一、 从文学史的发展看鲁迅小说的时代意义
在中国古代文学史上，小说不能算正宗，《汉书·艺文志》所谓：“小说家者流，盖出于稗官”，可见是并不重视于此的。但它在民间却拥有广大的读者群，而且源流不绝，成为我国文学史上的一个重要的组成部分。如果从初具小说雏形的魏晋六朝的志怪和志人的小说算起，已经有一千五百多年历史；从宋元话本算起，亦有六百多年了。在这段时间里，产生了三百多部长篇小说，和数以万计的短篇小说。在这些小说中，虽然产生了一些具有民主性精华的作品，如经过实践检验流传极广的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、唐宋传奇和宋元话本中的某些短篇、《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等等。但是，就其数量来说，封建性糟粕的作品却占着颇大的比重。即使在一些民主性精华占主导的作品中，也仍是不同程度地存在着封建性的糟粕的。
近代中国，由于民族矛盾和阶级矛盾的激化，社会处于大变动的时代。资产阶级改良派在从事政治变革的前提下，要求文学作相应的变革，把向来受到轻视的小说提到了前所未有的政治高度。梁启超在《小说与群治之关系》中说：“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”当然，这样说，未免过分夸大了小说的作用。但是，他们重视小说的普及作用，看到了小说的特有的感染力，这一派小说论对晚清小说的繁荣有着很大的影响。据阿英的估计，晚清小说至少在一千种以上。近代小说空前繁荣的原因当然是多方面的，特别是内忧外患的刺激，很多吸收了一些资产阶级思想的旧文人用小说来谴责清政府，宣传变法图治。其中像《孽海花》这样的小说，痛诋专制，宣扬共和，表现了资产阶级民主主义的思想，比起李伯元的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》，在政治观点上已有所突破。当然，像印刷条件的改进，报纸杂志的发行，也促进了近代小说的繁荣。
近代小说的繁荣是为“五四”以后小说成为文学创作中的中坚力量起了先行者的作用的。但是，近代小说由于作者大都是带有资产阶级色彩的旧文人，他们在政治上，还常常不能与清朝帝制决裂；在思想上，还不能突破封建正统观点；在生活上，活动的圈子很小，接触的往往是所谓上流社会，或者一些小市民，对普通的下层的劳动群众不接近不了解，特别是远离了占人口最大多数的反封建的主力，最广大的革命民主派——农民；在艺术上，大都是采取传统的成法，迎合同一阶层和小市民的欣赏习惯，间或吸收西洋的方法，如吴趼人的《九命奇冤》，也仅仅表现在叙述上的倒装法和侦探小说般的布局形式。这些小说，几乎普遍缺乏民主主义的中心思想和现实主义的艺术方法，不注意典型化，常常流于自然主义。
鲁迅在正式开始他的小说创作之前，无论在思想上和艺术上已有着充分的准备。在政治上，他不但反对封建专制，也反对君主立宪，反对资产阶级议会制度，他理想中的“人国”，是唤起国民自觉的精神，充分发展个性，带有空想的社会主义的性质；在思想上，他相信历史进化论，认为虽然“世事反复”，但“时势迁流，终乃屹然更兴，蒸蒸以至今日”。他认为矛盾斗争是事物进化发展的动力，“人类既出而后，无时无物，不禀杀机”，“平和为物，不见于人间”，“故不争之民，其遭遇战事，常较好争之民多，而畏死之民，其苓落殇亡，亦视强项敢死之民众。”但是，进化的表现形态却并不是直线的，“常曲折如螺旋，大波小波，起伏万状，进退久之而达水裔”，可见他已经朴素地把握了“量变质变”和“肯定否定”的规律。艾思奇同志曾认为：“如果我们要写一部中国近代辩证法思想的发展史，那么，鲁迅先生在前面一段话里所表现的思想，应该成为最重要的一章。”鲁迅的哲学思想不能不影响他的美学思想，这一点我们将在下文谈到。鲁迅这时在文艺思想上，已经探索了浪漫主义和现实主义，他在《摩罗诗力说》里所介绍的诗人，大都属于浪漫主义的，如拜伦、雪莱、莱蒙托夫、密克威支、斯洛伐支奇、克拉旬斯奇、裴多菲等，但是初以浪漫主义终以现实主义见长的普希金、果戈理也博得了鲁迅的好评。要之，鲁迅认为这些诗人“大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”鲁迅总结他们的创作经验是“立意在反抗，指归在动作”，这就是说，能够鼓舞人们起来行动。这一世界进步文学的传统，在鲁迅发为雄声的创作中我们能够听到它的回响。鲁迅在创作理论上特别注意到对现实主义方面的探讨，这是与他立志要把文艺作为“改良人生”的目的相适应的。他在回答为什么十九世纪外国的诗歌、小说中个性解放的英雄特别多时，认为这不是写作的人空想出来的，而是“社会思潮，先发其朕，则移之载籍而已矣”。他认为自从荷马以来的名著，“则不徒近诗，且自与人生会，历历见其优胜缺陷之所存，更力自就于圆满。”正是在这种现实主义的认识作用中，提供了使人“自觉勇猛发扬精进”的教育作用。就鲁迅自己的创作实践来说，他在《狂人日记》发表以前，也已经用文言既写了浪漫主义的传奇《斯巴达之魂》，又写了现实主义的小说《怀旧》。可以毫不夸大地说：在我国文学史上，在鲁迅以前，从事小说创作有如此坚实的基础，如此充分的思想上和艺术上的准备的，是找不出第二人的。因此，《狂人日记》的发表，引起如此巨大的震动，是合乎逻辑的。
