艺术是人表达自己存在的一种普遍的方式。人通过艺术对时空进行自由地切割，由此构造一个同人的现实存在相对应，但又同人的现实存在性质不同的虚拟世界。人需要这个世界，因为人不满意、甚至厌恶自己的现实世界，人希望在自己创造的这个虚拟世界里，改变自己的角色，体验自由，寻找公正、尊严和价值，虚构并欣赏另一个自己。人自己构造的这个虚拟的世界，是很脆弱的，往往只是在瞬间体验到这个世界的存在，大部分时间是对这种稍纵即逝的体验的回忆和流连。因为，人为了生存，无法抛弃衣、食、住、行这些现实需要，也无法拒绝对自己周围的各种人事关系的处理，无法违抗既定的政治的、法律的、伦理的诸多戒规和限制。人的大部分时间是生活在现实世界里的。同时，还应该看到，人为自己构造的这个虚拟世界，又是很强大的。因为，人一旦创造了自己的虚拟的世界，人的一切现实的经验都会经受一种复杂的、超验的洗礼，现存世界的各种物质的和精神的关系，全呈现出新的形态，幻化出新的光彩。人的真正的精神能力，就在于自己所创造的那个虚拟世界对自己的无法回避甚至是无法改造的现实世界的关照。这是一种“虚体” 对实在体的作用，这个“虚体” 是人自己创造的；是一种人自己创造的“虚” 的东西对人的实在存在的无意识的作用。即是说，这种活动，第一，它是“虚” 的。这里所说的虚，是相对人们已习惯了的、被政治主流思想和社会主流意识所肯定着的那些现实关系而言的。但它不是虚无。它能够借助某些媒介，确确实实存在于人们的生活之中，构成与现实的关系相区别、甚至相对立的另一重关系。在这种情况下，这个“虚” 实际也是一种“实” 了。第二，一般情况下它不是主动地、自觉地、有意识地起作用的。人创造的虚拟的艺术世界的这种性质，这种作用，构造了人的精神活动中最精华的部分。人的政治生活、经济生活、社会生活、伦理生活等都不具备人的艺术生活的这种性质。如果说人的艺术生活以外的其他功利生活带有了这种性质，那不过是人的艺术生活对这些功利生活的关照，使它们染上了艺术色彩罢了。
基于对艺术本质的上述看法，我对艺术哲学的界定就可以这样表述：它是对人在现实世界中的困惑处境的一种思考，是对人创造虚拟艺术世界的动机的一种解释，是对人往返于现实世界与虚拟世界之间这种本能的、主动的、但又是无奈的活动的一种精神探索。简言之，艺术哲学是以艺术作品作蓝本，对人的存在状态的理性触摸。说繁一点，艺术哲学，是以艺术作整体蓝本，通过对这一蓝本的整体特性的剖析，对人的存在所面临的困惑、选择、徘徊以及人最终走向迷茫与和谐的思考。所谓“整体蓝本” 和“整体特性”，都强调了“整体” 二字，即艺术哲学不太拘泥对艺术分门别类的叙述，不止于对艺术创作中的背景、风格、题材、人物性格、结构、布局、色彩、表现手法等的个别分析。这些分析有时在艺术哲学中也会出现，但这不是目的，目的是要通过这些分析，追溯创造者和欣赏者的存在意识。它同一般文艺理论的区别在于，一般文艺理论是用某种哲学方法作指导，体贴入微地、分门别类地、逐一地、对某一特定的艺术创作所进行的具体分析；而艺术哲学则是通过个别分析，对艺术整体作为人的存在状态的表达这种性质，作出哲学的思考。可以说，文艺理论是依虚论实的理论，艺术哲学则是由实而虚的理论。
二、现代哲学趋向，艺术哲学研究的新视阈
现当代哲学有一个革命性的转向，即由纵向探索事物的抽象本原，转向横向沟通事物之间的错纵联系。由此，艺术哲学在研究方向上也起了变化：它的触觉已不再是通过艺术现象探索其背后纵深根底的“理念”、“绝对实在”、“道”、“太一” 等等，而是把它放在大视域中，横向地为它的出现寻找各种未出场的、隐蔽的联系。
