面对哑石的诗，常常令人选择缄默。这倒不是无话可说，重要的是以什么样的理性语言才可进入他那高度个人化的感性语言体系中。以我获得的诗人资讯，哑石是学数学的，而数学的大门对我永远是关闭的，高考时，数学虽然没有把我挡在大学门外，但此后我为了克服它带给我的不良影响，颇费了一番气力。当然，哑石现在是以诗人身份出现在我面前的，他展示的文本也是相当纯粹的诗，但任何一个诗人，在结构诗篇时无不或隐或显地展示着自己所受教育的经历。比如《驳相对论》。对于相对论，差不多的人都知道这是二十世纪最伟大的科学贡献之一，仅此而已，可以窥破其中幽独玄妙的人并不多。而哑石却用诗歌的形式对如此高妙的理论发起挑战，给我的诗的启示仅仅是：“看出二者的不同真不容易”，以及那三联单个“如果”。其实，哑石所指向的是世界的或然性状态。他的这种指向在《回答》 中得到了部分化解，“麻雀代替我们发问：‘人啊，被什么缭绕，被什么说出？’” 发问是有价值的，它涉及生命的本真问题，但面对质疑以什么样的语言解疑呢，人创造的语言并不能回答人类遭遇的问题，语言与本质之间相隔着千山万水，而且，语言本是人创造出来用于沟通的工具，在诸多情形下，语言恰恰成为相互隔绝的铁幕，能回答人的问题的有时竟是前语言状态下的虚无：“一阵风，又一阵风，再一阵风”。哑石对这种虚无状态一往情深，并不断地在“实有” 中寻找这种虚无，制造这种虚无，而虚无，在某种条件下，恰恰是世界本真意义的恶意呈现。从这个意义上说，哑石已在悄悄地抬手敲“逻各斯” 的大门，但我要提醒哑石的是，在遁入这扇大门前，扰攘世界处在惶惑境地的不止阁下一个。不错，离开个人化，诗便丧失了生存的根据地，但，如果走向完全个人化，极端个人化，诗便会指向另外一种虚无。
我不想把马永波的诗归入某一门类，比如日常写作什么的，即便这样归类是有道理的，我想马永波也是不会答应的。读马永波的诗，宛如与他一起，驾着一叶小舟，行驶在波澜不惊的小河上，这里是鸟语花香，那里是寒江独钓，此时是披发行吟，那时又是喃喃独语。他不打算在生活中发现什么，生活愿意给他的正是他要寻找的。那么，生活给了马永波什么，他又在生活中找到了什么，说到底，他找到的是生活的常态，按说水无常形，生活是没有常态的，一切都在变化，每时每刻都在生成意义。而马永波所要捕捉的正是瞬间的静止。诗中的大河汉子，也许就是那些驾着独木舟，或嘶喊着号子，挥斥着木排飞流直下的汉子，但这是那些汉子的过去时，在现时，他们都以符号的姿态存留于诗人的意念中了。在那个冬天的岛上，一个小女孩铺开白纸要给冬天写一封信，一个男孩在默想着一个在海上的男孩，女孩男孩依然是存留于意念深处的符号，其实，他们什么也不指称，用另一种生命形式将他们予以置换，也是可以的，符号变了，指称功能没有变。在这组诗作里，我更喜欢《童年虚构的天使》。这是一首进入化境的诗，也许只有鸿蒙未辟的儿童，或者饱经风霜而归于淡泊的老人才写得出。在普洛普的叙事理论中，“引领者” 的角色很重要，而人的成长总是需要引领者的，哪怕仅仅是虚构的引领者。那么，引领的缘由和归宿是什么呢，在这里，犹如一趟公共汽车，起始站同时是终点站，“在迟暮的黑暗中我们熄灭灯/坐在破椅子上轻轻摇晃”。仅此而已。诗就是诗，黄河之水天上来是诗，一行白鹭上青天也是诗。马永波的诗属于后者，他不打算用玄奥的意象提示什么玄奥的法则，担水劈柴，无非妙道，人人皆可成佛，通佛之路就在日常生活中。看来，马永波是深明此理的。