当然，我们还应当看到时代的原因。在鲁迅发表《狂人日记》时，已经处于五四运动的前夜，世界进入了帝国主义和无产阶级革命的时代，中国即将产生完全崭新的文化生力军，“这就是中国共产党人所领导的共产主义的文化思想，即共产主义的宇宙观和社会革命论”。“五四”的文学革命也正是在这样的思想的影响之下向前推进和形成的。鲁迅以自己的创作显示了“‘文学革命’的实绩”；同时，这一文学革命运动又积极影响着鲁迅的创作，使它具有“五四”时代精神的光泽。周扬同志曾在《发扬“五四”文学革命的战斗传统》一文中指出：“‘五四’文学革命提出了文艺上的现实主义原则，提出了文艺为人民和社会的利益服务的原则，创造了以接近群众的语言描写人民的现实生活和斗争，反映人民的民主革命要求的文艺作品，这是中国文学历史上从来没有过的完全新的现象。‘五四’文学革命，不管它在理论上和创作实践上还有些什么缺点和限制，是我国文学史上的第一次真正伟大的革命。可以毫不夸张地说，没有这个文学革命，也就没有我们今天的人民文学艺术运动。”作为“五四”文学革命中最杰出的代表作品鲁迅的小说，它在文学史上的地位，应该从这方面去理解的。鲁迅小说的划时代的意义，也正在于他明确地提出了文艺必须为人生，改良这人生的原则，在于他在选材方面特别注意描写农民以及其他被压迫群众的生活和斗争，开拓了新的主题思想，运用了新的艺术方法和艺术形式。
二、 从近代到“五四”的小说看鲁迅创作的特点
在中国近代小说中，由于有意识地配合政治上的改良运动，大大扩充了题材的领域，广泛地刻画出社会的许多方面。据阿英同志在《晚清小说史》中所概括的，就有这样一些类目：庚子事变的反映；反华工禁约运动；工商业战争与反买办阶级；立宪运动两面观；种族革命运动；妇女解放运动；反迷信运动；官僚生活的暴露；托讲史与公案，以讽刺时政等等方面。从小说帮助普及政治来看，无疑有它的进步意义。但是，当时这种小说，往往是政治宣传的小说化，作家本身并没有从生活里发掘出高明的见解，又不注意典型的创造，艺术上成功的不多，思想上改良主义的弱点就更加暴露。文艺（包括小说在内）固然是宣传，但宣传却并不都是文艺，象这样的问题当时有许多作者是不理解的。在这类小说中，都没有着意表现普通劳动人民的形象，去创造这方面的典型，原因是作者不熟悉这方面的生活。
1917年，《新青年》杂志发表文学革命论的时候，还没有“新文学”的创作小说出现。据茅盾先生的回忆：“1918年，鲁迅的《狂人日记》在《新青年》上出现的时候，也还没有第二个同样惹人注意的作家，更找不出同样成功的第二篇小说。”一直到1919年，新潮社出现了汪敬熙等几个作家；到1921年，《小说月报》革新号便有冰心、叶绍钧、落花生、王统照在那里发表小说。到1922年出现的新作品，便是描写学徒生活的《三天劳工的自述》（利民）；描写农村木匠的《乡心》（潘训）；描写卖儿女的贫农在骨肉之爱和饥饿威胁之间挣扎的《偏枯》（王思玷）。但是这类题材仍然是不多的。1921年，茅盾先生根据该年四五六三个月的全国主要报刊所发表的120余篇的题材作了如下的一个统计：属于男女恋爱关系的，最多，共有七十余篇；
农村生活的，共有八篇；
城市劳动者生活的，更少了，只得三篇；
家庭生活的，也不过九篇；
学校生活的，五篇；
一般社会生活的（小市民生活），约计二十篇。但是，写到一般社会生活的20篇，实际上大多数还是把恋爱作为中心，而“描写家庭生活的九篇，实在仍是描写了男女关系”——“恋爱”。所以，“竟可以说描写男女恋爱的小说占了全数百分之九十八了。”茅盾先生根据这个统计得到的结论是：“大多数创作家对于农村和城市劳动者的生活还很疏远，对于全般的社会现象不注意，他们最感兴味的还是恋爱，而且个人主义者的享乐倾向也很显然”。而那些占了总数百分之九十八的恋爱小说又写得如何呢？“那时候最多的恋爱小说不是写婚姻的不自由，便是没有办法的多角恋爱。”这就是说，作品游离于时代，放弃了表现人民群众最关心的生活的主题。
在中国文学史上，到鲁迅为止，他是最深刻地表现了农民和其他被压迫劳动群众的生活和思想以及他们的悲剧命运的作家。在鲁迅小说中，占人口最大多数的普通农民的生活成为他创作的源泉，他对农民的命运的关心，他痛苦地探索着农民的前途，力图帮助他们摆脱精神上的重负，这一切，正体现着当时中国革命的客观要求。
