《红楼梦》第二十三回写林黛玉在梨香院墙角外听到里面女孩子演习《牡丹亭》戏文，听其唱道：“原来是姹紫嫣红开遍，似这般，都付与断井颓垣冶，黛玉觉得十分感慨缠绵，又听到“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院冶这两句，不觉点头自叹，再听到“只为你如花美眷，似水流年冶两句，不觉心动神摇，又听道：“你在幽闺自怜冶等句，越发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年冶八个字的滋味。忽又想起前日见古人诗中，有“水流花谢两无情冶之句，再词中又有“流水落花春去也，天上人间冶之句；又兼方才所见《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种冶之句，都一时想起来，凑聚在一处。仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪。这就是艺术上的共鸣现象。为什么《牡丹亭》、《西厢记》上的戏文和崔涂、李煜的诗词能深深地打动林黛玉的心，却不能引起薛宝钗的共鸣？———虽然薛宝钗也读过不少这类书籍。这就是因为她们的身世有别，思想感情不同之故。林黛玉一向多愁善感，她追求爱情、追求生活中的美，但却处处不如意，美好的青春如落花流水般逝去，她听到这种词曲，怎能不心痛神驰，产生共鸣呢？而薛宝钗安分随时，机遇甚好，这就缺乏共鸣的基础，再加上封建正统思想较重，所以虽读过这类书，却持批判态度，反而认为女孩子是不该读这些书的。大凡能够打动读者的作品，总是说出了读者想说而未说的话语，抒发了他们胸中郁积的情愫。落后于接受者的思想，或太超越了接受者的思想，都不能引起共鸣。为什么清官戏和侠客小说在我国那么受欢迎呢？这是因为人民群众深感世事之不平、豪强之跋扈，而自己又缺乏自主的精神和斗争的力量，因而希望有清官来为民做主，有侠客来为民除霸。所以高唱“做官不为民做主，不如回家卖红薯冶的清官舞台形象，和七侠五义之类的英雄豪杰，深深为观众所喜爱。在这种观众和读者面前，宣扬邪恶的作品当然不得人心，而宣传人民自己当家做主思想，鼓吹人的自我解放的作品，也未必能引起共鸣，因为他们的思想觉悟还没有到达这一地步。有些体现新思想的作品在群众中不能引起反响，就是这个道理。鲁迅在《热风·随感录五十九“圣武冶》中感叹道：“新主义宣传者是放火人么，也须别人有精神的燃料，才会着火；是弹琴人么，别人的心上也须有弦索，才会出声；是发声器么，别人也必须是发声器，才会共鸣。中国人都有些不很像，所以不会相干。冶正如有什么样的群众必然有什么样的政府一样，同样，有什么样的读者、观众，也就流行什么样的作品，这是为艺术接受的规律所制约的。所以，在庸俗习气弥漫之处，具有高雅情操的作者，包含新进意识的作品，难以遇到知音，是并不奇怪的。古人早就慨叹道：“知音其难哉！音实难知，知实难逢；逢其知音，千载其一乎！冶淤当然，这里所说的知音难，还包括“贱同而思古冶、“知多偏好冶等审美心理因素，并非完全是感情上的共鸣问题了。
二、鉴赏是再创造的过程
在鉴赏的过程中，读者并非消极的接受者，而是积极地参与艺术形象的再创造，是艺术创作的合作者。