社会有转型期，诗人也有转型期，我觉得，李轻松似乎也在转型。转型是要承担风险的，或者驶过暗礁险滩，走上黄金水道，或者跌入港汊泥淖，导致倾覆，但却不能因为有风险而固守即将干涸的航道。李轻松原是以写极致生存见长的，比如，她曾在一组诗的题记中这样表述：“吸毒是一种飞翔/杀戮是一种飞翔/做爱是一种飞翔/疯狂是一种飞翔/写作是一种飞翔/死亡也是一种飞翔”。选择飞翔，并非执意要逃离什么，任何逃离都是被迫的，无奈的，而她的逃离，却充满着反叛的主动，而且，她的反叛是不计后果的，她在毁灭她要毁灭的对象时，也决意在自毁，充满快意的自毁。她的诗向来传扬着一种恶意突围和突围后恶意狂欢的品质。现在，李轻松要建设了，毛泽东说，我们既要善于破坏一个旧世界，还要善于建设一个新世界，破坏旧的诗歌秩序（包括自己的），她是擅长的，那么，她是否也善于建设新的诗歌秩序呢？她在寻找新的诗歌秩序的基准点。她找到了法布尔、托尔斯泰、斯泰因、博尔赫斯、杜拉斯，她执意要在先贤那里寻找诗意的源头活水，不知道她以为她找到了没有，我以为她已看见了东方地平线上的鱼肚白：“杜拉斯，你在六十六岁的时候/与十六岁时一样美/你的存在就是为了安慰我们的缺憾/你的爱就是为了报复我们的美丽/你一生都不是美女，但比美女还美”。
也许，李轻松在反叛，在自毁，在狂欢时，用了太多的力气，当她终于在先贤那里找到，以爱的方式也可快意恩仇时，显得有些疲倦，如果她把破坏的力量施之于爱，施之于建设，那么，她的转型期将会大为缩短的。
爱，是一种高尚的情感，它代表着纯洁，宽容，责任，还有创世的神话。当爱开始时，时间也就开始了，一个关于群体的历史也就开始了。可是，一个基本的经验是，爱他人，爱客观对应物，是容易的，因为这种爱被赋予了一种前定的合法性理由，而自爱，将爱自己作为爱的始基点，却要为这种爱的合法性寻找有说服力的理由，尤其在我们这个集体主义被神圣化的语境中。而沈杰则以“一种独立于我躯壳之外的/手，在阳光下”，“常常忧郁的摩挲自己”，而且，“左手重叠右手，仿佛弹奏着女人千年的饮泣。” 把施爱的对象确定在自身，在自爱中自我确立，自我认知，并非一件只是与我有关的事情。主体所呈现的姿态为客体应当采取的姿态树立了榜样，“此时你以天生的禀赋/熟悉接近我的既定程序/你持住我手的方式/让我惊觉我已孤独了那么久。” 以爱的方式保持主体，以爱的方式召唤客体的加盟，然后，主体在爱中被唤醒。表达爱的诗篇早已车载斗量，但沈杰爱出了新的样式，而且爱的灿烂，爱出了具有洞察力的细节，因而爱得楚楚动人。以诗的形式展现爱之纷繁迷离的，还有代薇的9首诗，如果说，沈杰呈现的是爱的过程，那么，代薇呈现的则是爱的可能性，和爱的结局。这是一个个爱的切片或碎片。“我的身体像一段空空的楼梯”，“我记得你的眼睛/像一个伤口挨着另一个伤口”，“没有需要时时回头张望的东西”，“如今我们音信杳无/我在消失中辨认消失” 等等，都可以被指认为爱的结果。
无论是施爱，还是自爱，获得的这种结局都是爱情之海中的沉舟。代薇在诗中是留有相当大的空白的，她执意将生活的过程从生活中排除出去，建立一种召唤结构，把属于写作者责任之一部分摊派给读者，依霍兰德的说法，代薇所提供的文本只是一个“掩体”，一种具有掩饰作用的信码系统，阅读过程犹如读者与作者在进行一桩“个人交易”。代薇告诉了我们成交的价码，但交易过程属于不同的读者与同一个作者。