在鲁迅小说中，我们看到了被“兵、匪、官、绅”四位一体压榨得像木偶人一样的闰土，不但肉体上受到严重的摧残，精神上也为阶级对立的厚壁障所窒息；在《阿Q正传》中，我们看到中国农村的超经济的剥削，一个出卖劳动力的贫无立锥之地的雇农，怎样被地主阶级像饿狼一样，不但撕破了他的皮肉还要咀嚼他的灵魂；在《祝福》里，祥林嫂如同置身于广漠的黑暗的原野一般，置身于冷漠的人生和无穷无尽的悲哀中。在文学史上，鲁迅是第一个扩大了题材的领域，使自己的作品里跳动着时代的脉搏和起伏着当时最广大的群众的呼吸。值得注意的是，鲁迅处理这些题材时，并不是站在居高临下的地位，带着客观的怜悯心去描写他们，给予空虚的同情和冷淡的布施，即所谓“从上面”俯视芸芸众生。这种“从上面”的立场，往往与政治上的改良主义分不开的。列宁曾经指出：“自由派希望‘从上面’来‘解放’俄国，既不摧毁沙皇的君主制度，也不摧毁地主的土地所有制和政权，只是唤醒他们向时代潮流‘让步’。”而鲁迅，则是站在被压迫群众的立场上提出问题的。甚至带着“仰视”的敬慕心情描写劳动群众的。这也就是彻底的革命民主主义者不同于改良主义者的地方。鲁迅把农民和被压迫群众的苦难作为自己的苦难，在描写他们时我们依稀看到作者的泪痕悲色。
鲁迅自己曾描述这种思想的形成过程，体现在创作中与劳苦大众思想感情一致的过程，也就是他世界观进步的过程：我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐。但我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。这就从又一个重要的方面回答了鲁迅在小说中写到劳动人民时为什么高于同时代人的原因。
但是，鲁迅在小说中所表现的也决不止于述说他所见到的农民和其他被压迫群众的痛苦，作为彻底的革命民主主义者，他站得要比自己作品里的主人公高。面对劳动人民的痛苦，鲁迅不能不经常考虑到他们如何摆脱悲剧命运的问题。放在鲁迅面前的是他们不能不革命的经济地位和主观上还缺乏民主主义的革命的觉悟性所造成的矛盾。但是，鲁迅在还没有找到马克思主义思想武器以前还不能回答这样的问题，他还不能提出整个的制度的改革的方案。鲁迅是看到了问题，但是没有解决的办法。正如他在给许寿裳信中说：“吾辈诊同胞病颇得七八，而治之有二难焉：未知下药，一也；牙关紧闭，二也。”
鲁迅很早就注意到对所谓国民性的研究，如果我们不拘于字面而就其精神实质而言，所谓对国民性的研究，实质上就是对我们民族共同的心理结构和精神面貌的研究，这里有自然条件和社会条件的影响；对大多数人特别是农民来说，他们还要受到民族内部统治阶级压迫的影响。鲁迅在一九三六年回顾这一问题时，说过这样一段话：日本国民性，的确很好，但最大的天惠，是未受蒙古之侵入；我们生于大陆，早营农业，遂历受游牧民族之害，历史上满是血痕，却竟支撑以至今日，其实是伟大的。但我们还要揭发自己的缺点，这是意在复兴，在改善……。正因为这样，鲁迅在表现被压迫劳动群众受难的历程时，总是力图指出加深他们痛苦的精神上的重负。于是，我们看到了闰土在“我”的家中挑选了香炉和烛台，还把改变自己命运的希望寄托于神灵；阿Q至死还不能摆脱阿Q式的妄想；祥林嫂既不见容于现实世界的纲常，却还慑服于神灵世界的声威。鲁迅之所以着重指出他们身上的缺点，正是急切希望他们的同伴或后辈得以摆脱这样的精神重负。
鲁迅在小说中，不仅表现被压迫者的痛苦的生活及其精神上的重负，而且力图表现他们几乎被埋没的思想上的闪光。即使像阿Q这样十分落后的农民身上，也发掘出了他在革命风暴中敢于与地主豪绅对垒的阶级素质。
鲁迅小说所具有的划时代的意义，不仅在于写了被压迫的劳动大众的生活和斗争的题材，尤其可贵的是在处理这类题材时从不拘于习见的方式，例如不是一般地写他们的不幸、受难、痛苦之类，而总是发掘出更为深刻的政治内容，深入到反映对象的灵魂中去，探讨他们受难的原因，考虑他们摆脱悲剧的道路，显示他们的敌人的色厉内荏，并发掘出主人公精神的火花，以此照亮前进的方向。在这些方面，鲁迅的小说不但突破了从古代到近代所有小说的思想高度，同时也超越了同时代的作家。鲁迅反映旧中国劳动大众的这些小说，至今还保持着激动人心的力量。
三、 思想上的重大发现
任何成功的文学作品都是思想上的一种发现，新的主题便是这种发现的成果。鲁迅在谈到《狂人日记》的创作时说：“前曾言中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”鲁迅早先就曾认为：“老子书五千语，要在不撄人心；以不撄人心故，则必先自致槁木之心，立无为之治；以无为之为化社会，而世即于太平。”这派学说反对进取，否定斗争，主张历史退化，提倡愚民政策。但是，在漫长的封建社会里的反动统治阶级，决不甘心墨守成规，无为而治。向被压迫者进攻性更强的儒家的三纲五常的一套礼教和家族制度便被抬了出来。鲁迅在“意在暴露家族制度和礼教的弊害”的《狂人日记》中，将反动统治阶级利用的这种意识形态归结为“吃人”两字，如此开门见山，如此深入浅出，如此剔肤见骨，如此斩钉截铁，在中国思想史和文学史上，这的确是一种伟大的“发现”！