艺术形象是现实生活的反映，但艺术形象不可能、也没有必要详细、全面地描述生活现象，作家艺术家只不过抓住对象的本质性的特征，加以勾勒，提供某些信息，给接受者以再创造的基础。文学形象是借语言来表达的间接形象，当然需要读者根据语言信息予以再创造，就是绘画、戏剧、电影等视觉形象，观众所能直接看到的也只是外形特点，至于内在的东西，如性格、意境等等，也仍然需要观众根据画面上所提供的信息进行再创造。所以，形象的完整性与丰富性，不在于描写的细致周密与否，而在于能否诱发读者、观众去进行再创造。文学作品里的人物形象，有时完全不写外形，只用几句对话，就能表现出人物特征，即是借助于再创造的工夫。要用对话表现人物，不在于将人物的对话记录得详细，倒是要删除不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话，才能显示性格。如果将人物的对话全盘记录下来，倒反而掩盖了特色。正如写意画虽只寥寥几笔，但由于抓住了事物的特征，其表现效果往往在工笔画之上。所以作家艺术家的创造，妙在诱发，读者观众则在接受诱发的基础上进行再创造。正如圣伯夫所说：“最伟大的诗人并不是创作得最多的诗人，而是启发得最多的诗人。冶既然鉴赏是一个再创造的过程，那么鉴赏者应该有相应的生活基础和思想基础，这样，在接受诱发之后，才能调动生活记忆和情绪记忆去丰富和发展艺术形象。譬如读《欧也妮·葛朗台》，我们就会根据有关吝啬鬼的生活记忆去理解老葛朗台形象，读《水浒传》，我们就会调动有关莽撞汉的见淤刘勰：《文心雕龙·知音》，范文澜：《文心雕龙注》下册，第713页。
识去丰富李逵的形象。没有相应的生活经验，是无法鉴赏艺术的。正如鲁迅所说：“北极的遏斯吉摩人和菲洲腹地的黑人，我以为是不会懂得‘林黛玉型爷的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得，他们大约要比我们的听讲始皇焚书，黄巢杀人更其隔膜。冶淤《儒林外史》的艺术水平是很高的，应该说是在《三国演义》、《水浒传》之上，但为什么反而不及《三国演义》和《水浒传》之流行呢？其中一个很重要的原因就是生活基础的问题。《儒林外史》写的是科举制度下的士子形象，虽然讽刺得很深刻，但自从废科举、兴学校，洋学生漫天塞地以来，知识分子的生活起了很大变化，他们的心态也有所不同，与周进、范进、匡超人、牛布衣们有些隔膜，所以对于《儒林外史》的伟大之处就不大能理解。而中国的社会虽然几经变迁，而“三国冶气和“水浒冶气却并未根除，所以《三国演义》和《水浒传》倒反而能流行。
当然，由于时代的变迁、民族的区别等等，读者与作者的生活经验和思想意识必然有距离，因此，读者再创造出来的艺术形象与作者原有的艺术形象也必然会有差异。现代读者心目中的林黛玉形象，不可能与作者曹雪芹意念中的林黛玉形象完全一致，因为现代读者没有经历过封建贵族的生活，没有见识过大家闺秀，他们只能根据自己生活中所接触过的娇弱多愁的姑娘去加以推想，这就必然与作者所想的有距离。而且每个读者心目中的林黛玉也不会一样，这只要看看各种《红楼梦》图咏中林黛玉的图像很不相同，就可以了然，这是各个画家心目中的林黛玉。西方文论家说：“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特冶，指的就是这种情况。
有时，由于人们所处的立场不同，思路各异，他们在同一著作或同一诗句中，也会读出不同的意思来。例如，达尔文的《物种源起》谈生存竞争，原是指自然界的一种客观现象，但社会达尔文主义者却把它演绎成弱肉强食的社会规律，为侵略者张目；而严复在中国面临列强瓜分的危急存亡之际，将达尔文主义者赫胥黎的《进化论与伦理学及其他》译为《天演论》，却又用弱肉强食之语来警策国人，以图自强。他们的理论来源一致，而内涵却大不相同。如果说，这是对同一学说的不同解读，还是属于理论范围的问题，那么，在文学作品的译介上，不同的阐释就更为普遍。由于译者对原作理解的歧异，“西化冶还是“归化冶的译法的不同，归化的程度不一，译作的侧重点和语意也会不一样。
对于诗句的解释，也大有不同。例如，鲁迅的诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛冶，上句的“千夫指冶，是说千夫所指，即受到众人指责之意，淤《花边文学·看书琐记》。