艺术方法是作家运用形象思维来反映生活的方法，而典型化又是艺术方法中的中心问题。“没有典型化，就没有艺术”（别林斯基语）。无论采取现实主义或积极浪漫主义的手法，都有一个典型化的问题。鲁迅不但创造了阿Q、祥林嫂、闰土、魏连殳、子君这样的现实主义的人物典型；也创造了狂人、《铸剑》中的宴之敖者、《理水》中的大禹这样的浪漫主义的人物典型。鲁迅从创作实践中所积累的经验是很丰富的，他对典型化又发表过不少深刻精辟的见解，而这些见解，大部分写在他掌握了马克思主义以后，闪耀着辩证唯物主义的光辉，它已成为中国近代美学思想史中的宝贵财富，是中国化的马克思主义文艺理论的一个典范。研究鲁迅小说的典型化，是研究鲁迅小说艺术必不可少的重要课题。
一、 选材严开掘深
1931年，鲁迅曾就两位青年作家来信提出如何选取小说题材的问题，作了如下的回答，那就是“选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐”。“选材要严，开掘要深”，同样也是鲁迅对自己的创作提出的严格要求，它关系到作品能否反映出革命的本质方面，这也是鲁迅小说能够达到高度典型化的经验总结。
“选材要严”，实际上就是写什么的问题。“开掘要深”，实际上就是怎样写的问题。进入创作过程的第一步首先碰到的也就是选材的问题。选材构成了典型化的生活基础。选材的恰当与否对典型化的成败能起决定作用。
对生活的执着，是鲁迅小说的典型化成就的前提。因此，他虽然讲过自己的创作是“遵命文学”，表示愿意听革命的前驱者的“将令”，“取同一步调”，但是他坚决反对“以意为之”，反对概念化。后来，他在一封信中曾发挥了这层意思。他说：应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切，深刻，也就不成为艺术。鲁迅在自己创作中，遵循的正是这个原则，从生活出发而不是从观念出发。鲁迅熟悉旧社会，能够杀回马枪，揭露旧社会的病根，也就入木三分。而这，也正是当时时代的需要。因此，在小说选材上，也就符合了“严”的要求，因为这里跳动着时代的脉搏，可以由此开掘出革命的要求，代表着广大人民的心声。反之，如果“以意为之”，也就无所谓“严”，因为“严”的目的已经落空。
从“严”出发，选择有意义的题材，固然有一个熟悉生活的问题，但又不能不关涉到作者的世界观和美学理想。鲁迅从开始对“文学革命”“其实并没有怎样的热情”到创作“一发而不可收”，正是由于在革命前驱者鼓舞下，从扩大政治视野而扩大了艺术视野。能够看到生活中的一些革命的本质。
列宁曾经指出：“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家，那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面。”而鲁迅正是这样的伟大艺术家，他绝不自然主义地对待题材问题，而总是要发掘生活中所含藏的意蕴。在鲁迅小说中，他通过对旧社会病根的揭露，接触到了革命的某些本质方面，提出了当时时代所赋予的许多重大问题。例如提出了当时民主革命最中心的问题——农民的解放问题；衡量社会解放的天然尺度的妇女解放问题以及在革命中往往最先觉悟的知识分子的动向和出路问题。而这些，鲁迅大都将他们放在辛亥革命失败以后封建势力仍然十分猖獗的历史背景前加以考察的，这就突出地表现了反封建的主题。
鲁迅在自己的小说中着重批判了领导辛亥革命的资产阶级的软弱性和妥协性，正是这种妥协性，造成了帝国主义走狗的封建军阀势力的得逞；小说还揭露了从地主阶级中孵化出来的买办资产阶级分子的投机革命的政治骗术。鲁迅的小说还批判了小资产阶级的局限性，他们怀抱的资产阶级共和国的理想幻灭了，暂时又找不到新的理想，又不知道走向与工农群众相结合的道路，因而空虚、怅惘甚至动摇。鲁迅描写农民的小说占着显著的地位，他既看到贫苦农民由于他们所处的经济地位必然要起来反抗的一面，但是它也显示了辛亥革命以后农民尚未与工人运动相结合因而还没有充分觉醒起来投入革命运动的弱点，看到了农民作为小生产者的保守思想，并且容易接受封建思想的弱点。鲁迅的小说描写了“所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸”，并且深刻地揭示出“‘下层’不愿照旧生活而‘上层’也不能照旧生活和统治下去”的政治气氛。鲁迅在小说里虽然没有作出结论，然而展示在形象的图画里分明呼唤必须再来一次真正的反帝反封建反官僚资本主义的革命风暴。这便正如他用政论的语言所表达的：“我觉得仿佛久没有所谓中华民国”，“我觉得什么都要从新做过”。而这次新的革命果然历史地证明了也就是无产阶级及其先锋队——中国共产党所领导的新民主主义革命。