鲁迅自己也说，这种“发现”，“关系甚大”，因为它形象地揭露了封建社会里对立阶级之间关系的一种秘密。在鲁迅以前，在中国文学史上，一些杰出的作家也曾以他们现实主义的笔触，接触到一些压迫与被压迫、剥削与被剥削的阶级对立的现象，其中像《红楼梦》这样的杰作，甚至也为奴隶们提出了血泪斑斑的控诉，并且预示着压迫者必然溃灭的命运。但是，像鲁迅这样，特别在一篇短篇小说里，提出一个如此深刻的哲学命题和历史命题，可以说是旷古未有的。鲁迅在小说里，并不是从概念出发来演绎这一哲学命题，而是从生活出发，集中概括了生活中被迫害狂的悲剧，并把历史上实有的吃人惨例和礼教杀人综合起来，创造了狂人这一在迫害中挣扎反抗的典型。鲁迅在概括吃人的悲剧时，特别注视到了明明自己是被吃者，也无意地参加了吃人一伙的人们。有人认为，在《狂人日记》中，描写狼子村的佃户也无意参与了吃人的行列，这是鲁迅前期的阶级局限。殊不知，在阶级斗争中，被压迫者受了统治阶级的思想影响，无意中作了统治阶级的思想俘虏，这正是一种客观存在的现象。鲁迅虽然当时还不能指出这是一种阶级斗争现象，但鲁迅也的确认为这是一种必须赶快获得疗治的社会“病根”；而这种有利于统治阶级的统治的“病根”，是最使鲁迅感到痛心的。《祝福》中的柳妈，《明天》里的王九妈，不都是劳动者而无意中作了吃人者的帮凶吗？
鲁迅在《狂人日记》中的这一“发现”，其意义远远超越于中国文学史的范围，在中国思想史上，也是一座矗立的高峰。这是他彻底的反封建思想的一个标志。差不多与《狂人日记》的发表同时，他在一封信中，以极大的轻蔑讲到了中国的国粹，表示因为自己“阅历已多，无论如何复古，如何国粹，都已不怕”。这在客观上正反映当时中国在封建军阀统治下复古的丑剧正愈演愈烈；在主观上则反映了鲁迅是在斗争实践中，在与敌人反复较量中深化了对封建主义的认识。这便是《狂人日记》产生的现实土壤。
《狂人日记》所提供的这一“发现”，在某种意义上，成为鲁迅创作的一个纲。鲁迅曾经说过，自己的小说反映了“所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸”。如果更简截地，也可以说是表现了吃人者的凶暴和被吃者的哀痛。紧接《狂人日记》发表的《孔乙己》，其中主人公也便是被丁举人这样的吃人者所吞噬。《药》的主题，则在更广阔的历史背景前表现了吃人与被吃的主题，以人血馒头为联结点的两种悲剧，开掘了吃人与被吃的复杂性的思想深度。清王朝吞噬了革命者夏瑜，华老栓则令人沉痛地参与了吃人的惨剧。《阿Q正传》中的阿Q，则是完全被一伙在辛亥革命中又浮上吃人宝座的反动军阀、地主豪绅重新开张的人肉筵宴的第一道牲祭。《祝福》里的祥林嫂，则是封建礼教下的受害者的标本。鲁迅笔下的下层小资产阶级知识分子，他们处于半封建半殖民地的时代，往往有着与劳动群众共同的命运，鲁迅也描写了他们的挣扎反抗然而终于不能幸免被黑暗势力吞噬掉的悲剧。
在鲁迅小说中，又一重大的“发现”便是阿Q的精神胜利法，它概括了如此深广的历史内容和现实内容，反映出几千年来一直像压在石头底下的“沉默的国民的魂灵”。
阿Q的典型的蕴含是如此深广，以致半个多世纪以来，仍是说不完的阿Q。直到近几年来，对为什么要选择阿Q这样的流浪雇农的典型的问题，对阿Q所表现的最主要的思想特征——精神胜利法，究竟是外加的，还是出自阿Q自己的行动的逻辑的问题等等，还不免有见仁见智的看法。甚至一些权威批评家和鲁迅研究家，虽然完全懂得文艺创作的典型化的原则，面对如此复杂的阿Q的形象的实际，也会情不自禁地作出阿Q是一个思想性的典型，精神胜利法的寄植者这样的结论。这本身就说明，阿Q是一个在文学史上罕见的思想内涵十分丰富和复杂的典型。鲁迅是一位敢于正视人生的伟大的现实主义者，他创作《阿Q正传》的动机，也的确希望能够揭发我们民族的弱点。如上所说，鲁迅在1936年3月4日致尤炳圻信中曾说到我们民族因为“生于大陆，早营农业，遂历受游牧民族之害，历史上满是血痕”，实际上就指出了形成中国的国民性的某些消极面，主要因为单一的农业经济和暴力的征服（当然包括后来帝国主义的入侵）。中华民族固然有其勤劳、勇敢、刻苦、智慧的优点（这也是艰苦的物质条件形成的）。但是，由于小农经济的生产方式和成吉思汗式的管理方式也给整个民族的大多数人打上了心理上的烙印。
