博的场面，什么“天门啦~~角回啦~~冶这种叫法，是向别人做了调查之后才写的；鲁迅没有坐过牢监，他做《阿Q正传》到阿Q被捉时，做不下去了，曾想装作酒醉去打巡警，得一点牢监里的经验。当然，对于个别的细节，次要的场面如果不甚了解，还可以回避一下，或者写得简略一点，而对于主要事物如果不熟悉，那就无法描写了。鲁迅是一个慎重的现实主义者，对于他所不熟悉的生活，是决不肯轻易下笔的。20世纪30年代有些共产党人希望鲁迅能写红军的战斗生活，给他看了一些书面材料，鲁迅也答应试一试，还请到上海治伤的红军指挥员陈赓向他详细地介绍过战斗情况，但终因没有直接的生活经验而无法动笔。有些作家对于不熟悉的生活贸然写去，没有不失败的。不是概念化的描写，就是胡编乱造。可见生活经验对于作家说来的确是头等重要的东西。
有的人可能会提出疑问：那么，写历史题材和神怪题材的作品，又如何去取得生活经验呢？我们说：不管描写什么题材的作品，总是以现实的生活经验为基础的。写历史题材当然需要研究史料，研究事件的发生发展过程，研究当时的典章文物，研究所写的历史人物，否则就写不真切，也容易出错误。那种把唐代的官制套到汉代去，让晋人穿着明人服饰的描写，就是不熟悉历史资料的缘故。但历史小说或历史剧毕竟不同于历史论文，单靠死材料是不能写得生动活泼的。要使人物栩栩如生，作者还得有自身相应的生活经验才行。列夫·托尔斯泰在写作长篇历史小说《战争与和平》的时候，除了研究过1812年战争的文字资料外，还特地跑到鲍罗金诺战场去了一趟，步行和骑马巡视了整个战场，做了札记，画了战役形势图，并找1812年战争时代的老人谈话，积累了丰富的素材。但这些只能构成作品的骨架，至于具体的生活场面，战争情景和人物的面貌，还要作家调动自己的生活经验。托尔斯泰伯爵本身是个贵族，对贵族生活自然是熟悉的，他到高加索军队中当过军官，又亲自参加过克里米亚战争，在塞瓦斯托波尔经过浴血的战斗。因此，他对贵族生活和战争场面，都能描写得逼真、生动。郭沫若自己就说过：“蔡文姬就是我冶。他在历史剧《蔡文姬》中描写文姬归汉时的矛盾心情，是把自己的生活经历包含进去的。这是指他在1937年“七·七冶事变后，逃出日本警察的监视，别妇抛雏回国参加抗战的心境有点相似于蔡文姬别夫抛雏回归中原的心境。还有这样的情况，有时，作者在现实生活中有所感受，然后再找相应的历史题材来表现。郭沫若的《孤竹君之二子》就是如此。郭沫若说：“《孤竹君之二子》在初本想写达夫和我在四马路上醉酒的那一晚上的事情，是想用写实的手法写成小说的。但我对于现实的逃避癖，却又逼着我把伯夷、叔齐写成了那样一篇不成名器的作品。冶淤二、熟悉生活的不同途径无论写什么题材的作品，生活经验总是基本的东西，所不同的仅仅是取得生活经验的方式有所差异罢了。
有些作家是有了丰富的生活积累之后再动手创作，他们对所写东西已经非常熟悉，毋须再特地到什么地方去深入生活，体验生活。例如，巴尔扎克在从事创作之前曾经经商负债，继而终生受高利贷的盘剥，他对于因钱财问题而引起的争斗和痛苦是非常熟悉的，写起来得心应手，不必另做调查。
也有些作家是因为要写作才搜集材料，这样就得临时去深入生活、熟悉生活，否则便难以下笔。报告文学作家大都是这样，他们往往是发现可写的题材之后，再去进行深入调查的。小说家们有时也要这样做。据说左拉为了写《巴黎之腹》，就曾到菜市场去体验他所不熟悉的生活。而茅盾在写作《子夜》之前，则花了半年多的时间在企业家、银行家和商人之间访亲问友，以了解中国民族工业发展的实际情况。曹禺为了要在《日出》第三幕里写小东西被卖到妓院里的场面，还特地请人带他到下等妓院里去观察了一番。当然，这种区分并不是绝对的，一个作家往往兼而取之，即他平时本有相当的生活积累，而在写作之前或在写作过程中对于不熟悉的部分再做深入的调查。左拉说：“我们的一位自然主义小说家想要写一本关于戏剧界的小说。他有了这个总的想法但还既无故事又无人物。他首先关心的是从他的笔记里收集他对自己所要描绘的领域所能掌握的一切知识。他结识过某位演员，他观看过某场演出。这就是一切材料，也是最好的材料。这些材料在他思想里酝酿成熟。