吴道子创立的这种色彩简淡的宗教画画法，不论是较工细的密体，或是较粗放的疏体，在使用不同的表现手法时，都注意了整个画面气氛的统一动感的表现，透出“天衣飞扬，满壁风动”、“下笔有神”的效果。他画的人物衣褶有飘举之势，波折起伏，宛如迎风起舞，灵动飘逸，故有“吴带当风”之称，其画法被称为“吴家样”，又称“吴装”。这一称呼在绘画史上常常与“曹衣出水”相提并论。两者代表了两种不同的绘画表现方式。所谓“曹衣出水”指的是北齐人物画名家曹仲达的画法。从表现形态上看。吴道子所画的人物服装都很宽松，线条道劲有力，衣带飘扬，如御风而立，曹仲达的人物衣服褶纹多用细笔，紧紧贴在身上，就如刚从水中出来一样。曹氏的画法是传统的铁线描，吴道子的画法则是他独有的吴氏线。相比较而言，吴之线条更具运动感和立体感，这与他早年修习书法的经历可能有一定的关系。他画的人物形象大都具有一定的立体感，所以人物生动逼真，“虬须云鬓，数尺飞动”。相传他画的地狱图相，被描写为“图中无一所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤者，尚有一种阴气袭人而来，观者不寒而栗”，引起观者惧怕，甚至有些人不敢再吃肉。图中虽未描绘任何恐怖事物，却能产生如此强烈的感染力，使人在情绪上受到震动，实见其笔法之老辣独到。
吴道子以画宗教画起家，结果后来武宗灭佛，受这个政治活动的牵连，所有供佛的寺院壁画皆毁。经此劫后，吴道子的作品只剩下十分之一不到。米芾用尽平生之力收集吴遭子作品，结果“白首只见四幅真迹”，而伪作则有300幅之多！可见仿吴宗吴之风的盛行。据宋《宣和画谱》记载，时间过了几百年，到宋代宣和年间，宫廷中还收藏有吴道子的卷轴画93件。目前所存的画迹、碑刻、画目以及关乎吴道子的画诗画跋、口传画迹、海外存迹等还有391件。吴道子壁画原作真迹已不复见，现存纸本是后人的摹本，却形神俱佳，亦颇可观。因此，从现存的一些作品中我们依然可以真切地感受到“吴带当风”的魅力。莫高窟103窟中的《维摩诘图》被认为可能是他的作品。公认的吴画代表作品是《天王送子图》、《八七神仙卷》、《孔子行教像》、《菩萨》、《鬼伯》等。传世作品有《天王送子图》，又名《释迦降生图》卷，为净饭王之子释迦出生的故事，现藏日本大阪市立美术馆，传为宋人摹本。乃吴道子根据佛典《瑞应本起经》所绘的。作为一幅佛诞名画，可以从中看到佛教自印度传入中国后，经汉末而至盛唐，渐渐与中国文化融合。画中的人物已经深具本土化，不再是眼眶深凹、脸色黝黑，而完全是汉人模样，如达摩样。作为一幅中国画，由“铁线”衍生出“兰叶描”，又昭示着线描的一个新时代的开始。《天王送子图》构思独到，气势磅礴，功力深厚，物象纷繁，给日后的宗教题材绘画，尤其是佛道壁画带来深刻的影响。
但据说吴道子画技精绝，可人品和师品都很劣差。他舍不得把绝技传授给徒弟，一画到要害处就紧闭大门，让徒弟不得近身，结果只好自己摸索。到了晚年，有一个擅画鬼神的皇甫胗声名大噪，几乎超过他，他就买凶把他杀了。此说真伪难辨，权当一则野史，在茶余饭后聊起罢。
唐代仕女画
仕女画又称“士女画”，是以妇女为主体，描写妇女日常生活的作品。仕女画出现在初唐，如阎立本的《步辇图》就画有多位美丽的宫女，吴道子的《天王送子图》中也画了一位雍容华丽的摩耶夫人。但盛唐以后，仕女画所表现的题材才开阔起来，从描写贵族妇女拓展到村姑、仙媛、闺秀、渔妇、侍女、歌妓等。而这一画风的代表画家便是张萱与周昉。