问题既然是要揭发我们民族的弱点，为什么要偏偏选择阿Q这样一个流浪雇农作为典型呢？我觉得这里有三个原因：一、中国既然是一个农业社会，我们民族的弱点与农业经济分不开的，因此通过一个农民的形象来表现这点是最适宜的了。如果通过一个知识分子，一个上层官僚显然都有其局限性，不能概括我们民族农民气质的弱点；二、鲁迅说过：中国的“百姓，默默的生长、萎黄、枯死，象压在大石头底下的草一样，已经有四千年！”阿Q无疑是处于受压迫最深的底层。因此在这样一个忍辱负重的流浪雇农身上，也最能表现重重叠叠的压迫所导致的精神创伤。他们以及与他们经济地位大致相同的贫农，占全民族人口的绝大多数，选择其中的形象作为典型，针砭我们民族的弱点显然是具有代表性和说服力的；三、像阿Q这样的流浪雇农，物质上一无所有，精神上却处处表现自己的满足、胜利，这不是极大的矛盾吗？正因为如此，就使问题的提出，具有了极大的尖锐性。对国民性如此深刻的针砭，这是中国文学史上从未开拓的国土，是鲁迅的独特的发现，是鲁迅对中国文学史和中国思想史杰出的贡献。
与鲁迅同时代的作家，接受了“五四”时代精神的洗礼，大多数已经意识到文艺为人生的使命；这便如鲁迅所说：“这时（指“五四”前后十年间——引者）的作者们，没有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械，——虽然也没有设定终极的目标。”当时曾盛行所谓问题小说，像冰心写于1919年到1923年的小说集中，大部分便是所谓问题小说，探讨“人生究竟是什么”的问题。小说《超人》的发表曾引起青年们的热烈的兴趣，因为当时青年对“人生到底是什么”，支配人生的“是爱还是憎”的问题，正是苦苦思索的哲学命题。冰心在《超人》中的回答是：世界上“人都是互相牵连，不是互相遗弃的”。在一年后发表的可以看作是《超人》的续篇的《悟》这篇小说里，更进一步认为“地层如何生成，星辰如何运转，霜露如何凝结，植物如何开花，如何结果，……这一切，只为着爱”。然而正如茅盾先生所说：中国青年在这期间对“人生问题”的认识已经有了很大变化，认为用抽象的爱和憎来回答到底不行。还有一类所谓问题小说也是用哲学命题来演绎，写得十分概念化。
当然，在创作中如果有意回避问题也会导向另外的错误。因为回避问题实质上就是回避矛盾。鲁迅之所以能在小说里开拓新的主题，反映新的思想领域，并不在于他避开问题。鲁迅曾经对冯雪峰说过：“就是我的小说，也是论文；不过我采用短篇小说的体裁罢了。”这就是说，在小说中也提出了问题，但是却没有流于概念化。关键的分歧在于热衷于问题小说的作者，往往从问题出发，用生活的素材来图解问题；而鲁迅却是从生活出发，从生活中提出问题。鲁迅的小说从来不抽象地提出问题，它总是从反映的生活中显示具体的问题。例如曾为当时许多小说热衷于描写的爱情自由的问题，鲁迅并没有抽象地去肯定，而是在小说中如实地表现了生活的逻辑，显示出爱情的自由不能离开社会条件而独立存在；不解决经济的问题，难免要成为悲剧的。《伤逝》中的主人公便经历了这样的命运，《幸福的家庭》中的主人公也已经接近了这样的命运。因此，在同类题材中，鲁迅便表现了新的主题。
在当时不少人写过的人力车工人的题材中，鲁迅是独标高格的，他不是像大多数人那样，只注意人力车工人生活上的痛苦，而是将他与小资产阶级知识分子的对比中，显示出他高尚的道德品质，暗示了知识分子应该向劳动人民学习，这也是在中国文学史上用小说形式第一次获得表现的政治命题。
鲁迅在小说里表现一种思想时，由于忠实于对生活的反映，往往像那个时代的生活本身一样显示出丰富复杂的形态；在表现当时被压迫者所受的痛苦时，同时显示了他们对别人冷漠的神态，例如阿Q、小D、王胡、未庄酒店里的闲人、柳妈、王九妈等等都是，由此扩展出一个在文学史上也从未表现过的新的主题，显示出当时劳动群众中间还缺乏觉悟和缺乏团结的现象。
鲁迅在小说中通过对生活的反映，使读者可以从典型形象，从生活逻辑的必然，领悟出农民的出路，知识分子的出路，妇女、儿童等各种各样社会问题的存在及其前景。鲁迅的小说的总和，实际上提出了辛亥革命失败后中国不能不再来一次革命的变动的问题。鲁迅在小说中提供的划时代的思想上的发现，归根到底是表明经济因素起决定作用的政治改革的必然性。
四、 现实主义的美学命题
我们在前面讲过鲁迅早期哲学思想最根本的方面是朴素地把握了发展就是对立面的统一的命题，认为矛盾斗争正是事物发展的动力。因此，他在观察生活时，勇于揭露矛盾，而不是回避矛盾。这种哲学思想便影响了他的美学思想，并直接制约着包括他的小说在内的文学创作。鲁迅的小说为什么在文学史上独标高格，有着划时代的意义，这是一个思想根源。
鲁迅在《论睁了眼看》一文中，就是把应该正视客观矛盾的唯物主义哲学观点结合批评传统小说作了通俗化的论证，提出了文艺必须真实地反映生活，作家必须大胆地写出人生的血肉来这样一个现实主义的美学命题。