这样看来，鲁迅所谓“选材要严”，就是在生活的源泉中汲取跳动时代脉搏和能够表现出革命本质的题材；表现出时代精神的题材。他的所谓“严”，实际上也就是为了要由此可以展开广阔的政治幅度以及由此可以开掘的政治深度。然而这一点在当时是很少被人理解的。《呐喊》出版时，因为其中竟连一篇当时最为流行的恋爱小说也没有，“好谈爱的青年们，不免对之扫兴”；有人则认为“鲁迅先生不是和我们所理想的伟大一般伟大的作家，他自己也知道自己的狭窄。”其实，恰恰是这些读者和评论者自己目光的“狭窄”。因为鲁迅的小说正是冲破了新旧才子佳人式的封建阶级和资产阶级的框框，而获得了表现普通劳动群众的生活的最广阔的天地。由此可见，“严”与“窄”绝对不是同义语。相反，唯其选材严，并不为生活的表面的泡沫所迷惑，才能开掘出政治上的广度和深度。正因为如此，鲁迅一再要求自己以及别人必须有广阔的政治视野和生活视野，他告诫有志创作的人，应该“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”又说：“若作者的社会阅历不深，观察不够，那也是无法创造出伟大的艺术品的。……故对于任何事物，必须观察准确，透彻，才好下笔。”取材严，也就是在广阔的深厚的生活基础上，精心选择足以表达自己的主题思想的题材，以便准确和透彻地反映出生活中的某些革命本质方面。因此，选材，已经开始了典型化的准备，提供了典型化的条件。
“开掘要深”与“选材要严”，不但不能割裂开来理解，而后者正是前者的继续。正如矿藏的开发一样，必须勘探到有矿苗的地方才能提供深挖的条件。有了可以提供反映出生活中的革命本质的题材，还有待于深挖开掘，以便提炼出具有积极社会意义的主题思想。因此，开掘深的过程实际上表明了一系列典型化的过程。例如，在剥削阶级统治的淫威下，被迫害成为精神病患者的事例是屡见不鲜的。它是可以作为控诉这个剥削压迫制度的具有典型意义的题材。剥削阶级不但迫害劳动人民，即使对属于他们同一阶级的下层分子或异己分子也免不了悲剧的命运。因此，在世界文学史上，俄国的果戈理和中国的鲁迅都创造了狂人的典型，都有一篇《狂人日记》。但是，由于先后两位作家世界观的不同，就明显地影响到题材开掘的异趋。果戈理小说中的狂人，一个九等文官，虽然也是一个受侮辱遭蹂躏的卑微人物，他想摆脱自己受人鄙视的卑微地位，久而久之，精神崩溃了。疯了以后，他却还单相思地恋爱着局长的女儿，甚至幻想自己当上了将军，成了西班牙的皇帝，终于被关进了疯人院。小说虽然也暴露了沙皇俄国统治下官场的黑暗和势利，周围的令人感到窒息的压迫人的气氛。正如别林斯基所说：“对这个蠢物发笑，可是你的笑已经消溶在悲哀之中”。但是，狂人之所以成为狂人的原因却始终是从个人出发的，从个性解放出发的。狂人临死时悲呼：“妈呀，救救你可怜的孩子吧！把眼泪滴在他热病的头上！瞧他们怎样地折磨他呵！把可怜的孤儿搂在你的怀里吧！这世上没有他安身的地方！大家迫害他！——妈呀！可怜可怜患病的孩子吧！”但也只是从自我出发的一种哀鸣，他所要改善的其实不过是个人以及他所属的那个阶层的境遇，没有也不可能想到推翻整个沙俄的专制制度及其统治思想。鲁迅笔下狂人的典型，是受到封建统治思想和封建礼教的迫害而发狂的，但是在他成为狂人以后的潜意识中，却对封建社会制度和封建礼教进行了空前无匹的勇猛的挑战，他大声疾呼封建统治阶级及其卫道者所标榜的“仁义道德”是“吃人”的道德，而装饰着这种“仁义道德”的旧中国的历史实际上“满本都写着两个字是‘吃人’！”他看到了在漫长的封建社会里，到处布满了吃人的罗网。他看到了封建统治阶级如何利用封建礼教作为束缚人民的精神枷锁，以便为他们炮制人肉的筵宴。因此，《狂人日记》在反对封建主义战役中，表现出了它的摧枯拉朽的战斗力和划时代的影响。以致当时名噪一时的思想家吴虞读后，立刻写了《吃人与礼教》一文，指出：“到了如今，我们应该觉悟：我们不是为君主而生的，不是为圣贤而生的！也不是为纲常礼教而生的！甚么‘文节公’呀，‘忠烈公’呀，都是那些吃人的人设的圈套，来诳骗我们的！”由此可见，《狂人日记》是如何有力地启迪了人们向封建阶级反叛的觉悟。当然，鲁迅的《狂人日记》也不能说没有当时作者思想的局限性，但是它通过典型化的方法的确概括了广阔而深远的政治内容和历史内容，成为五四运动时期反对封建主义的形象化的宣言。鲁迅说得一点不错，比起果戈理的《狂人日记》来，“后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广。”忧愤之所以深广，实际上正因为作者对生活开掘的深广。