捣练图张萱是唐玄宗时的宫廷画家，曾任史馆画直，是我国杰出的人物画、风俗画画家，以擅长描画贵族妇女、婴儿和鞍马而名重一时。他点缀景物穷尽其妙，特别在揭示人物心理状态方面尤为突出。他画仕女，耳根处常用朱红色晕染，体态丰满，衣饰华贵。张萱的画作多取材于贵族生活，曾经画过唐玄宗和杨贵妃的日常生活，如《明皇合乐图》、《明皇击梧桐图》、《明皇纳凉图》、《唐后行从图》等。其最有代表性的作品是《虢国夫人游春图》和《捣练图》。
《虢国夫人游春图》为绢本设色，系宋徽宗赵佶摹本，现藏辽宁省博物馆。在极其细密平滑的宫绢上，画的是杨贵妃的姐姐虢国夫人策马游春的情状。全卷构图气脉连贯，疏密有致，人物线若游丝，细劲有力，设色匀称明净，反映出唐时仕女人物画的高超技艺。虢国夫人居于画面的后半部，梳着当时流行的堕马髻，发髻侧垂，别具风情。她的前后各有三骑，分别是男女侍从和保姆，身旁挽辔并驾、殷勤相语的可能是她的姐妹秦国夫人或韩国夫人。其中前三骑安排得比较疏朗，后五骑比较紧密，错落有致，构成了一种节奏上的变化。整幅画卷没有任何背景的点缀，纯靠马匹轻快的步伐、人物悠闲的神态和艳丽的着装，将游春之意渲染得呼之欲出。此画线条细致圆活，多用朱红、赭红、石绿等矿物质颜料，晕染出人物身上轻薄鲜丽的春衫，色彩历久而不变。从人物造型上看，此时的唐代贵族女性并不似后来的仕女画上那样娇弱，她们乘坐马上，脸上不施脂粉，形态丰腴却又不失利落矫健。
张萱的另一名作《捣练图》，工笔重彩，亦系宋徽宗赵佶摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。练是一种丝织品，织成后需要经过煮、漂、捣等步骤才能使之柔软适用。《捣练图》即展现了妇女捣练的过程与场景。全图共分三段：捣练、织修、拉直熨平。画面上共12个人物，体态丰满，仪态娴雅。“熨平”一段最值得称道，两个女子拉住捣好的练的两端，其中穿蓝裙的女子微微后仰，用力将练绷紧，中间一女手持熨斗进行熨烫，背向画面在旁帮忙的是一个侍女，还有一个小丫头在练的底下弯下身子，调皮地侧头上望，似乎想弄清楚练的背面是否藏了什么东西。图中人物或侧向、或背向、或垂头、或侧视，形象逼真，刻画流畅，设色艳而不俗，画面环环相扣，生活气息浓郁，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型风格。
继张萱之后，仕女画的代表画家首推周昉。因为所处时代的不同，周昉与张萱的仕女画在审美情趣上有所差异。周昉的仕女画与张萱一脉相承，但又更为成熟。张萱处于朝气蓬勃的盛唐，其笔下的仕女大多呈现出一种健康明朗之美，飘散着一种盛世华贵气度。周昉所处时代已是江河日下的中晚唐，审美情趣已由宏丽浓郁逐渐转入细致婉约。他笔下的女性形象体态丰满，蛾眉丰颊，浓艳丰肥，衣着富丽，用笔简劲，色彩柔丽。他善于体察女性心态，尤擅描摹后宫嫔妃空虚寂寞的生活情状与微妙心情，如扑蝶、抚筝、对弈、挥扇、演乐等。
周昉的人物画功底极为深厚，他的肖像人物颇能传达人物的神韵气度；在佛像画方面，他独树一帜，首创“水月观音”画法，把观音菩萨置于清幽澄净之境以示圣洁。后为历代画家所沿用。人们将周昉的人物画特别是倒女画和佛像画的造型尊为“周家样”。据说周昉曾奉唐德宗李适旨，画敬章寺神，顷刻间引来京城万人前来观看，有言其神妙者。也有指其微瑕者。周昉虚心听取意见，日日有改，经月有余，有到众口称绝，方才停笔。相传唐朝名将郭子仪的女婿侍郎赵纵约请韩幹和周昉先后为他画像，画完后，赵纵将画像置于座侧，一时难定优劣。还是赵夫人点评道：“两画皆似，前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎性情笑言之姿。”一语道出周昉艺绝之处。可见周昉画艺超绝，画仕女不愧为“古今冠绝”。元代的大画家赵孟頫就极力推崇张萱、周昉的绘画风格，追仿得最为出众的是元朝宫廷画家周朗，他的《杜秋娘图》全然是得自“周家样”之形，用笔又一展元人飘逸洒脱的韵律。