鲁迅说：“中国的文人，对于人生，——至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。”于是便采取自欺欺人的瞒和骗的方法。这种思想意识反映到文艺上，便有了“才子及第，奉旨成婚”的爱情小说；“作善降祥”的社会小说；夙因注定，“死后使他成神”的历史小说。即使像《红楼梦》这样“敢于实写”的杰作，在高鹗的续篇中，“无论贾氏家业再振，兰桂齐芳，即宝玉自己，也成了个披大红猩猩毡斗篷的和尚”。先是这种瞒和骗的社会思潮影响了文艺，“由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中”。鲁迅大声疾呼：“我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”结论是：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”而鲁迅，正是这样的闯将；鲁迅的小说，是最具有真实性和最富有战斗性的中国的新文艺。
近代改良主义派的小说论，虽然十分重视小说的社会影响，重视它的普及作用。但是，对小说首先必须是生活的真实反映才能转而影响生活这一点是忽略的，这与他们的唯心史观有关。他们总认为，小说是可以任意编造出来的，“常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也”（梁启超），小说是供人娱目的时刻“转换之境”（夏曾佑），这正是近代改良派小说违反唯物论反映论的一个致命的弱点，是使在这样的理论下所产生的小说缺乏生命力的一个重要原因。这些小说往往故意回避一些普通的生活，欢喜写一些意外的事件，以好奇作炫耀之具。一直到“五四”前后，新潮社的杨振声仍然认为：“没有一个小说家说实话的。说实话的是历史家，说假话的才是小说家”；小说家“要忠实于主观”，“把天然艺术化，就是要以他的理想与意志去补天然之缺陷”。便仍然受到这种小说可以任意编造的影响。杨振声便用这种方法写了中篇小说《玉君》。但是，他的主人公正如鲁迅所说：“不过一个傀儡，她的降生也就是死亡。”
鲁迅与这样的作家不同，他从来就认为生活是创作的依据，他曾这样告白过《呐喊》的缘起，是在寂寞中“偏苦于不能全忘却”的回忆；他的许多描写农民的小说是“历来所见的农村之类的景况”；在创作出《阿Q正传》之前，阿Q的形象，早已活在他心中好多年了；《狂人日记》的创作，不但目睹了相类似的人物原型，还有医学上的根据；封建军阀教育部“亲领”薪水的掌故，“就因此引起过方玄绰的牢骚”，“将这写了一篇《端午节》”。当然，生活的真实不等于艺术的真实，但是没有生活的真实也就根本不可能有艺术的真实。鲁迅小说之所以有如此强大的生命力，就因为他毫无讳饰地真实地反映了当时的生活。
鲁迅出于要“改良这人生”的目的，面对当时旧中国的病根，生活中的缺陷，劳动人民思想上所受到的统治阶级的毒害以及他们本身由于小生产方式引起的弱点，他敢于正视，敢于大胆地写出他们的血和肉来。这看起来似乎是煞风景的事，使得具有洁癖惯于顺世媚俗的绅士们摇头，他们甚至将鲁迅诋为专门预报不吉利的“火老鸦”。但是，对一个病人来说，迫切需要的是指出他的病症，提出治疗的方案，迅速解除他的痛苦，而决不是用甜言蜜语将他抚慰一番，或给他披上一袭华丽的衣装，将病体包藏起来，鲁迅所采取的恰恰是真正对人民群众负责的态度。在特定的时代，鲁迅的现实主义，不能不带有着重揭露生活中的缺陷的特点。在艺术上的史无前例的重大发现的阿Q的精神胜利法，正是这种现实主义的最辉煌的胜利。
鲁迅反对总是向后看，从过去中讨生活的自大思想，说它好比“中落之胄，故家荒矣，则喋喋语人，谓厥祖在时，其为智慧武怒者何似，尝有闳宇崇楼，珠玉犬马，尊显胜于凡人。”遂使“有闻其言，孰不腾笑？”但是，阿Q主义的精神细菌却并没有这样容易被人发现，我们只有在鲁迅的艺术廓大镜下才使自己的灵魂悚然震惊。这种“精神胜利”的思想直到现在还远没有肃清。
与反对回避矛盾的哲学思想一致，与反对瞒和骗的伦理观念一致，在鲁迅的美学思想中，特别反对大团圆式的“十景病”，因为“十景病”所反映的是“十全停滞的生活”。鲁迅说：“中国如十景病尚存，则不但卢梭他们似的疯子决不产生，并且也决不产生一个悲剧作家或喜剧作家或讽刺诗人。所有的，只有喜剧底人物或非喜剧非悲剧底人物，在互相模造的十景中生存，一面各各带了十景病。”
鲁迅在创作中所执行的，正是破坏“十景病”的任务。从辛亥革命前夕到第一次国内革命战争前夕，包括五色旗下的封建军阀在内的反动统治者所炮制人肉筵宴的刀光剑影，在鲁迅小说中有着深刻的反映。鲁迅小说的结局几乎都是悲剧性的。《阿Q正传》中的“大团圆”的结尾，正是对传统小说用瞒和骗的手法所臆造的“大团圆”的结局的一种反拨和无情讽刺。读鲁迅的小说并不是一件愉快的事，往往心头总觉得压着沉重的铅块。读者的这种感受是符合鲁迅创作的客观效果的，鲁迅自己就说过：“我的作品比较严肃，不及他（指左拉——引者）的快活。”这同样也应该看作鲁迅小说的现实主义的胜利，鲁迅的美学的胜利。