同样的例子还可以举出《一件小事》来。“五四”以后，特别是由于六三运动中国工人阶级登上了政治舞台和世界工人运动的高涨。在知识分子中，喊出了“劳工神圣”的口号。当时有一个报纸说：“劳工神圣！劳工神圣！与劳工为伍！这种声浪在杂志界和报章上也闹得够高了，一般讲新文化的青年，都免不掉要讲几声。”因此，在文学界描写人力车工人题材的作品，也多起来了。胡适就曾写了《人力车夫》一诗：“车子！车子！”
车来如飞。
客看车夫，忽然心中酸悲。
客问车夫：“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
车夫答客：“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
客告车夫：“你年纪太小，我不坐你车；我坐你车心中惨凄。”
车夫告客：“我半日没有生意，又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”
客人点头上车，说：“拉到内务部西！”这首诗所表现的主题思想是浅薄的人道主义。客人看到拉车的年仅十六岁，虽然一再表示“心中酸悲”“心中惨凄”。但当车夫告诉他：“你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮”时，他也就“点头上车”了。对当时北洋军阀政府的统治几乎没有什么微辞。在提出“问题与主义”之争的论战时，胡适曾说过：“我们不去研究人力车夫的生计，却去高谈社会主义”，这种“根本解决”，“这是自欺欺人的梦话，这是中国思想界破产的铁证，这是中国社会改良的死刑宣告！”其实，这个13岁的少年（诗中16岁的少年已经拉了三年车）被迫去拉车，正是社会制度造成的。如果没有社会主义的“根本解决”，是永远无法消除这类社会现象的。然而胡适在诗中却故意回避了这个问题，客人点头称是，少年继续拉车，毫不触动现存秩序。这首诗倒可以作为胡适所谓只有“多研究问题”方能改造社会理论的佐证。事实上，不根本解决社会制度，宣扬一点一滴的改良的那种政治上的改良主义，根本不可能彻底解决社会问题。
与胡适不同，当时还有这样一类作品，例如表现拉车人与坐车人的贫富悬殊等等，一方面是衣不蔽寒，一方面却身拥重裘坐在车上瑟瑟发抖。但是，这类作品显然只看到人力车工人所属的无产阶级受苦的一面，却并不能表现出这个阶级革命的抗争的一面。在这类作品中，恰如恩格斯批评玛·哈克奈斯的《城市姑娘》中的缺点那样，“工人阶级是以消极群众的形象出现的，他们不能自助，甚至没有表现出（作出）任何企图自助的努力。想使这样的工人阶级摆脱其贫困而麻木的处境的一切企图都来自外面，来自上面。”而实际上，在我国，当时由于无产阶级建立了自己的政党——中国共产党，革命运动正在逐步高涨。这类作品其中有的还写于1924年间，而1924年7月15日中国共产党领导的广州沙面罢工正是工人运动趋向高潮的朕兆。因此，这类作品如果不能表现工人的斗争，或者不能表现出他们作为领导阶级的积极意义的一面，这就往往缺乏作品表现它那个时代的典型意义，也就是说，作品并没有表现出革命的本质方面。作品的社会意义总要稍逊一筹。
鲁迅的《一件小事》与此相反，它不但是我国文学史上第一次把属于无产阶级的人力车工人作为自己小说的主人公，而且还作为小资产阶级知识分子的学习对象，提出了知识分子向劳动人民学习的命题，这是十分难能可贵的。
