收入1921年8月诗集《女神》的初版时，改为：倡导社会改造的狂生，瘐而不死的罗素呀！倡导优生学的怪论，妖言惑众的哥尔栋呀！亘古的大盗，实行波尔显威克的列宁呀！
1928年6月，此诗收入《沫若诗集》，再改为：发现阶级斗争的谬论，穷而无赖的马克思呀！不能克绍箕裘，甘心附逆的恩格尔斯呀！亘古的大盗，实行共产主义的列宁呀！
直到1953年版的《女神》中，《匪徒颂》才改成现在这个样子。可见在1920—1921年这段时期，郭沫若还是将资产阶级学者与无产阶级革命领袖混在一起的，直到1928年，才有较明确的阶级观念。现在出版了《女神汇校本》，就把这事的来龙去脉都搞清楚了，于郭沫若研究是很有益处的。其他作家也大都不断修改自己的作品，所以现代文学的版本学、校勘学应大力发展。
但考据不过是批评、研究工作的一个方面，不能将批评停留在考据上，不能将考据看作无上的学问，更不能像古代的考据学那样陷入烦琐哲学。
四、评点式批评
我国还有一种流行的批评模式，即在原作上加以评点，与原作一起印行，让读者按评点者的观点去阅读原作。这叫评点式批评。
有名的评点家，如评点《红楼梦》的脂砚斋，评点《水浒传》等的金圣叹，评点《三国演义》的毛宗岗，都在读者中产生过广泛的影响。而早期评点家，还借此提高了戏曲小说的文学地位。在中国文学史上，戏曲小说原不登大雅之堂，而李卓吾评点《水浒》、《西厢》，并将《水浒》与司马迁的《史记》和杜甫、苏东坡的诗文并列，认为它是“发愤之所作冶。李卓吾此举影响甚大。后来金圣叹又将《水浒》、《西厢》与《庄子》、《离骚》、《史记》并列为五大才子书，虽是拾李卓吾之余唾，但亦扩大了他的影响，对提高小说戏曲之地位是有作用的。
评点的形式是多种多样的，有总评、有眉批、有夹注。例如，《脂砚斋重评石头记》第二回，文前先有总评，略谓此处写冷子兴演说荣国府在全书结构和笔法上的作用，云“未写荣府正人，先写外戚，是由远及近，由小至大冶等等。于正文写到贾雨村在郭外村野小店巧遇冷子兴处，冷子兴名字之旁有夹注云：“此人不过借为引绳，不必细写冶，顶端又有眉批曰：“未出宁荣繁华盛处，却先写一荒凉小境，未写通部入世迷人，却先写一出世醒人，回风舞雪，倒峡逆波，别小说中所无之法。冶就评注的内容看，以上这些都是从艺术上着眼。也有进行思想评价的，如金圣叹在《水浒传》第二回总评中说：“嗟乎！才调，皆朝廷之才调也。气力，皆疆场之气力也。必不得已而尽入于水泊，是谁之过也冶。借题发挥，抨击朝廷，非常尖锐。再有对人物的行为作出评论的，如金圣叹批《三国演义》，对许褚赤膊上阵因而中箭很不同情，说：谁叫你赤膊，活该！在这里，评者提出了某种战术思想，发挥了人生的哲理。还有考证人物的原型、事情的本末的，如梁启超之注《桃花扇》。
这些评语，读起来饶有风趣，能够引导读者欣赏作品，启人思考。当然，也有些评语，在思想上颇为迂腐，又把艺术技巧都引入几条所谓文章作法中去，机械得很，反而框住了读者的眼光，那就不足取了。不过，这是评者的思想见解和艺术情趣的关系，并非评点派的批评方式所决定的。
五、社会历史批评
从社会学的角度进行文学批评，其历史是比较悠久了。但作为一种批评流派，却是18世纪以后的事。美国批评家埃德蒙·威尔逊把这派的起源推逆到意大利人维柯。维柯提出“特定时代、特定方式冶说，他在研究荷马史诗时，揭示了作者所生活的社会环境。但社会历史批评真正繁荣起来，是在19世纪，法国评论家斯泰尔夫人、圣·佩韦等都用这方法作出了重要的成绩。斯泰尔夫人的代表作《论文学》的全名就叫做《从文学与社会制度的关系论文学》，她在该书序言中表明自己的任务是：“考察宗教、风俗和法律对文学的影响，反过来，也考察后者对前者的影响。冶书中将西欧文学分为南方文学和北方文学，说是“南方的诗人不断地把清新的空气、丛密的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操混合起来。甚至在追忆心之欢乐的时候，他们也总要把使他们免于受烈日照射的仁慈的阴影牵连进去。冶而“北方各民族对欢乐的关怀不及对痛苦的关怀大，他们的想象却因而更加丰富。