我始终不明白，当物质相对充裕化以后，人的心情为什么会普遍悲怆化，绝望化，如果从神学的观念出发，人都要死，我是一个人，故我也要死，学会走路的第一步，脚尖所指示的就是这个方向。正因为结局是前定的，结局在过程中事实上是被虚置的。我们都是一些不信神的人，但诗人却是信神的，以自我为神，自我的日常体验便赋予了某种神性。
也就是说，诗人的悲怆情怀，绝望情绪几乎是前定的，它们与个人的现实处境没有必然的联系。于是，黄梵在室内浴场中，通过对老年女人和年轻女人身体的比较，“我的心里掠过一阵战栗”，今日的她就是明日的我，悲悯与自卑只是前与后的时间关系，你方唱罢我登场，主角轮流当，同样，当迎春曲奏响时，“没有人再掂量去年秋天的烦闷/没有叶子再挽留去年秋天的痛苦”，黄梵以警句的形式实现了对生命秘密的大话。北岛有一首《白日梦》 他是以不确定的梦境烛照的是确定的真实境，黄梵也有一首《白日梦》，他以确定的真实境在确立不确定的梦境。哲学家巴舍拉尔认为，事实上，幻想者摆脱掉了白天的烦恼和日常杂事，也没有了夜间的噩梦和魔影，在半梦半醒的心里状态下，向世界，向他所向往的亲密而幸福的世界敞开了心扉。达维德·方丹对此评价道，巴舍拉尔把再生的想象力与创造的想象力对立了起来。前者把世界上的事物看成是静态的，无深度的，而后者则汇集了许多外表之外的个性化的物质，然后像手工艺者或化学家一样对之进行加工和塑造。白日梦中的北岛和黄梵，虽然做梦的方式不同，但都是担当了手工艺者或化学家的责任。这是一个与实际世界具有相同自然法则的实际可能的世界，也是一个与自然法则和实际世界不同的实际不可能的世界，因而是一个具有双重可能性的可然世界，北岛在这个世界的开拓是有意义的，这个世界里也给黄梵留下了很大的开拓空间。
原载《中国诗人》 2003年4期，全文入选中国社科院编《2003年度中国文坛纪事》 和《2004年中国文学年鉴》 等。
敦煌应用散文作品题注
杜琪
“散文” 之称，最早见于宋罗大经《鹤林玉露》 中引周益公语：“四六特拘对耳，其立意措词贵浑融有味，与散文同。” 自此而下，遂渐述于载籍。其内涵意义，主要是为一切散行文体的代名，用以在文章类别中与“骈四俪六” 的骈体文相区分。直至近代，方才演替为一种与诗歌、小说、戏剧等相并列的，在形式上更为自由、在题材上更为宽泛的“文艺文” 名称。然而，又正是这样一些名相上的特点，迄今人们仍难以对其体裁的概念内涵确切认定，被称为“脆弱的文体”。其实，如果对中国的文学传统以一种实事求是的眼光打量，即可发现，往常我们入归于文学畛域的诸多文章篇什，却都不尽仅具有文艺文属性，其哲学的、历史的，乃至宗教的、伦理的倾向甚至更加鲜明；抑或是在实用性文书中，许许多多的各种式样的文章也是作为大家公认的散文名篇传颂千古，营养熏陶着我们的文学教育。因而，私意以为，如同在自然科学领域一样，在人文科学领域同样存在着一种边际模糊的学科范畴或是具体事物，我们亦不妨也用一种“纳米” 意识度量权衡。如对散文概念的体认，主要以文本的语言以及内容所彰示的文学审美意义为指归即可，大可不必在形式上拘泥纠缠。也许，角度如此转换，“散文” 这一文学体裁，应该被称为一种“极具活力的文体” 才对。而以此将散文概念引入敦煌文学的视野，也就避免了我们在归纳和认识这一文学现象时，以“敦煌文” 这样一个笼统的、让人易生歧义的定义进行的表述，愈益符合当代人习从的文学理念，在逻辑上也更为贴实而顺畅。