茅盾在1927年读了《一件小事》后说：这里，没有颂扬劳工神圣的老调子，也没有呼喊无产阶级最革命的口号，但是我们却看见鸠首囚形的愚笨卑劣的代表的人形下面，却有一颗质朴的心，热而且跳的心。在这面前，鲁迅感觉得自己的“小”来。……所以我对于这篇“并且即称为随笔都很拙劣的《一件小事》”，——如一位批评者所说，却感到深厚的趣味和强烈的感动。这种感受应该说不是属于茅盾一个人的。小说通过人力车工人和“我”对待老妇人的截然不同的态度所展开的两种思想的冲突是很有典型意义的。一个受过封建时代高等教育的知识分子在对待这么一件小事上——它涉及微小的个人利害以及对那个属于城市贫民的老妇人的态度——反而不知“鸠首囚形”的普通劳动人民精神境界崇高。在这里，作者敏锐地表现了当时生活中开始出现的某些革命的本质方面。鲁迅抓住这位普通劳动人民崇高品质的典型特征——正直无私，与小资产阶级知识分子“我”的自私自利的思想作了鲜明的对照和深刻的发掘。在“我”看来，那个穿着破烂衣服的老妇人显然由于自己违反了交通规则“突然向车前横截过来”，虽然，“车夫已经让开道”，由于她穿的破棉背心没有上扣，迎风兜着车把而摔倒的，而且车夫已经机警，早准备停步，“否则伊定要栽一个大觔斗，跌到头破血出了”。事实也正是这样，显然那个老妇人自己要负绝大部分责任。但是，这位人力车工人却毫不计较这点，反而自愿去承担全部责任。这个细节开掘了人力车工人崇高的思想境界。他自己虽然处于贫困的状态，却能够毫不计较私利，宁愿不能拉车而被拘留起来，也要勇于去补偿那个老妇被摔倒的痛苦。
如果不是安排这样的一个情节，老妇人的摔倒完全出于人力车工人莽撞的行为所引起的车祸，那显然不能深刻地发掘出那位人力车工人的崇高品质，从而也相应地削弱了他对“我”的教育意义，削弱了小说中主人公的典型意义。但是，《一件小事》的思想深度的开掘却并不仅仅限于此，作为陪衬的受教育的对象——“我”，作者也表现了他的思想的转折，先是，他怪车夫多事，认为老妇人“慢慢倒地，怎么会摔坏呢，装腔作势罢了，这真可憎恶。车夫多事，也正是自讨苦吃”。后来，当巡警出来，向“我”说：“你自己雇车罢，他不能拉你了”。“我”便激发了自己的良心，毫不思索地从口袋里抓出一大把铜元，交给巡警，说：“请你给他……”鲁迅所刻画的“我”的性格的后一侧面，实际上提供了他之所以能接受人力车工人的教育的内在的根据。《一件小事》的主题思想的开掘还在于鲁迅用辛亥革命后“我”所“耳闻目睹的所谓国家大事”，包括反动军阀的“文治武力”以及“我”在小时候读过的“子曰诗云”之类孔孟之道的封建教育作为反衬，说明这些在“我”的心里几乎全无痕迹，不但不留痕迹，而且引起了“我”的“坏脾气”。“我”终于对当时的现实萌发着越来越加深的不满。因此也就更加突出人力车工人的光辉形象的光辉思想。在漫天黑暗里，一个普通劳动人民精神世界中所迸发的火花，竟给了“我”在荆天棘地中前进的一种力量，“我因此也时时熬了苦痛，努力的要想到自己”；“几年来的文治武力，在我早如幼小时候所读过的‘子曰诗云’一般，背不上半句了。独有这一件小事，却总是浮在我眼前，有时反更分明，教我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望。”
在“我”的心目中，从作品的客观效果来看只能表明这样的思想，即希望正在于劳动人民——无产阶级一边。这就接触到了生活中的革命的本质。显然，“我”这个形象，在小资产阶级知识分子中，他能够看出并且憎恨当时军阀统治下政治的腐败，是进步的。但是他与劳动人民对比的考验中，还是暴露了自己潜在的利己主义的一面。然而正因为他毕竟还是进步的，因此他能够在这件小事上受到震动，受到教育，受到鼓舞。对“我”来说，辛亥革命后的一切施政措施，都比不上这件小事使他激动。这样，鲁迅就从政治角度上实际上也是从阶级角度上开掘了这篇小说的主题。在这里，作者已经完全不是“从上面”去同情所谓下层人物，象前文我们提到的其他描写人力车夫的作品那样；而是“从下面”、从“仰视”的角度表现劳动人民，在小说中，鲁迅用革命浪漫主义的手法描写了那位人力车工人的高大形象，“须仰视才见”，这在中国文学史上的确是划时代的。
显然，“我”的形象也是具有“五四”时期的时代特征的，即具有一定的进步思想的小资产阶级知识分子对资产阶级领导的辛亥革命的否定，对封建教育的反叛，迫切地萌发向劳动人民学习和汲取精神力量的愿望。这篇当时有人称为“即称为随笔都很拙劣的《一件小事》”，却显示了鲁迅的思想和创作发展的朕兆。
无论从以上所列举的《狂人日记》或《一件小事》来看，在创作过程中，选材固然要严，但是继严格选材以后，还必须开掘深刻，这才能使作品达到典型化的高度。而开掘的深刻，除了与作者生活的广度有关外，作者思想的深度便是一个关键。这就是为什么同样的题材，在别的作家笔下和在鲁迅笔下出现了迥然不同的主题思想的作品。而这种不同、也就是概括生活的典型化的指导思想和方法的异趋。