哲学领域的上述转向同20世纪初的哲学思想和科学思想上的变化遥相呼应。尼采的“上帝死了”，在人文领域把人们的眼光从纵深的根源那里引开来，胡塞尔的现象学开始从思辨角度宣告了旧形而上学追求绝对实在的终结。此后，海德格尔更鲜明地树起了丢弃追求纵深抽象本源的旗帜。海德格尔从“存在本自的视阈问题” 上绕开来，专注于对人的存在的分析。人的意识构成，不仅表现在思想、感知这些认知活动中，而且首先表现在人的劳动、人对工具的使用、人对世界的效果关系以及与他人的共在关系中。因此，他认为人的最基本活动并不是对象性的认识活动，而是解释性的理解活动，说到底，乃是对存在自身的理解问题。他以为，人的本质乃是对诸在者之在的理解，而这个存在问题在以往的哲学史中被埋没和遗忘了[1]。数千年来，从柏拉图、亚里士多德到黑格尔，把哲学本体论引向最后总要设置一个抽象的概念化的本源的传统，被无可挽回地动摇了。这种思想领域里的大潮流在科学领域也掀起了波澜。爱因斯坦与玻尔势不两立的争论就是一例。爱因斯坦感叹宇宙的和谐，相信“上帝不是在掷骰子”，相信宇宙的最深处有一个“上帝”（非人格化的力量） ———一个被他称作“宇宙理性” 的东西，正是这个“理性” 左右着宇宙，把宇宙安排得如此和谐与完美。为此，爱因斯坦在发明（发现） 狭义相对论、广义相对论之后，为发明（发现） 宇宙的“统一场论” 几乎耗尽40余年的心血，最后无果而终。
与爱因斯坦同时代的玻尔，是量子论哥本哈根学派的代表人物。玻尔不认同什么宇宙理性，不认同“上帝不是在掷骰子” 的信条。他（们） 认为宇宙背后没有一个深刻的操纵力量，宇宙就是宇宙。宇宙的现象、规则是不可重复的，事物运动的轨迹严格说是测不准的。宇宙的运动由几率波决定，而几率波是无法重复的。这样的理论，从根本上否定了事物的纵深背后的超然本质，事物是事物相互联系和作用的结果，它（们） 的所谓“规律”也不是预设的，既定的，而是现定的。这种思想也从一个很重要的侧面加深了哲学从“横的” 方面探索根源的趋势。哲学不再注重为最终的一个概念化的终极实在作艰难的论证；哲学回到具体的事物本身，回到由人引起或关注的事物运动本身，回到人本身，回到对人与人之间的联系、沟通、对话作探讨，语言哲学也是在这样的大背景下产生的。
把哲学的这种变化说得非常通俗、非常深刻的是张世英的《哲学的新方向》。他认为，哲学的最高任务不应仅停留于达到同一性或相同，而是要达到天地万物（包括在场的与不在场的，显现的与隐蔽的） 之相通相融；要达到这样的目的，不能单靠思维，而要靠想象，即要靠把未出场的东西与出场的东西综合为一个整体的能力。把人生限制在主体对客体的认识，限制在思维领域，限制在满足于对抽象概念的追求，只能使生活枯燥乏味，使哲学苍白无力。“因为单纯依靠思维进行抽象再抽象，最终只不过是撇开差异性、多样性而得到永恒在场的同一性，而不能越出在场的东西，达到不在场的东西，不能越出同一性以达到不同一性，黑格尔的‘具体抽象’，归根结底，亦复如此。”[2]