鲁迅以“哀其不幸，怒其不争”，爱之弥深、责之弥切的态度对待他小说里的主人公的思想上的病根，是严格遵循生活的逻辑的，决不硬塞给他们一个突然的转变，用廉价的粉饰太平来安慰读者。背负着如此因袭的重担的阿Q，他的转变不能不是吃力而困难的；鲁迅即使写他在革命精神昂扬的时候，也并没有能摆脱他的阿Q主义。当阿Q与地主豪绅对垒赢得胜利以后，他飘飘然的飞进土谷祠，在元夜一般闪闪跳动的烛火下，他对“革命”的向往，实质上只是一阕阿Q式的革命狂想曲，填塞着威福、子女、玉帛的内容。阿Q一直到死，其实并没有完全摆脱精神胜利法的荼毒。因此，有同志认为，《阿Q正传》写到的阿Q的革命，正是阿Q斩断自己的精神胜利法走向“真正的反抗”的标志，并从这里引证了马克思的话：“在中国，在这块活的顽石上，开始了革命酝酿”。仿佛阿Q已经真的完成了自己的思想转变，这是不符合作者原意的。不但《阿Q正传》中的阿Q还不能摆脱自己的精神重负，而且鲁迅还认为：“此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。”这句不常为人们引证的话，恰恰表现了鲁迅正视现实的现实主义精神；因为产生阿Q主义的土壤，包括小农经济的物质基础不是轻易能改变的，那么， 阿Q主义仍然有延续的可能。鲁迅在当时虽然还不能用历史唯物主义来解释，但是他的现实主义却反映了客观生活的辩证法。正是在这些地方，鲁迅的小说的确写出了人生的血肉。
在鲁迅描写知识分子的一些小说中，不但没有加以美化和歌颂自己的主人公，同样或者可以说更为严格地解剖了他们的病根；在这些小说主人公的精神世界里，响彻着一种自赎和自讼的音调。《狂人日记》中的狂人，他已经被迫害到如此地步，可是他清醒地记得：“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！”而且深刻地自讼：“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”，这是多么崇高的精神境界！在世界上，十全十美的完人原是没有的，可是要自己认识这一点是多么不易。在传统思想中，瞒和骗的方法不但可以对待身外之物，也可以对待自己的灵魂，作为自己的缺陷的奇妙的逃路，于是一切太平，放心睡觉。鲁迅曾描写了《一件小事》中“我”的自私的动念；写了《端午节》中方玄绰对自己假装还没有领到薪水实在“爱莫能助”，用局促而难看的脸色拒绝别人的向他借款时的神情而感到羞愧，这些都是在文学上不常见到的暴露。茅盾曾指出这些描写“比慷慨激昂痛哭流涕的义声，更使我感动；使我也‘努力的要想到我自己，教我惭愧，催我自新’”。
鲁迅的小说，敢于直面压迫者所造成的惨淡的人生，敢于发掘被压迫者精神上的弱点，昭示改革的方向，有助于打破对现存秩序的幻想。这种带有革命启蒙主义色彩的现实主义的精神，是他对文学史的一大贡献。
五、 艺术上的独创性
《呐喊》刚问世时，茅盾就撰文介绍说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的新形式。”郑振铎说：“自鲁迅先生出来后，才第一次用他的笔锋去写几篇‘自古未有’的讽刺小说。那是一个新辟的天地，那是他独自创出的国土……他在这一方面的成绩，至少是不朽的。”他们都是从文学发展的角度来说明鲁迅小说在艺术上的创新精神的。鲁迅在每篇小说中，往往在追求思想上有所发现的同时，追求艺术上的独创性。我们看到，《狂人日记》之所以采用日记体，是便于通过狂人的心理描写，从幻觉中将象征性与现实性结合起来，突出吃人的主题；《孔乙己》用简单而严谨的布局只写了几个场面便表现了这冷漠的人生，主人公的潦倒和末路；《药》用明暗双线的结构相得益彰地来显示主题所包孕的深刻的内涵。夏瑜英勇献身的鲜血被愚昧地作为药饵，这是令人多么悲愤的讽刺！《药》的艺术结构对主题思想的开拓显然具有一石数鸟的效果；著名的《阿Q正传》则用寓庄于谐的语言，动画的形式，展示出峰峦起伏的人生的图画。在《呐喊》以后，鲁迅并没有停止他艺术上的追求，到《彷徨》技巧便更为圆熟，刻画更为深切。鲁迅小说的独特的富于变化的形式，使他所要表达的思想内容不胫而走，的确显示了“文学革命”的实绩，成为中国文学史上前无古人后启来者的杰构。
鲁迅小说的独创性在于反映平凡的生活而显出不平凡。在鲁迅以前，在中国文学史上，不少小说往往以曲折离奇取胜，或用悲欢离合来吸引读者。而鲁迅却完全不是这样，他从普通群众的平凡生活中汲取诗情，而后者却是远为难能可贵的。的确，生活越是平凡，诗人就越要崇高，这样才能将平凡的生活赋予不平凡的诗意。请看，咸亨酒店门前那个穿着破烂大褂的白发童生，他那酸腐的声态，善良的心肠，和被打断了腿以后的窘状，在酒店周围的闲人们看来，统统不过是生活中的笑料。有孔乙己出现也罢，孔乙己永远消失了也罢，生活中这样的笑料难道不是太多太多么？但是一经鲁迅画笔的点染，孔乙己便成为永远压在读者心头的悲剧。在未庄，一个流浪雇农被推上了人生的末路，谁也不会去注意他的惨痛，因为已经司空见惯。鲁迅描写阿Q被枪毙后闲人的议论，使他们唯一感到遗憾的是：“那是怎样的一个可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟没有唱一句戏”，以致使“他们白跟一趟了”。这是多么使人感到冷漠的人生！阿Q的悲剧就是出现在这样的环境里，下层群众的不觉悟，互不关心痛痒，便加强了反动阶级的统治。鲁迅就是善于用大家所熟悉的生活画面提示给人看，用平凡的日常的生活概括成具有典型意义的形象。