二、 情节的典型化
生活中的矛盾冲突是构成作品中的情节的基础。将生活中的矛盾冲突结构成作品中的情节，以便刻画人物的性格和塑造典型，这里有一个集中、概括、取舍、提炼的问题，实质上也就是如何使作品中的情节典型化的过程。文学艺术反映生活是通过感性的、个别的、具体的形象实现的。正因为文学艺术是通过个别的形式来概括生活的，因此，作者概括生活的途径也就必须保持具有个别的特征的形象思维的职能。这种思维的方式不等于抛弃个别形式的抽象的概括。文学艺术的创造决不是先把生活抽象为政治概念或思想概念，然后再把概念图解。因此，抛弃了形象思维，实际上也就是取消了文学艺术反映生活的特点和职能。情节的典型化是形象思维的重要环节。作者可以按照自己的思想意图改造生活中不能反映出本质的情形，但是决不能意味着可以抛弃生活中所有的具体感性的细节，完全凭臆想来虚构。
鲁迅在谈到小说中的典型与生活中的模特儿的关系时就特别强调了生活的基础，他说：“还记得作《阿Q正传》时，就曾有小政客和小官僚惶怒，硬说是在讽刺他，殊不知阿Q的模特儿，却在别的小城市中，而他也实在正在给人家捣米。但小说里面，并无实在的某甲或某乙的么？并不是的。倘使没有，就不成为小说。纵使写的是妖怪，孙悟空一个筋斗十万八千里，猪八戒高老庄招亲，在人类中也未必没有谁和他们精神上相像。”鲁迅还谈到小说中的典型即使专用一个人为模特儿，“例如《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑，《儒林外史》里马二先生的模特儿是冯执中，现在我们所觉得的却只是贾宝玉和马二先生，只有特种学者如胡适之先生之流，这才把曹霑和冯执中念念不忘的记在心儿里：这就是所谓人生有限，而艺术却较为永久的话罢。”情节的典型化也正是一样，它总是在生活中汲取源泉的，它不过是生活中某些情节的集中的能动的反映。
鲁迅在30年代总结自己的创作经验时说：“所写的事迹，大抵有一点见过和听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”这实际上也就是鲁迅所采用的情节和性格的典型化的方法。
“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由”，这就保持了形象思维的特点。事迹只采取一端与模特儿决不专用一个，这是鲁迅概括生活的特点，是鲁迅小说典型化的一个基本特征。在文艺作品中，大致有两种典型化的方法，一是专用一个人作为模特儿，由于文艺作品是一种观念形态而不是自然形态，即使专用生活中的一个原型，基于作者的评价和理想，也必然会经过这样或那样的加工改造。鲁迅由于从他的创作目的出发，采取了“杂取种种人”加以集中概括成典型的另一种方法。这在客观上可以使作品的力量“发挥得更强烈”，在主观上，则要求作者有更广阔的政治视野和生活视野，大量的生活素材的积累，长期的形象孕育过程。鲁迅强调了“所见过或听到过”的“事迹”中，“只是采取一端”，而这“一端”，又与他能够充分表达自己要表达的意思相关联。实际上，这“一端”正是从大量生活中提炼出来的可以作为典型化的情节的基础，它为主题思想所统帅而又服从于主题思想的表达。从所见所闻的生活事迹中只取“一端”，这里体现了量与质的关系，面与点的关系，现象与本质的关系。因此，情节的典型化的过程也就是主题思想形成的过程。
以深厚的人民生活为基础，这是鲁迅小说的典型化的深刻性的一个重要原因。例如，《阿Q正传》这篇伟大作品，就经过了漫长的孕育过程。这篇小说一开头说：“我要给阿Q做正传，已经不止一两年了。”这是实际情况，因为他还在别的文章里说过类似的话。经过多年对生活的深入观察，与作者心目中逐渐浮现出类似阿Q这样的形象的同时，作者逐渐获得了这样的思想，那就是封建等级制度对劳动人民的压迫，传统的生产方式，统治方式和思想方式对人们肉体和精神上的影响和戕害。辛亥革命并没有能解除这种压迫和戕害，由于袁世凯这样一批封建军阀攫取了政权，继续并加深了这样的压迫和戕害。在这样的压迫下，已经有四千年经历“默默的生长，萎黄，枯死”，“象压在大石底下的草一样”的百姓竟“连自己的手也几乎不懂自己的足”。