周昉70余件传世作品中属仕女画的占一半以上，代表作有《杨妃出浴》、《游春》、《宫骑》、《纨扇》等，留传至今的有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》和《调琴啜茗图》。
《簪花仕女图》现藏辽宁省博物馆，传为周昉真迹，一说或为晚唐或为五代画迹。全图画于绢上，描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景，分为四段：采花、看花、漫步、戏犬。构图采用平铺式，人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳而不俗。卷首和卷尾的两名仕女相向回首，前后呼应，将整幅画收拢为一个整体。没有景物作背景，只在中部绘有一只走动展翅的白鹤，右端安排了一组玉兰景石，构图简洁雅致却又充满生机。从人物着装、鹤及仕女手持的花束看，大致可推断画境是在暮春时节。画中人物体态丰满，服饰颜色搭配以红、紫为主，极尽奢华与艳丽，头梳高髻，簪大朵牡丹，别香白茉莉，着一袭抹胸，罩轻薄华美纱衣，手臂处的轻纱画家特意敷染，臂膊在纱衣中若隐或现，使得凝脂般的肌肤和透明的薄纱相得益彰，极具质感。再细看人物情态，仕女的面部丰润饱满，身着朱红披风的妇女神情凝重，逗狗的妇女青春活泼，持花的妇女神情悠然自得，每个人都沉浸于自己的世界中，整幅画卷充满着一股悠闲气息。据传，此卷经重新揭裱后发现是各自独立的四幅屏风画。
唐代仕女画的成功在于它对人物服饰的描绘。在张萱笔下，我们看到的是一般意义上的人物形象；而在周昉的画作中，我们会发现许多工笔画的特殊技巧，如仕女发髻很高，乌黑光亮。对黑发的渲染肯定是件不太容易好做的事，工笔画的要求是黑而不躁、深而且厚。周昉的渲染正恰到好处地体现出这一魅力。此外，对于仕女披纱的透明效果，服饰的花纹装点，还有深色纱袖中沿边线而勾勒的白线，都是从前工笔画中极少见的特殊技法，即使是一尘拂尾、一柄团扇，也无不精心刻画，其画堪称美轮美奂的艺术珍品。
与前代仕女画相比，张萱、周昉的仕女画第一次将现实中的宫廷女子推到了观者面前。张、周之前的仕女画首推顾恺之，但在他的画作中，女性形象往往作为一段传说或故事的角色出现，人物注重姿态刻画，以衣袂间体现出的神韵取胜，由于基本为中景，人物面部也就并非画家关注的重点。而在张萱、周昉的画作中，往往只截取生活中的一个片断场景，如游春、捣练、簪花、挥扇、对镜等，女性形象也就成为画作的中心，人物多被置于近景，面部表情成为刻画的重点。
张、周开创的仕女画，其影响自晚唐五代一直持续到元代，尽管人物身形略有清减，但题材、神态、脸型、服饰等均沿袭其画风。直到明清时期，社会对女性的审美观发生了根本性的变化，不再以丰肥雍容为美，而转向纤巧玲珑、清癯瘦弱，仕女画风格也才随之转向。除此而外，张、周的仕女画对周边国家也产生了深远的影响。在日本的浮世绘中，至今依然可以明显看到张、周仕女画的影子。
《五牛图》
绘画发展至唐代，画科分类日益明显，画家们也大都各有所长，如阎立本之历史画，吴道子之宗教画，张萱、周昉之仕女画等。这一时期，还出现了专门的牛马畜兽画，韩幹就是一位画马高手，他擅画人物、鬼神，尤精于画马，代表作是《牧马图》。
