生活虽然是文学艺术的唯一源泉，但生活毕竟不等于艺术。从生活到艺术，需要经过一番创造制作的工夫。在这个过程中，创作者的主体意识起了决定性的作用。不熟悉生活、缺乏生活经验的人，当然无从创作，但单是熟悉生活、富有生活经验，而缺乏审美力、判断力和创造力，却也当不成作家艺术家。这就是为什么世界上有千千万万流浪汉，而只出了一个大文豪高尔基，有无数人经商失败，债台高筑，历尽世态炎凉，却只有巴尔扎克写出了伟大的作品———《人间喜剧》的缘故。要研究创作论，决不能忽视创作的主体意识。
过去相当长的时期内，我们的文学理论只突出文艺源泉的重要性，却不讲究创作主体的积极作用；或者只强调作家世界观的改造，而忌谈作家独立意识的发扬。对于“主观战斗精神冶说的批判，就是对于创作主体性的打击。这种批判的结果，使得作家不敢有自己的主见，只能以领导的见解为自己的见解，于是在创作上缺乏创新精神，当然也就写不出深层次的作品来。由于作家的思想来源是共同的，思想认识也是共同的，他们写出来的作品难免就有雷同化的倾向。如果能充分发挥主体意识，那么，即使面对同一题材，创作者的感受、把握、表现都是不同的，何来“雷同冶之有？可见雷同化、公式化、表面化的倾向，不仅是作家脱离生活实际的缘故，而且也是缺乏主体意识的结果。只有充分发挥创作的主体性，对生活具有独立见解，才能写出具有创意的作品来。
面对这一情况，文艺学也应加强对创作主体意识的研究。
创作主体的能动性
一、主体对客体的渗透
创作主体要受客体的限制，作家无法去写他所不熟悉的生活；但是，客体同样受着主体的制约，并不是作家所熟悉的生活都能写入艺术作品。作家大抵写他既熟悉而又深有感受的生活。也就是说，生活中的某一点触发了作家的情思，使他产生了审美感知，这样才能进入创作。否则，即使很熟悉的生活，也会熟视无睹，无动于衷，不能产生创作冲动。如果硬要作家去写，那只能写出干巴巴的作品，既感动不了自己，当然也不能感动别人，这就不成其为创作了。过去一些奉命而作的诗文，配合政治任务而硬写出来的作品，之所以缺乏生命力，主要原因就在于创作者缺乏真情实感。
既然创作的起点是主客体的契合，那么这种契合就需具备两方面的条件：首先，作为客体的生活材料需要具有审美价值；其次，这种客体的审美价值必须符合创作主体的审美情趣。并不是所有现实生活中的东西都可以进入作品的，有些缺乏审美价值的东西根本无法表现，硬要描绘出来也不成其为艺术作品。正如鲁迅所说：“世间实在还有写不进小说里去的人。倘写进去，而又逼真，这小说便被毁坏。譬如画家，他画蛇，画鳄鱼，画龟，画果子壳，画字纸篓，画垃圾堆，但没有谁画毛毛虫，画癞头疮，画鼻涕，画大便，就是一样的道理。冶淤也并不是所有具有审美价值的材料都可随便由哪一个作家去表现的。创作客体如果与创作主体的审美情趣不相契合，那也难以进入创作。创作者总是喜欢写他自己所感兴趣的东西。他们的创作，不但受生活经验的限制，而且与自己的审美情趣有关。有些生活经验相似的作家，艺术格调却截然不同，如鲁迅和周作人兄弟，早期经常生活在一起，但写起文章来，一个沉郁、辛辣，一个平和、冲淡；一个关心民间疾苦，一个崇尚闲适趣味，他们在政治上分手之前，情趣就不一样。有些画题大不相同的艺术家，显然并非生活材料的限制，比如，徐悲鸿喜欢画马，但并非养马世家，齐白石多画草木鱼虫，也不是菜农花匠，他们大抵是从审美情趣出发，再对审美对象细加观察的。