他们其中有些人已被毒化而麻木到几乎不但丧失对别人的痛苦的感受，并且也丧失了对自己的痛苦的感受。在这样的等级差别实际上也就是阶级差别的压迫下，究竟是哪些人辗转呻吟于最底层呢？鲁迅既然立意要“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，“作为在我眼里所经过的中国的人生”，那就不能不选择处于最底层的阿Q这样的被压迫得麻木的流浪雇农的典型；不能不以环绕他们的行动并促成他们的悲剧的那个生活里的矛盾冲突作为提炼《阿Q正传》中的情节的基础。在《阿Q正传》中的情节的典型化，正如鲁迅的其他小说一样，它是服从于作品的主题思想的。
在鲁迅小说中的情节的典型化，一方面，它保留了生活的细节的真实性，严格遵循生活的逻辑发展；另一方面，又进行了严格的提炼，只取其足以表达主题思想的“一端”。情节的典型化的过程，也就是贯串着形象思维和逻辑思维相交织而使主题思想深化的过程。例如在绍兴，的确有一个叫做阿贵的雇工，他“尚未娶亲，性好玩耍，不大愿意做工作，又喜欢喝点酒，常常向兄要点钱去喝酒。他的‘好吃懒做’好象由于他不屑做这种工作，希望谋另一种生活，但他愿做什么工作、谋什么生活呢？却也没有人知道，因为他没有对人讲过。……他有时候有点‘花脸’，有点玩世。也有些耐人寻味的举动。”又据传说辛亥革命波及杭州时，县城里文武官员纷纷逃路，城防空虚，人心惶惶时，阿贵却趾高气扬地在街上举臂大喊：“我们的时候来了，到了明天，我们的钱也有了，老婆也有了。”值得耐人寻味的是，有些地主阶级的破落户子弟对他说：“像我们这样的人家该可以不要怕吧。”阿贵回答得很妙：“你总比我有。”我想《阿Q正传》的读者也一定会认为这些生活情节很近似小说中的某些场面。但是，我们必须看到，这段情节的核心却与《阿Q正传》根本不同。阿贵的堕落，是因为他“好吃懒做”，这是完全与雇农的阶级本质根本不相容的。在生活中完全是一种非本质的现象。而阿Q，尽管他也有许多落后的思想，但是，他却“真能做”——“割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船”，农活件件来得。即使赵太爷因为要更多地榨取他的劳动力，故意点了灯让他舂米，他也从来没有懈怠过。作为一个贫雇农的最鲜明的也是最宝贵的勤劳的阶级特征，在阿Q身上是体现得十分突出的。这是与人物原型根本不同的。扬弃了人物原型违背阶级本质的偶然性，体现了它的必然性。这一情节的改造和提炼，从而根本改变了作品的主题思想及其巨大的社会意义。作者越是表现阿Q的勤劳质朴的品质，便使我们越是觉得封建地主阶级对他的超经济的剥削和压迫的残酷性，于是也就越是使作品产生巨大的悲剧效果。
但是，生活中的人物原型在作品的情节的典型化过程中仍然起了很大的作用，阿贵的玩世态度，“他不屑做这种工作，希望谋另一种生活”，是他不愿承受剥削的变态的反应。待到阿Q发生了“恋爱的悲剧”，连做奴隶的生活而不可得时，他便出门去“求食”，他看到“熟识的酒店”“熟识的馒头”，他看到“耕田的农夫”，但是他觉得“这与他的‘求食’之道是很辽远的。”他对以往被剥削的那种旧的生活方式已经十分淡漠了。阿贵所要追求的新的生活他虽然不可能明白，但是他要摆脱旧的生活的决心已经萌发，这是他对现存秩序的一种具有挑战性的决绝态度。在这一点上，人物原型阿贵对待生活的不满的情节有着可供提炼的依据。
阿贵亟欲改变自己的生活方式，希望能追求到美好的生活，他正是以这样的心情迎接辛亥革命的，这里虽然也有子女玉帛的传统思想，但是，如果拭去这思想的尘垢，从人物迫切要求改变自己的生活方式来看，应该值得同情的。阿贵对地主阶级的破落户子弟害怕触及自己的阶级利益因而对这场革命所抱的恐惧心理是十分鄙视的，他们装穷，竭力想把自己和阿贵比作同道，但阿贵还是尖锐地揭露了他们的骗局，直言无讳地指出他们的经济地位阶级地位是不一样的：“你总比我有”。这一句朴素的语言就划清了阶级界限。在《阿Q正传》中，赵白眼似乎想探革命党的口风，惴惴地问阿Q：“阿……Q哥，象我们这样穷朋友是不要紧的……”
