鲁迅是横眉冷对，决不妥协，坚决走自己的路。他后来在《死》中说：“我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢？我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。冶即是此意。下句的“孺子牛冶，即为孺子做牛马之意，典出《左传·哀公六年》，其中记齐景公对幼子荼非常溺爱，尝口衔绳子装作牛，让荼牵着骑在背上，荼跌下来，绳子把景公的牙齿也扯掉了。鲁迅在1931年4月15日致李秉中信中说：“长吉诗云：己生须己养，荷担出门去。只得加倍服劳，为孺子牛耳，尚何言哉。冶可作本诗句的注解。但在流传过程中，由于理解不同，其内涵亦渐有扩大。许寿裳在回忆文章中认为，“俯首甘为孺子牛冶这句诗，应参阅“救救孩子冶和“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去冶等话来理解，也就是说，“孺子冶不仅是指海婴，而且包括所有的孩子；而鲁迅自己的行为，就像这句诗一样，体现出为民族、为后代的自我牺牲精神。这已将原意扩大了。而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中则有另外的解释，他说：“鲁迅的两句诗，‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛爷，应该成为我们的座右铭。‘千夫爷在这里就是说敌人，对于无论什么凶恶的敌人我们决不屈服。‘孺子爷在这里就是无产阶级和人民大众。一切共产党员，一切革命家，一切革命的文艺工作者，都应该学习鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛爷，鞠躬尽瘁，死而后已。冶这是强调从政治的角度来理解。
总之，读者在阅读时，总要融进自己的生活阅历、审美经验和思想意识，但读者的再创造不是凭空而来，而是有所依据，这个依据便是作品形象所提供的信息。读者根据作品形象所再创造出来的艺术形象，当然不会与作品形象相差得太远，因为其基本特点是已经被确定了的。正如鲁迅所说：“作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者的心目中也形成了这人物的模样。但读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔扎克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格，言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了。冶淤解读如果离原作太远，那就是误读，而不是正常的接受了；翻译如果离开原作的本意，那就是曲译或错译，不是正确的翻译了。
淤《花边文学·看书琐记》。
鉴赏主体的养成
一、对象创造了主体
上面，我们说明了鉴赏主体的能动作用，鉴赏活动对于艺术创作的积极意义，但这只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，鉴赏主体本身却又是鉴赏对象所创造的。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，———任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。冶淤为什么说艺术对象创造出懂得艺术的鉴赏主体呢？首先，对象与主体本来就是相对而言的，没有主体，对象失却了意义，没有对象，主体也就不成其为主体。就艺术活动的过程看，总是先生产出艺术对象，然后再进入鉴赏过程，所以说鉴赏主体是由艺术对象创造出来的。当然，接受者可能先于艺术对象而存在，但在进入鉴赏过程之前，他还不是鉴赏主体，鉴赏主体是在艺术鉴赏的过程中形成的。
其次，主体的接受力不是先天生成的，而是后天培养的，养成主体接受力的重要因素，便在于艺术鉴赏自身。只有在艺术鉴赏的过程中，才能培养出主体的接受力。歌德说：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培养成的。冶于鲁迅说：“用秕谷来养青年，是决不会壮大的，将来的成就，且要更渺小，那模样，可看尼采所描写的‘末人爷。冶盂他们说的都是艺术对象对于培养主体接受力的重要性，而这接受力又反过来影响艺术对象的创造。
从对象创造主体这个角度看，创作或翻译出好的艺术作品是十分重要的事，这是用什么食料来喂养读者，也就是要创造出什么样的鉴赏主体的问题。在商品经济中，艺术生产和艺术消费正如物质生产和物质消费一样，必然要受价值规律的支配，出版和演出都要取决于读者和观众。但文学作品毕竟不是一般的商品，它肩负着提高民族文化素养、培养良好国民精神的使命，因此又不能完全听任价值规律的支配。社会必须保证高级文艺的存在和发展，以便培养出具有高级审美能力的接受主体。
淤《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第10页。
于《歌德谈话录》，第32页。
盂《准风月谈·由聋而哑》。
二、鉴赏主体养成的主观条件
对象是创造鉴赏主体的客观条件，但鉴赏主体的养成，还有它自身的条件。就艺术接受的范围来说，主体的审美感觉力是很重要的，超出主体感觉力的艺术对象，对主体来说就毫无意义了。当然，主体感觉力可以在鉴赏过程中提高，但如果一开始就没有这种感觉力，那么艺术对象也就不成其为对象，正如马克思所说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都没有什么感觉；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性冶淤，这样，主体根本就不能进入艺术鉴赏的过程，当然更谈不上审美感觉力的提高了。
为什么忧心忡忡的穷人对于美丽的景色没有感觉，贩卖矿物的商人看不到矿物的美呢？这是因为穷人为生活所迫，商人为实利所囿，他们都失去了审美的感觉力。而中世纪教会统治下的人们，由于专心一意的膜拜神灵，自我的精神受到压抑，他们的审美感觉力也萎缩了，直至文艺复兴时期，人的精神获得解放，审美的感觉力才得到发扬。可见要获得审美的感觉力，必须超脱实利的观点，必须摆脱精神上的压抑。当然，我们不能说艺术鉴赏毫无功利可言，因为美和善是相联系的，善的判断也就是功利的判断。人们在欣赏社会性强的作品时，很容易与功利主义联系在一起，就是在欣赏草木鱼虫画时，也总是受其积极情绪的鼓舞。但是，美和善毕竟是两种判断，处处从功利主义出发，就很难欣赏美。有些人抱着实用主义的观点，那么对善也是一种歪曲。“大跃进冶时，有人反对画牡丹，主张画南瓜花；反对画风景，提倡画积肥；老鼠因为是四害之一，也不能入画。以此种观点来鉴赏艺术，哪里还有什么审美感觉力呢？艺术是人对现实的审美观照，美是人的本质力量的对象化，要欣赏美，必须让人的精神从种种束缚下解放出来，恢复人的本质力量。
此外，审美感觉力的培养，与文化修养和审美经验的积累有关。人的精神的解放不是复归到原始状态去，无知的人不可能具有高度的审美感觉力。老子因为主张返璞归真，所以提出“绝圣弃知冶，“绝学无忧冶的观点，但如果我们真以为“为学日益，为道日损冶，而回到恍兮惚兮的状态去，那也是无法进行审美鉴赏的。审美的感觉力其实也需要相当的学识作基础。至少，不识字的人就无法欣赏以语言文字来塑造形象、表现感情的文学作品；而对于音乐和绘画的感受力，也与文化修养有关。在一般文化修养的基础上，审美淤《1844年经济学—哲学手稿》，第83页。
经验的积累，又直接关系到审美力的提高。“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观冶淤，说的就是审美经验积累的重要性。审美经验的积累，分两方面进行：一方面是个体的积累，鉴赏者在鉴赏过许多艺术作品之后，他的审美能力在无形中会得到提高；另一方面是集体的积累，那是人类在发展的途程中，积累了审美经验，形成了历史的积淀，有些成为集体无意识遗留下来，有些则记录在诗话、词话、乐论、画论等文字中，给后人提供审美指导。这两方面的经验积累，对审美力的提高，都起着决定性的作用。这也就是“学冶的意义。
淤刘勰：《文心雕龙·知音》，范文澜《文心雕龙注》下册，第714页。