大自然的景象在他们身上起着强烈的作用。大自然的这个作用，跟它在天气方面所表现的一样，总是阴暗而多云。冶由于自然环境和气候条件的不同，也带来文艺创作的差异：“南方诗歌和北方诗歌不同，它远不能和沉思相谐和，远不能激起思考所能感受的东西；耽于安逸的诗歌把一切有一定次序的思想差不多全部排斥在外了。冶淤圣·佩韦将当时法国流行的实证论哲学方法引进文学批评领域，他更注重于考察文学的自然史。他认为：“不去考察人，便很难评价作品，就像考察树，要考察果实。关于一位作家，必须涉及一些问题，它们好像跟研究他的作品毫不相干。例如对宗教的看法如何？对妇女的事情怎样处理？在金钱问题上又是怎样？他是富有还是贫穷？他有什么样的生活规则？日常工作是什么？总之，他的主要缺点和弱点是什么？每一答案，都和评价一本书或它的作者分不开。冶于因此，圣·佩韦的批评较重视作家的传记材料，偏重于“史实冶，而疏忽“史实冶中所包含的客观规律。
这一流派中影响更大的代表人物则是泰纳，他把作品比作化石，认为它起的是历史文献的作用。因为这贝壳化石下面曾是一个活动物，这文献后面也曾是一个活人。若非为重现那活动物，你何必研究贝壳呢？你研究文献也同样只是为认识那活的人。泰纳归纳和发展了这一派的批评理论，提出了文艺的三要素说，他认为文艺创作及其发展过程，取决于种族、环境、时代三个要素，并且根据这种理论，写出了《英国文学史》和《艺术哲学》，在批评史上产生了很大的影响。不过这个三要素说，着重在于解释文学发展的动力，我们留待发展论中再加以评述。
经过这些批评家的丰富、发展，历史方法形成一套完整的体系。他们研究文学作品，目的是通过它来研究生活，所以对历史背景和作者生平传记特别重视。
就艺术是现实生活的反映这一观点看，通过作品来研究社会原也合情合理，社会历史学派在批评界流行很久是必然的。但文学作品毕竟不等于历史文献。它还具有审美的目的性，批评家应该同样注意艺术表现问题。社会历史批评注重于作家和作品的社会分析，而忽略其审美价值，不能不说淤《西方文论选》下卷，第126—127页。
于《新星期一漫谈》，转引自《西方文论选》下卷，第195页。
是一种欠缺。
六、形式主义批评
针对着社会历史批评对于作品审美价值的忽略，20世纪初期，批评界开始出现一种新的倾向，一反19世纪注重作品所反映的社会生活和有关作者传记材料的传统批评模式，转而突出作品本身的意义，而且还把注意力集中在艺术形式的研究。这可以说是文学批评上的一种反拨现象。这种新的批评流派最早出现在俄国，是谓“俄国形式主义冶。
俄国形式主义发端于1914年维克多·什克洛夫斯基评未来派诗歌的文章《词语之复活》。1915年出现了以罗曼·雅各布森为首的“莫斯科语言学小组冶，这里集结了一些年轻的语言学家，试图扩大语言学的范围，将诗歌语言包罗其中。1916年在彼得堡又成立了以维克多·什克洛夫斯基为首的“诗歌语言理论研究会冶，集结在这里的是一批文学家，他们普遍对现存的文学研究模式感到不满，而且共同对俄国未来派诗歌感兴趣。这两个小组在十月革命前后的若干年内展开了有影响的活动，形成了形式主义批评流派。
俄国形式主义者反对把文学作品当作历史文献，因此也反对以哲学、社会学、历史学和心理学等方法来研究文学，而试图创立一种独立的专门研究文学材料的“文学科学冶，所以他们特别强调研究作品的“文学性冶。雅克布森说：“文学研究的对象不是笼统的文学，而是文学性，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。冶淤为了强调文学研究的特殊性，形式主义者既反对把文学看做现实世界的模仿，认为现实对于文学构成只起从属的作用，只在其始端作为既定物之一而进入作品；也不把文学看做作家个性和世界观的表现，因而反对去研究作家的生平传记。这样，他们就可以割断文学作品与现实和作家的联系，而把它当做一个独立的研究对象。他们还反对“艺术是形象思维冶的理论，———这种理论由于别林斯基等人的宣传，在俄国相当流行，———因为形象思维论虽然强调艺术思维不等于科学思维，但它毕竟承认艺术是一种感知和认识，最终会把艺术研究导向哲学和心理学。