“穷朋友？你总比我有钱。”阿Q说着自去了。阿Q的回答是掷地有声的，是他的觉醒的闪光。在革命的大风暴中，他直觉地感到了自己的阶级的尊严，而与他所对立的阶级的人们截然分清了界线。像这样的情节，这样的对话，鲁迅显然从生活中的人物原型身上汲取了养料。汲取并不等于照搬，写进《阿Q正传》中，鲁迅曾改变了他的场合，经过了加工和提炼。鲁迅把这一细节安放在阿Q自认为革命党，以致未庄的阶级敌人诸如赵太爷之流都向他表示畏惧之后，这就有力地烘托了阿Q在革命风暴中的昂扬的精神状态，革命正在启发他觉醒。但是，阿Q毕竟是阿Q，在他还没有接受正确的思想教育以前，自发论只能使他仍然求助于传统思想，不久，他便沉醉于自己的子女玉帛的幻想中去了。连这一情节，我们也仍然可以从生活中的人物原型身上找到根据。鲁迅正是根据形象思维的规律，从生活中的人物原型身上，汲取有利于表现作品主题思想的情节，或者生发，或者扬弃；同时保持了生活的真实性和生动性。《阿Q正传》的主题思想可以经过逻辑思维的推敲而得，但是阿Q的形象却只能来源于生活，只能是生活中的人物原型在作者头脑中的能动的反映。如果是抽象的概念的演绎，它决不可能有艺术的生命。
《阿Q正传》中的《恋爱的悲剧》一章，在作者的生活经历中虽然遇到类似的情节，但与作品中的情节已完全不同。那时有一个叫做阿Don的没落地主阶级的子弟，他做过不少行业，但因为贪懒，大都半途而废。“后来又给人家帮过忙，做些比较轻便的事情。不过他又学会喝酒。酒一喝，性情就变了，本来是有话说不出口的，酒后便会大声‘骂山门’；本来是见人很羞涩的，喝了酒，便会向娘姨跪下去，连声哀求说：‘你给我做老婆！你给我做老婆！’当然少不了挨一顿打”。显然，在生活中这样的情节是缺乏任何积极的社会意义的。因为这个破落户子弟虽然“曾经做过讨老婆的梦”，后来，“分明益发难以成事实”，大半应该归咎于他的好吃懒做。他的性心理变态也只能说是属于一种流氓性质的调戏行为，不但不可能引起同情而且是应该受到谴责的。但是，阿Q的“恋爱的悲剧”却使人感到隐痛，虽然他这种求爱的方式是十分荒唐的。但是以阿Q的“真能做”，不偷懒，他到了三十岁，却连老婆也娶不起，这种现象在旧社会的贫苦劳动人民中是很普遍的，因而也是具有一定的典型意义的。典型化了的这一情节的作用还不仅如此，从《阿Q正传》的整个构思来看，改造了的这一情节成为阿Q悲剧的急转直下的一个重要契机。试想想吧，自从这场“恋爱的悲剧”发生以后，阿Q就被敲骨吸髓地榨取得连一件衣服也没有了，随着就发生了“生计问题”，而被迫去干了些偷窃的勾当。然而阿Q本质上毕竟是一个质朴的庄稼人，因此，他也只是“一个不敢再偷的偷儿”，而并没有放手大干起来。他看到辛亥革命使他的压迫者如此心惊胆怕，因此，他就即刻冲出了传统的偏见而神往于这场革命。但是作为革命的基本群众的阿Q竟被革命的对象所谋害，从“恋爱的悲剧”终于发展到结束了阿Q的生命的悲剧。这一典型化的情节就深深地打上了阿Q所属的阶级的烙印。
典型化了的情节的基础是生活，但已经根据作者的观点加以集中概括提炼选择，它扬弃了许多非本质的东西，而突出了生活中的本质的东西。情节充分典型化了，会对人物性格的发展起十分积极的作用，提供人物得以表现自己性格的各种各样有利的机会，从而能够更好地表现作品的主题思想。生活中往往很少有现成的情节，这就必须虚构。情节可以根据生活虚构，人物性格同样必须有生活的依据，才可以生发开来。按照人物性格发展的逻辑，又提供情节的虚构的可能性。这样的性格，遇到这样的事件，必定会产生这样的反应和后果，这是可以按迹辨踪的。因为，生活中的辩证法有它的自身运动的规律性，如果严格地遵循着生活的辩证法的情节，它必然预示着未来的发展方向。正如鲁迅所说，成功的小说，使人看来好像“预言”。鲁迅在《阿Q正传》中为阿Q的性格发展提供了积极的活动的背景，安置了充分的典型化的情节。因此，鲁迅自信阿Q终于神往革命和自以为参加了革命党，人格并不是两个。鲁迅十分肯定地说：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。”这是因为阿Q所处的阶级地位所决定的。至于阿Q由自以为参加了革命党却终于成为篡夺了辛亥革命成果的阶级敌人争权夺利的替死鬼，这样的一个“大团圆”的结局，的确是鲁迅当初“没有料到”的。但是，鲁迅在作品中既然设置了这样群魔乱舞、而劳动人民还没有觉醒的典型环境，也就必须促成了阿Q的悲剧的结局。《阿Q正传》的确好象预言，从辛亥革命以后篡权的反动军阀一直到蒋介石的反动统治，只要社会制度不变，证明阿Q所属的这一阶级阶层，始终是这些大地主大资产阶级的迫害对象。因此，鲁迅愤怒地嘲讽道：“机关枪不装在土谷祠外，还装到那里去呢？”岂但如此，“即使在《阿Q正传》中再给添上一混成旅和八尊过山炮，也不至于‘言过其实’的罢。”这就充分说明，鲁迅在情节的典型化过程中，始终以生活中的矛盾冲突为基础，从阶级斗争的角度提炼情节的，从而体现了深刻的主题思想和深远的政治意义。