张世英从上述哲学新方向体认出发，对艺术观的演变也作了相应的反思。传统的艺术观是以模仿论为基础的，而这个模仿论的哲学根源正是旧形而上学的以在场物为前提的，是旧形而上学的“主体———客体” 公式在艺术创作上的反映，这一形而上学的哲学在艺术上此后曾演化出典型论。典型论固然主张想象，对艺术作品影像式地反映自然物有所发展，但它也只是把反映在场自然物推演到想象个别自然物的“类”，而推演不到冲破“类”的藩篱，去想象到不同类的事物。他举例，莫里哀的《伪君子》 固然写出了典型人物，但也只写出了同类人物带有普遍性的特点。但中国元稹的诗“白头宫女在，闲坐说玄宗”，一个“在” 字，不仅点出了宫女的白头的“在” 场，而且点化出宫女们在想象中显现出、也诱使阅读者在想象中显现出昔日宫女青丝如波的“不在” 场，显现出昔日宫廷繁华景象的“不在” 场……因此，哲学的横向转向，在艺术观上要推崇想象，通过想象，不仅要把对个别事物的描摹推及同类的其他事物，而且要冲破同类事物的界限，及于不同类的事物，使艺术创作、艺术批评的空间无限地扩展，使它的根底成为“无底”，体味艺术品中的词外之情、言外之意，使人的想象在横向的、隐蔽的、未出场的事物之间，在古与今、今与来之间自由地驰骋。
三、敦煌艺术哲学——对敦煌艺术“无底之底” 的探索
对敦煌艺术的研究，在我国已有七十余年的历史。专家们呕心沥血，从考古学、图像学、宗教学、社会学多方面研究它，取得的成绩举世瞩目。在研究方法上，受“主体———客体” 方式的影响，敦煌艺术基本上是被当成一个外在于人的精神、甚至是外在于人的想象的客体而用实证的方法加以研究的。这是研究敦煌艺术的基础。因为，不弄清（或基本弄清） 某一雕像、某一绘画制作于何年；受何种画风的影响；讲述某一佛经的要义；同当时的经济、社会状况的关系，等等，是难于进入敦煌艺术殿堂，难于在这个殿堂里体会敦煌艺术这个复杂的机体传输的意义的。当代解释学家伽达默尔在论述历史研究的要旨时认为，历史理解的真正对象不是事件，而是事件的“意义”。这就把历史上的事件（客体） 同对这事件的理解者（主体） 联系并融合起来了。他认为作为被理解的本文的真正意义，并不是本文作者的原意或当初的读者（观众、听众） 对它的理解，而是本文在历史上不断地被历史地理解，不断地被不同历史时期的理解者赋予新的意义，因而是一个不断地生成的过程。伽达默尔把这个过程叫做“效果历史”，他说：“真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系，在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实。一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实。因此，我把所需要的这样一种历史叫做‘效果历史’。”
[3]伽达默尔的这一思想，并不是要人们对历史事件本身不作最基本的考证。他认为在自身和他者的统一物即一种两者相互交融的关系中同时存在着“历史的真实” 和“历史理解的真实”。所以，要了解历史的意义，对历史真实的了解应是一种基本的要求，不过，这种历史真实是同理解缠绕在一起罢了。
正是基于上述观点，我们应该高度肯定我国敦煌艺术研究至今做出的辉煌成绩，高度赞扬这种用几代人的心血和智慧积累起来的成绩为今天和以后的新的“大视阈” 的研究奠定了必要的基础。不仅如此，如果将敦煌艺术研究一宗宗个别的成果（如一篇论文或一部著作） 独立去看，其中确有一些是实证性的考证，是“客体———主体” 式的研究方法的结果。但如果把它们综合起来，从整体上看，它们确实从不同角度为敦煌艺术这个综合艺术现象，勾勒了极为复杂的横向联系，把敦煌艺术的整体形象，或敦煌艺术诸个别形象所隐含的、内在的“意义” 给叙述出来了，或者说，使敦煌艺术这个今天“在场” 的事物背后的诸多“不在场” 的事物给显现出来了。