俄国形式主义者还提出“陌生化冶的观点，这与他们强调文学阅读不是自动感知而是审美感知有关。所谓“陌生化冶，就是避免用熟悉的形象和熟悉的语言来表现，而强调新鲜的感受，新鲜的形式。什克洛夫斯基在他的纲淤《最近的俄罗斯诗歌》，转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，第74页。三联书店1986年版。
领性文章《作为技巧的艺术》中说：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。冶这种陌生化的理论可以施之于各个艺术领域，例如，步行是熟悉的行动，而舞蹈则是陌生化的步行姿态，给人以新鲜之感；小说中以人的眼光观察事物是熟悉的，而托尔斯泰的《量布人》以马的眼光看人类社会，就是陌生化的。不过形式主义者特别感兴趣的是诗歌，而对语言问题尤其重视。他们认为诗歌不能用日常实用的语言，而要使之陌生化，变得“歪斜冶、“弯扭冶、“细薄冶、“弯曲冶。他们认为诗歌是“对普通语言的有组织的违反冶。这种“违反冶，表现在三个方面：
1.声音结构要违反普通话语，而使发音“停滞冶或“受阻冶；2.句法、韵律要违反普通语言的规律，而形成一种特殊的词语；3.语音也要脱离普通话语，而具有新的意义。未来派诗歌的语音和表现形式稀奇古怪，正符合形式主义的陌生化原则，所以他们特别欣赏。
“文学性冶强调对作品艺术本身的研究，“陌生化冶要求艺术上的创新，都不是没有道理的；而且，他们声称，形式方法并不排斥思想或艺术内容，而是将“内容冶视为形式的一个方面，这对内容形式二分法也是一个突破。但是，形式主义者把作品与现实生活和作家思想割裂开来，认为文学既不是再现外在的现实，也不是表现作者内在的感情，而仅仅是一种语言的构造，而且强调语言的陌生化强调到违反语言规律的地步，这就走向了谬误。特别是这种形式主义理论与俄国革命文学理论相距太大，所以在20年代就受到批判。从1922年托洛茨基在他的专著《文学与革命》里辟有专章批判雅各布森和什克洛夫斯基等人起，形式主义运动一直不断遭到批判。在这之前，雅各布森就出走了，到1930年，什克洛夫斯基发表文章表示放弃形式主义，这个批评流派就算停止活动了。
但在捷克，由于“莫斯科语言学小组冶的领导人雅各布森的到来，却使俄国形式主义与布拉格学派结合起来了。不过他们打的不是形式主义的旗帜，而是标榜结构主义；他们从结构主义者索绪尔的著作《普通语言学教程》中找到了许多理论资源，将俄国形式主义发展成一种新的理论。20世纪五六十年代，俄国形式主义文集在法国出版，引起很大反响，形成了法国的结构主义。结构主义原是一种语言学理论，但很快就发展到人类学、哲学、社会学、文化学、历史学、地理学、文学批评等各个领域，在一段时期内，成为法国学术界的主流意识。
结构主义既然起源于语言学，它在进行文学批评时，不但注重文学语言的研究，而且还把语言学的模式套到文学问题上去。例如，索绪尔语言学的重要理论是将语言和言语分开：具体使用的词句叫言语（parol），整个符号系统叫语言（language），结构主义的文学批评就将个别作品看作是类似言语的东西，而将普遍文学规律看作为“语言冶。正如语言学家主要并不研究个别言语而研究整个语言系统一样，诗学研究的是文学的基本原理，而不是个别作品，托罗多夫在《诗学》中说：“个别作品只是一种工具，作家用它描述文学的性质冶，“每部作品只能看作是一种更加宽泛的抽象结构的具体体现，而这种体现又只是许多种可能的体现中的一种。就此而言，这门学科研究的不是实存的文学，而是可能的文学冶。所以他们在分析诗歌语言时，不去考察字句的细节，不去研究“诗眼冶，而只从普遍性出发，顶多只是用具体例子来说明普遍规律。他们在分析小说时，也往往把具体情节化为抽象公式。如托多洛夫的《掖十日谈业的语法》，就像分析语法一样分析作品的结构。他把人物当作专有名词，把行为当作动词，而用语法模式去分解叙事文学。