然后，他开始活动，和最内行的人交谈，收集有关的词汇、故事和肖像。这还不算：此后，他还要参考成文的材料，阅读一切对他有用的东西。最后，他要参观故事发生的地点，为了看清楚每一个细小的角落，在一个剧院里住上几天，在女演员的化妆室里度过几个晚上，尽可能地沉浸在周围的气氛里。一旦他的材料齐备，就如我上面所说的那样，他的小说自己就形成了。冶于对于一个作家来说，生活积累愈多愈好，生活知识愈广愈好，所以作家们总是随时随地观察，研究，将自己的感受记下。契诃夫是带有笔记本做创作札记的，另一些作家则记在心里，但他们都注意长期地积累材料。当然，淤《创造十年》，《沫若文集》第7卷，第135页。人民文学出版社1958年版。
于《论小说》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），第216—217页。
这种生活积累不会全部用到作品里去，但是创作又必须以庞大的生活积累作基础。海明威试图用冰山的原理去说明它：“关于显现出来的每一部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何东西，这只会使你的冰山深厚起来。这是并不显现出来的部分。如果一位作家省略某一部分是因为你不知道它，那么在小说里面就有破绽了。冶淤他还以自己的名作《老人与海》为例，说这篇很短的中篇小说本来可以写成一千多页那么长，小说里有关村庄中的每一个人物，以及他们怎样谋生，怎样出生，受教育，生孩子等等的一切过程，都可以写得很详细。但是海明威没有这样做，他删去没有必要向读者传达的一切事情，只留下八分之一的冰山在水面上，所以这篇作品显得很坚实，深厚。
毛泽东正是根据这种文艺创作的规律，才提出了作家要深入生活的号召。他说：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。冶于当然，这个号召带有明显的阶级倾向性，即强调作家要熟悉工农兵生活，以便很好地表现工农兵形象，为工农兵服务，这就是文艺的工农兵方向。
这一理论在实践中所带来的矛盾，不是要不要熟悉生活、深入生活的问题，而是对于生活范围的限制性，以及如何熟悉，如何深入的问题。中国的文字特别艰难，学之不易，长期以来，没有真正出身于工农阶级的作家，已有的作家们所熟悉的是别的阶级、别的阶层的生活，而非工农兵生活，要表现工农兵，当然“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去冶。但这“长期冶到底有多长？过去那些作家深入生活，短则几个月，长则一年半载，参加完一期政治运动就算结束。他们对表现对象的熟悉程度有限，只能根据政策条文来认识生活、描写人物，或者模仿苏联同类题材的小说来加以敷衍，那简直是外国文学的翻版了。后来领导部门着意从工农兵中培养作家，就熟悉生活这一点而言，他们是占有优势的，但由于文化水平的关系，往往又缺乏认识生活的能力，还是只能根据政策来写作，表现不出深层的东西来。
乔治·普林浦敦：《海明威访问记》，《海明威研究》，第73页。中国社会科学出版社1980《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第862页。
改革开放以后，打破了文艺方向上的严格限制，写作的题材比较宽泛了，作家本该可以潜心去写自己熟悉的生活，但是，为了迎合市场的需要，有些作家往往仍旧喜欢追逐时尚，去写自己所不熟悉的东西。这些作品，当然也就成不了上乘之作。
所以，问题还是要回到“熟悉生活冶这个原点上来。作家必须熟悉生活，作家只能写他所熟悉的生活。熟悉生活，是对作家的绝对要求，但方式和途径则是多种多样的，并非都需要长期蹲在一个点上。这里还有个点面结合的问题。深入一点，有利于透视生活；接触面广，则可以开阔视野。所以，深入一点和扩大生活面对作家来说，都是需要的。不深入体验、观察，就如点水蜻蜓，一切都浮光掠影，不可能写得深刻；但若接触面不广，无所比照，不能跳出圈外来看生活，弄不好则会成为井底之蛙，也不能开掘出生活的深层意义。熟悉，还要理解。这就需要多种方式和多种途径的结合。