家中的苏东坡(1037-1101年)也往往是“醉时吐出胸中墨”。黄庭坚在《枯木道士赋》中说：“东坡尤以酒为神，故其觞次滴沥，醉余颦呻，取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤。
”还说他：“至酒后放浪，竟忘工拙。”东坡也自吟道：“枯肠得酒芒角出。”气势磅礴，流传千古的《念奴娇》，便是东坡居士醉后的得意之作，正如他自己所说：“久不草书，适乘醉走笔，觉酒气勃勃，似指端出来。”陆游(1125-1210年)亦常在醉后奋书，曾自吟道：“酒为旗鼓笔刀槊，势从天落银河倾”(《题醉中所作草书卷后》)，“今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄”(《草书歌》)，“堂堂笔阵似天下，气压唐人折钗股”(《醉中作行草数行》)。好大的口气！他的书名虽被诗名掩盖，但其书作《怀西都诗》，从那肩肘不耸自由自在的字势来看，更显无拘无束的精神。有评者认为，此作诗书俱佳，堪称南宋第一。石延年(994-1041年)，亦颇有意思，他平居嗜饮自放，奇篇宝墨多得于醉中。据《墨池编》载：一次他停泊在泗州龟山寺，寺僧请他题壁，石“乃剧醉卷毡而书，一挥而三榜成。使善书者虽累旬月构思以为之，亦不能及也。”还有苏舜钦(1008-1048年)，《宋史本传》说他每酣醉落笔，传酣宝天下。
元代书法家杨维桢(1296-1370年)，其独特风格和自我表现的强烈愿望非常突出。《怀麓堂集》说他每于酒酣之后，笔墨纵横，且歌且舞，如神仙中人。
明代书法家中有松江华亭(今上海市)人张弼(1425-1487年)，《震泽集》中说他：“酒酣兴发，顷刻数十纸，疾如风雨，矫如龙蛇，转如坠石，瘦如枯藤。狂书醉墨，流落人间，虽海外之国皆购其迹，世以为颠张(张旭)复出也。”可见其艺术水平之高。还有四川新都人杨慎，“酒间乞书，醉墨淋漓，诸酋辄购归，装璜成卷”(清·钱廉益《列朝诗集小传》)。此外，顾禄有“两京书博士，一代酒神仙”之誉。
清代“扬州八怪”中的郑板桥、黄慎等，也都有痛饮后乘兴而创作出“神来之笔”。当代的傅抱石先生也以善饮着名，还专门刻了一枚“往往醉后”的闲章钤在书画作品上。
书法与酒似乎有“不解之缘”。一说，“酒后往往得天真”(清·石涛语)，酒后可得“忽然而来，倏然而去”的灵感，使之创作出“他日更书百千本，终不及此”的作品。二说与书法家的习惯、嗜好和处境有关。其实，书法家能否创作出佳作，主要取决于他是否有深厚的字内功和渊博的字外修养。笔者并无提倡行酒作乐之意，也不是将这些趣闻视为书法创作的一种有效方法。
对联与书法
楹联，又叫对联，俗称“对子”，是我国独有的一种文学形式。
对联之先河，是春联，而春联则是从对句发展而来的，其渊远可追溯到殷周时代。如《易经》
中就有“同声相应，同气相求”这样的对句。春秋时期的着作中，对句更是屡见不鲜。到了汉魏六朝时期产生了全篇以双句(即俪句、偶句)为主，讲究对仗和声律的骈文。唐初又出现了颔联(三、四句)和颈联(五、六句)必须对仗工整的律诗。直到五代，“孟昶(后蜀主)命学士为题桃符，以其非工，自命题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春’”之句(宋张唐英《蜀木寿杌》)，对句才从诗文中单独分离出来，产生了“春联”这一文学样式。从此，人们对其运用日益广泛，所用之场所也不限于大门两侧，于是，便有了“对联”、“楹联”之称。
书法“雄强无敌”(《广艺舟双楫》)的明太祖朱元璋是春联的提倡者。清陈云瞻《簪云楼杂话》载：“帝都金陵(今南京)，除夕传旨：公卿士庶家门上须加春联，一幅。”朱元璋不仅命令别人写春联，也亲自撰写送给大臣，还微服出访。有一屠户门上无联。他就亲书“双手劈开生死路，一刀斩断是非根”一联，奇巧幽默，传为佳话。对联也是书法家构思抒怀、提笔挥毫时常用的一种书写形式。书法家除撰写春联、喜联、挽联这些特定内容的联句外，更多的是书写用于厅堂、书斋或园林、名胜等处的楹联。