还有些作家写同一题材，但意味却并不相同，如朱自清与俞平伯曾同游秦淮河，各写一篇《桨声灯影里的秦淮河》，两篇散文都写出了时代的苦闷情绪，但朱文清新，俞文朦胧，朱自清从秦淮河现实的纷扰中感到了“历史的重载冶，甚至以为碧阴阴的、厚而不腻的秦淮河水“是六朝金粉所凝冶，俞平伯则在“怪异样的朦胧冶中悟出空幻的哲理。应该说，朱自清与俞平伯两人的人生理想与审美情趣还是比较接近的。更有甚者，不同的诗人对同一审美对象可以进行截然相悖的审美观照：比如，同是咏蝉，而各人寄寓不同：虞世南：“居高身自远，端不借秋风冶，是清高语；骆宾王：“露重飞难进，风多响易沉冶，是患难语；李商隐：“本以高难饱，徒劳恨费声冶，是牢骚语。又如，李商隐有诗云：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏冶，是感喟；而朱自清云：“但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏冶，则是奋发。面对夕阳，意趣完全相反。
淤《且介亭杂文末编·半夏小集》。
为什么同一组生活，同一种景像，进入创作之后却成为不同的艺术意境呢？这是因为在客体中渗入了主体意识，艺术形象已不复是原来的生活现象了。艺术形象历来就带着作家的主观色彩。“晓来谁染霜林醉？总是离人泪。冶（王实甫《西厢记》）树林中的红叶，在诗人的眼里化作醉脸，而醉人的酒浆，却是情人分别的眼泪；“大江东去浪千叠，引着这数十人驾着这小舟一叶。这也不是江水，二十年流不尽的英雄血！冶（关汉卿《关大王独赴单刀会》）———在剧作家的笔下，这长江水变成了英雄血。谁又能指责这种描写是违背客观真实呢？艺术表现与科学描述不同之处，就在于艺术不是纯客观地表现对象，而是糅合了创作主体的主观情感。正因为如此，所以在《静静的顿河》里，葛里高利所看到的太阳是黑的，因为其时他刚埋葬了他的情人阿克西尼娅，世界上的一切在他看来都是灰黑色的；而《徬徨》的封面画上，太阳是橘黄色的，而且圆周是不规则的，这正是观看者面对夕阳的视觉形象。
这样，就涉及生活真实与艺术真实的关系问题。
二、生活真实与艺术真实
生活真实是现实生活中的真实情况，是纯客观的，是艺术描写的对象；艺术真实是经过作家艺术家主体意识渗透的真实形象，是主客观的统一。艺术真实以生活真实为基础，但既经作家艺术家的加工、改造，就不复是生活中原来的样子了。有时需要扬弃一些偶然因素，使本质更加突出；有时需要作一些综合、概括，使特点更加集中；有时为了审美的需要而删繁就简、移花接木。这种加工改造，并非对生活真实的歪曲，而是使它更加鲜明、生动。齐白石画虾，并不完全照现实中的虾来画，至少虾腿就删掉许多，但却把虾的活泼的神态画出来了，这就是艺术的真实。小说家们塑造人物形象，也并非完全依据真人真事，只要符合生活规律，也就具有真实性。正如鲁迅所说：“艺术的真实非即历史上的真实因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像豫言，因为后来此人，此事，确也正如所写。冶淤所以艺术描写不必拘泥于生活实事，而读者、观众也不能以生活实事去要求艺术作品之真实性。世间常有对号入座者，见某作品所写之事略有与自己所作所为相似，即认为是写自己，又因为作品所写与自己的事不完全一样，就指责其失实。其实，作家淤1933年12月20日致徐懋庸信。