敦煌遗书中的各式文类抄卷极为浩繁，但其中真正属于“文艺文” 之类的作品不是很多，即大多为实用性很强的应用文字。然而，如披沙沥金，细加检讨，则不难发现，其中之辞章或内容富有一定的文学意味，甚而可为散文经典，在文本意义上同样可读可赏的篇目，又郁若邓林。从而，不仅使敦煌文学的范围自应更行扩大，亦以其体裁及风格的多样性，对于我们了解中国古代散文的体性特点以及文体发展演变的历史轨迹，颇具珍贵的认识价值。于此，本文特结合多年来学界对于敦煌遗书中应用文作品的研究成果，试以散文概念相统合，粗为类分，聊作题注，以就教于贤达。
在敦煌遗书极其繁荦的应用文作品中，主要是在以下三个大的文体项类中，星散云合着一些蔚然可观的散文篇题。
一、官私文书类
此主要是指当时的官府以及民间涉于实际事务的应用而留下的一些文篇。其体裁颇为繁杂，按其用途，又大致可分为公函、书信、契约三种。
1． 公函。其体类包括有表、上书、奏、状、牒、札、敕等。此中，从文学角度可堪注意者是其中之10多道表文及1道上书。总体讲来，敦煌表文一般都具有奏议体文字的典型特征，即俨然国是口吻，文意格式亦肃然整饬，辞情气貌亦典雅端丽，所彰示的内容亦大多关乎国握枢密或军机边情，不但真实地反映了当时社会局势变化的某些重要迹象，而且将一些历史人物的即时心态及政治谋略表露得色相全出。如S．6342之 《张议潮进表》，就是以一种庄重而温藉的辞格语序机智巧妙达成其奏论事由。既通过对“嗌末” 部落屡屡“隔勒往来” 的忧思叙述，把嗢末祸患的由来和凉州在军事战略上的意义阐述得十分明白，又通过对嗢末祸患“只得抚柔” 的处理建议，充分显示了作者对于经略河西的深谋远虑。上书，虽然亦为奏议体文字中的一个类别，然P.3633之《沙州百姓一万人上回鹘天可汗书》，却是传统文献中难得一见的一篇妙作，它不仅是研究敦煌金山国时期政治军事状况的一份珍贵史料，其作为章表体裁所具有的文学意义，亦是极为独特。该写卷末署“辛未年七月”，盖即梁太祖乾化元年（911）。是年，张承奉自号白衣天子的西汉金山国，因在对甘州回鹘的战争中失利而向之求和。这道表文，即为一篇求和谈判文字。表中首先追述了敦煌自张议潮起义以后，与甘州回鹘事同一家的友好交往，然后写道：“近三五年来两地被人斗合，彼此各起仇心，遂令百姓不安，多□煞伤。沿路州镇逦迤破散，死者骨埋□□，生者分离异土，号哭之声不绝，怨恨之声冲天，耆寿百姓等披诉无地”，真是无间无隔，实话实说，从中自能想见当时河西山河破碎、民不聊生的战乱景象。又云：“罗通所入南藩，只为方便打叠。甘州回鹘今已和了，请不□来，各守疆界，亦是百姓实情”，“天子所勾南藩，只为被人欺屈。大丈夫之心宁无怨恨？天子一时间燥燥发心，百姓都来未肯。况食是人天，沙州□□亦是天生，人民不曾与天可汗有煞父害母之仇，何故频行劫煞？万姓告天，两眼滴血”！其中既有对过往怨隙的回答辩解，又有对屡遭侵扰的严正指责。作为求和谈判的表文，既不亢不卑、直写胸臆，更口语村言、有如面对，一种据理力争的诉求痛快淋漓地跃然纸上，真为往古表文中之稀见者也。