鲁迅十分重视典型人物的创造，与近代小说相比较，就特别显出其在文学上的意义。在近代一些小说中，人物形象往往淹没在事件中，缺乏有意识的刻画。在鲁迅小说中，几乎每个人都是典型，同时又有不可重复的个性。由于鲁迅采用的是当时生活中常见的题材，这些典型对读者来说都成为似曾相识的不相识者。塑造典型需要巨大的概括能力，也需要逼真的描写能力。在鲁迅所创造的悲剧典型里，我们常常可以看到概括了千千万万的被压迫者的悲剧的命运。但是，鲁迅从不使自己的典型脸谱化，变成面目朦胧不可辨认的精神号筒。鲁迅十分善于转换自己的笔调，去适应描写对象的需要。同是描写女性，在《祝福》里，他画出了劳动妇女祥林嫂的形象；在《伤逝》里，他用幽婉的笔致回叙这个悲剧的女主人公沉醉在初恋的热情里时，她的少女的青春的魅力是如何鲜活的跃然纸上：“带有笑涡的苍白的圆脸，苍白的瘦的臂膊，布的有条纹的衫子，玄色的裙。她又带了窗外的半枯的槐树的新叶来，使我看见，还有挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花。”当小说中子君第一次亮相时，简直是一幅生动美妙的图画。鲁迅也正是从造型的角度摄取了能够显示子君灵魂的风姿，描写得这样细致入微，以致使人误解《伤逝》写的是作者自己的经历。如果说，近代小说由于忽视艺术性而大大削弱了它的美学上的价值，减低了它的思想上的感人力量；那么，鲁迅小说的革命的政治内容，恰恰由于它与完美的艺术形式的结合而取得了动人的力量。
作为一位伟大的思想家和伟大的革命家，鲁迅的小说在文学史上还有他特殊的战斗的特色。这种特色反映在他的小说的艺术形式上，便有了新的创造。如上所述，鲁迅曾说过写小说也就是写论文，这并不是说他想用逻辑思维代替形象思维；创作实践证明他恰恰是最重视形象思维的，只是表明他的思想在艺术中渗透的程度。在鲁迅的小说中，常常因势利导地流露出机智的讽刺。著名的《阿Q正传》对传统思想的嘲弄，对胡适的考据癖的讥讽，都是讽刺小说中的创例。在鲁迅小说中，根据战斗的需要，婉而多讽，慼而能谐，用喜剧性控制悲剧性，喜剧因素渗入悲剧因素，和冷中见热，热中见冷的风格，成为无法摹仿的鲁迅式小说的独特标志。
鲁迅曾客观而公允地指出自己的小说在当时因为“‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心”。鲁迅接着说：“然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧洲大陆文学的缘故。”这是的确的，鲁迅很早就介绍了安特列夫、阿尔志跋绥夫、迦尔洵、契诃夫、高尔基等人的作品，他晚年在病中又为介绍果戈理的《死魂灵》付出了艰苦的劳动。诚如鲁迅所告白的：“《药》的收束，分明的有着安特莱夫式(L。Andreev)的阴冷”。但是，就鲁迅整个小说接受外来影响来看，特别在前期，受果戈理的影响是更为显著的。别林斯基曾这样概括过果戈理的创作特征：“构思的朴素、十足的生活真实、民族性、独创性——这些都是一般的特征；其次是那总是被悲哀和忧郁之感所压倒的喜剧性的兴奋——这是个别的特征。”果戈理反对“只钻在高超的形象的出世的合唱里”，“隐瞒了人生的真实，却只将美丽的人物给他们看”，正与鲁迅反对“瞒与骗”相契合。像果戈理一样，鲁迅也是善于从日常生活中汲取诗意的大师。但是，毕竟是时代和思想不同，鲁迅小说中的喜剧性，是被悲愤所压倒的。鲁迅的《狂人日记》，比起果戈理的同名小说来，忧愤远为深广。
以鲁迅为代表的“五四”文学革命中的新小说，在批判地吸收外来形式方面表现出显著的成功。文学史艺术史曾经这样昭示我们，愈能吸收外国的或异民族的进步文化，就愈能放射出本民族的异采，融成合金那样特别的丰神，所谓汉唐气象就是中华民族文化和外来民族文化的合金。鲁迅曾说过：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。一到衰弊陵夷之际，神经可就衰弱过敏了，每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样，推拒，惶恐，退缩，逃避，抖成一团，又必想一篇道理来掩饰，而国粹遂成为孱王和孱奴的宝贝。”鲁迅总结了吸收外来文化的历史经验。鲁迅小说有条件地运用外来形式所获得的艺术上的成就，决不限于文学上的意义。
然而鲁迅的小说，借用他自己的话来说：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”鲁迅小说是继承了传统的民族风格与适当地吸收外来形式相结合的典范。