敦煌艺术永远是在现时显现于人的视觉（及触觉） 面前的实体。从相传公元366年（前秦建元二年） 莫高窟第一个洞窟开凿造像开始，经历代不断的演化（增加或减损），至今仍保有雕像2100余身，壁画45000余平方米。要追寻和叙述在1600余年中她的不断生成的历史，是一件非常浩繁、甚至是某一个人无法完成的工作。我们只有站在现时，面对她当今呈现于我们面前的形象，叙述她现时的意义，而这个“意义”，既包含着我们现时对她的理解，也包含着她作为对象在逝去的岁月中人们（创作者和欣赏者） 对她的理解。这两种理解相互包涵，相互渗透，水乳交融：过去的理解影响着今天的理解，今天的理解又消解着过去的理解。如果说这就是敦煌艺术的根底，那么，这个根底是无法穷尽的。我们只能在探底的过程中，设置一些向“下” 深入，实际是向“四方” 延伸的阶梯和路径，使我们对她的蕴含有最基本的了解，把敦煌艺术今天呈于我们面前的“在场” 东西背后未出场的一些东西尽可能叙述出来。
我曾为此罗列出一些假设的路径，以便我曲折地沿着它们走向我要寻求的目标：
戈壁沙漠包围中的清泉———人类的精神家园就在这里？
莫高窟，是一座雕塑艺术的宝库？是一座僧人举行佛事的庙堂？是一所引导人体验生命形上意义的学校？
佛陀，是人回归永生的样板？是人精神无着的神话？是人后现代思索中深感后悔的光点？
菩萨是苦海中渡人达到彼岸的善人？是永世献身的英雄？是人在生存奋斗和挣扎中一张舒适的靠椅？
潜入敦煌艺术的儒家和道家是如何借佛表达他们的看法，又如何用他们的看法影响佛的？
希腊观念的冷静和理智，同东方的热情和奔放在这里是怎样交融和对话的？
天国景象的描绘和尘世生活的写实，代表了人的怎样的理想？对权势的尊崇和对平等自由的憧憬，怎样在这里寻求平衡？
归根结底，我问自己：这里是尘世，还是天国？是朝廷，还是庙宇？是焚香朝拜的地方，还是观光游览的场所？是一处欣赏艺术的圣殿，还是一部永远也读不完的隐藏着生命奥义的“天书”？
通过研究我将敦煌艺术看成这样一种艺术：她是中国人民融会中原艺术和希腊艺术的审美形式，用她来表现中国人的生活激情的艺术；是中国人改造印度佛典，用它来表现中国人靠近神、触摸神，消解人与神的界线，把对神的崇拜变成对神的欣赏，把对神的敬畏变成对神的爱恋，从而把神当成自己的母亲、朋友和恋人的艺术；是中国人把佛的符号还原成世俗的符号，把世俗的符号创造为艺术的符号，在这种不断转换的过程中体验生命的形而上意义的艺术；是表现中国人在对现世的留恋和对来世的向往之间做往复徘徊，在儒、释、道的生存价值观之间做艰难选择，借助伟大的想象力，构造生命寻求终极依托的天国境界的艺术；亦是能够置于21世纪审美视觉中，透视其历史内涵和当代意义，建立起研究它的美学话语的艺术。
四、新世纪敦煌艺术的魅力
敦煌艺术是一种宗教具像艺术。但是它触及人们心灵的却是一个幻想的世界，它吸引观赏者的却是一个虚拟的世界。在这个虚拟的世界里，人们把自己在现实世界里得不到的东西，全部据为己有了，人们在其中休息自己疲敝的身体，抽空自己在现实世界充满烦恼和焦虑的感性欲望，体验一种回到自我的宁静和愉悦。人们为自己创造了一个不同于现实生活的精神乐园。
但是，能够享受这种生活的仅仅是笃信佛教理义的信徒。