艺术家完全有权缀合乃至虚构，只要符合情理，就具有真实性，不能苛求其事事都有出处。艺术创作与新闻报道不同，新闻报道应该完全符合事实，这叫实事求是，虚构与缀合是不允许的，那是报导失实。而艺术创作则不必完全等同于原型。郭沫若甚至提出要“失事求似冶，这就是说，不要求在事实上完全符合实际，只求其合理相似而已。俄国作家冈察洛夫说：“艺术的真实和现实的真实并不是同一个东西。从生活中整个儿搬到艺术作品中的现象，会丧失现实的真实性，不会变成艺术的真实。把生活中的两三件事实照原来的样子摆在一起，结果会是不真实的，甚至是不逼真的。冶淤就是历史剧和历史画，事实上也不可能完全照历史本来的面貌写。狄德罗说：“如果我们叫我们著名悲剧里的英雄从坟墓里跑出来，他们倒很难在我们舞台上认出自己的形容；假使布鲁图、卡底里奈、恺撒、奥古斯都、加图站在我们的历史画前，他们必然会诧异，画里画的是些什么人物。冶于狄德罗还认为艺术真实与哲学的真实性也不同，他说：“诗里的真实是一回事，哲学里的真实又是一回事。为了存真，哲学家说的话应该符合于事物的本质，诗人只求和他所塑造的性格相符合。冶盂艺术不但需要缀合，抒写，而且还允许夸张和变形。夸张是将对象的特点加以夸大，如将高鼻子画得更高，将大眼睛画得更大，使人一目了然。阿Q的形象也是夸张了的。但只要被夸张的特点是实在的，这就具有真实性。鲁迅曾说，讲燕山雪大如席，是夸张，因为燕山确实有雪；说广州雪大如席，则是撒谎，因为广州根本没有雪。变形也是一种夸张，不过夸张到怪诞的地步罢了。如果戈理的小说《鼻子》，描写趾高气扬的八等文官可伐罗夫，忽然发现掉了鼻子，这鼻子竟变成了一个人，后来又回到鼻子的位置上。这是奇特的怪事，但却深刻地反映了这种趾高气扬的官吏的精神状态。卡夫卡的《变形记》，写一个小公务员葛里高利，一天早上醒来，忽然发现自己变成了一只大甲虫，然后写他变成甲虫之后的种种遭遇。这种变形虽然是怪诞的，但却反映了资本主义社会关系中人的异化状况，人变成了非人。就这一点说，仍有其真实性。这种变形的写法，也不是从现代派艺术开始，古代艺术中早就有过。在欧洲，古罗马就有奥维德写的《变形记》。在中国，《聊斋志异》中的《促织》也有变形的描写：在官府催缴蟋蟀，不缴就要家破人亡的高压下，人竟变成了蟋蟀。要评价这类作品的真实性问题，就不能从人会不淤《迟做总比不做好》，《古典文艺理论译丛》（1），第182页。人民文学出版社1961年版。
于《论绘画》，《西方文论选》上卷，第392页。
盂《论戏剧艺术》，《西方文论选》上卷，第365页。
会变甲虫、变蟋蟀的角度来立论，而是要看通过这种变形的故事所反映的社会关系是否真实。如果这种社会压迫、人的异化是实在的，那么艺术描写虽然怪诞，无疑仍有真实性。这是创作主体根据自己对社会本质的认识而作的极度夸张的写法。
三、主体意识的发挥与创作自由
既然作家的主体意识在创作过程中起着重要作用，那么，如何充分地发挥创作者的主体性，便成了繁荣创作的必要条件。正如发展生产需要解放生产力一样，繁荣创作也需要有创作自由。所谓创作自由，就是解除作家艺术家的思想束缚，使主体意识能够自由翱翔。
要获得创作自由，需要有主客观两方面的条件。客观上，要有民主、自由的空气。不能把文学看作政治的附属物去要求文学围绕着政治任务旋转，应该承认文学的独立地位，让文学在审美领域里发挥它自己的作用；不要在文学艺术领域内树立样板，固定模式，而要真正实行“百花齐放冶的方针，让各种艺术样式和风格自由发展；更不可在文化思想领域内设置独木桥，只准一种思想通过，不给其他思想放行，而要真正允许“百家争鸣冶，以期相互促进。只有在充分自由的空气里，作家的主体意识才能抬头，艺术个性才能得到张扬。否则，终日左顾右盼，诚惶诚恐，或者变成了机器上的齿轮、螺丝钉，成为领导人物手中的驯服工具，作家们的自我早已失落，哪里还谈得上主体意识的发挥呢？