韩幹，盛唐人，少年时曾在酒馆打工。王维、王缙兄弟常去酒馆喝酒，韩幹也常去王维那里讨要酒钱，因此与王维兄弟比较熟悉。有一次，他到王维家中收涵钱，王维正好不在家，韩幹闲等无聊，便捡起石头在地上画起人物和马匹，恰巧王维回来看到了地上的画，觉得韩幹很有绘画天分，于是便每年资助他学习绘画。韩幹便拜当时的名画家曹霸为师，10年以后，果然一举成名。
唐代开国帝王皆能征战，开元以后，天下安定太平，贵族中尚武之风较盛，宫廷还流行打马球等运动。因此，他们对鞍马极为重视，唐玄宗更是热衷于此。他的御用马厩中养有大量名马，他格外偏爱西域骏马，因为这些马筋骨健壮，毛色奇特，长相特殊，有厚厚的蹄甲，骑上它们就像乘坐车辇一样安稳有节奏，如“玉花骢”、“照夜白”等宝马。所以，与马为友、为马传神写照也成为盛唐一时风尚。
唐玄宗天宝年间，韩幹因擅长绘画而被召入朝廷。在宫中待了大约四五年，其画马的成就超过前人，被时人推为独步。当时名画师阎立本有不少画马的佳作，所画之马肌体筋骨都很传神，名噪一时，然而却没有画马杰作称世。古代遗留下来的画马杰作当推《周穆王八骏图》，也称《八骏图》，传为晋人所作，画的是周穆王骑八匹骏马赴西王母瑶池宴的故事。这八匹马都画得十分灵异，长着龙的背脊和象的颈项，骨骼清奇，据说能日行万里，甚至有的描述它长有翅膀，它们更像龙而不像马。从形态上看，韩幹以前，画的马大都比较瘦劲，在神态动作方面，也大都躁动不安，翘首举足，作势欲奔，却较少情态安闲的马匹形象。而韩幹的鞍马画完全摆脱了龙的形象，是现实中马的写真；韩幹画的马基本是肥大雄健的西域马形象，这与唐玄宗所养御马大都来自西域有关；马的神态不再躁动不安，而呈现一派安详闲适。据说唐玄宗看到他画的马不像他的另一位老师陈闳的风格，问其何故，韩幹回答：“我画马有自己的老师。皇上宫内马圈里的御马都是我的老师。”玄宗很诧异，但看到韩幹画的果然都是他厩中御马，且完全画出了“飞龙”马健美的形态和“喷玉”马奇特的神韵，不觉叹服。据说韩幹擅长相马，对马的识别与鉴赏的能力，已达到了相马专家九方皋、伯乐的程度。韩幹画马图流传于世的有《牧马图》、《照夜白图》、《呈马图》、《神骏图》等。其中《牧马图》画界公认为韩画真迹，也最有影响力和知名度。
《牧马图》原为《名绘集珍》册中之一帧，左有宋徽宗赵佶的“韩幹真迹，丁亥御笔”题字。画面上，牧马人乘一骑白马，牵一匹黑骏，虬髻束巾，手执缰辔，缓缓而行。牧马人两腮长满胡须，体形高大，明显是胡人相貌。黑、白两匹马，并骑而行，从造型看，二马侧硕丰满，属于西域名马，黑马身上配有朱红花纹锦鞍，白马则全身留白，用白描法仅勾线而不谢色。画中，牧马人神采奕奕，两匹马雄健神逸，意态悠闲，人物衣纹疏密有致，画面简练，结构严谨，用笔沉着，线条道劲利落。韩幹画马的独特之处在于，他画马完全用写实的笔法，他以御马厩中的马为老师，日日揣摩，才有了这绝世佳作。宋董卣《广川画跋》说：“世传韩幹凡作马，必考时日，面方位，然后定形骨毛色。”正因为他观察细致用心，所以他的笔下的马才生动逼真、栩栩如生。在这一点上，历史上还有一段公案，杜甫不喜欢韩幹的画作，在《丹青引赠曹将军霸》一诗中说：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相，干唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，认为韩幹的马“画肉不画骨”，所以使马的神气凋败。当时的画论家张彦远即批评杜甫不懂画，到宋代，苏轼更是针对杜甫之言，在《题韩幹牧马图》中说：“众工纸笔和朱铅，先生曹霸弟子韩。厩马多肉民推圆，肉中画骨夸尤难。金羁玉勒绣罗鞍，鞭椎刻烙伤天全。不如此图近自然……”，其中所说“肉中画骨夸尤难”明确指出韩幹笔下的马传神生动。