通过典型化的情节以及典型人物的塑造表现深刻的主题思想，也许《故乡》这篇小说更能说明这一点。这篇小说如同鲁迅所有的小说一样，完全没有曲折离奇的情节，矫揉造作的矛盾冲突，然而却展开了辛亥革命以后广阔的政治背景，广大贫苦农民愈来愈陷入水深火热之中。由于环境所决定的不以人们的意志为转移的阶级差别不但使小说的“我”——一个进步的小资产阶级知识分子“打了一个寒噤”。闰土接连叫了“我”四声“老爷”这一典型化的情节描写使读者也感到惊心动魄。比起别的小说来，我们知道，闰土显然是有一个依稀可辨的名叫运水的原型的。在《从百草园到三味书屋》一文中鲁迅还以怀念的心情追述过运水的父亲教他雪地里捕鸟的巧妙的方法。但是鲁迅创造闰土这一典型，仍然采用了“杂取种种人”的原则，经过了高度的概括。据《鲁迅日记》，鲁迅于1919年12月4日至24日也的确回到故乡绍兴一次，目的是接他的母亲到北京。但是，《故乡》中的“我”显然不等于鲁迅自己，环绕闰土而展开的情节更是经过充分典型化了的。鲁迅在这篇小说中一开头便给我们展示了停滞沉闷，没有一点活气的旧中国农村的画面。“我”的童年的同伴，在兵匪官绅四位一体的压榨下已经变得如同木偶人一样，不复再能辨认当年的闰土了。“我”的童年的许多美好记忆已经被残酷的阶级斗争的现实所否定。阶级对立的壁垒在闰土与“我”之间耸立起来，无情地斩断了他们童年时代的精神联系。这一情节的强调（例如闰土对“我”一连叫了四声老爷）突出了时代和阶级的特征，反映出了生活的某些本质方面。但是因为当时“主将”是不主张消极的，愿意与“革命的前驱者取同一步调”的鲁迅，他坚信未来的生活终将对这样残酷的现实再一次否定。因此作者安排了宏儿与水生相爱相念的情节，并预示“他们应该有新的生活”，不会再重复“我”与闰土的遭遇。与此相适应，在这篇小说的结尾中，作者描写“我”在朦胧中“眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”。使作品显出了光辉的亮色。这个革命理想主义的结尾显然是更进一步地突出了时代和阶级的本质。鲁迅在《故乡》中情节的典型化反映了革命的本质，因此历史的发展也就证实了鲁迅在这篇小说的结尾的预言。这正是为革命的政治思想和美学理想所制约的情节的典型化的力量。
马克思指出：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”因此，典型化的文学作品，它总是将环绕人物的一切社会关系及其矛盾冲突典型化。情节的典型化使故事、环境、细节的展开都上升到比生活更集中更高的艺术的真实，从而促使人物性格发展的深化。当然，人物性格发展的深化也作用于情节的典型化。恩格斯所说的“典型环境中的典型人物”那句名言的要求正是提出了作品中的情节和人物性格都必须达到充分典型化。正如在生活中人物和环境总是相互影响一样，情节和性格的关系是辩证统一的关系。情节显示了人物性格的发展，人物性格的发展也推动了情节的展开。没有不同阶级阶层的人与人之间所展开的矛盾冲突也就无所谓情节，因此情节的展开也就是作品中的矛盾冲突的展开，提供了刻画人物性格的条件。在这个意义上，我们也可以说，人物性格的发展是情节的核心。
在情节的典型化过程中，我们往往会发现，某一情节的合乎生活本质规律的改造，也就对人物性格的发展产生巨大的影响，从而根本地决定了主题思想。例如在《祝福》这篇著名小说中，有一个捐门槛的情节，当柳妈诡秘地告诉祥林嫂，由于她的再嫁，死后将被两个男人争夺，然后“阎罗大王只好把你锯开来，分给他们”。于是，祥林嫂“脸上就显出恐怖的神色来”，到庙里去哀求捐门槛，满以为可以赎掉这桩“罪孽”。然而捐了门槛回来，鲁四老爷家却仍然没有改变对她的歧视，终于使她一切希望化为泡影，这最后的一击也是致命的一击。勤劳淳朴也具有一定反抗性的祥林嫂终于没有能挣脱政权、族权、神权、夫权一整套封建宗法思想和制度的网罗，了结了她被践踏的一生。据说，在绍兴当时流传的迷信旧习中，的确有一种说法，再嫁的人，到了阴司，会被阎罗王锯成两爿。这种说法肯定毒害了不少妇女。当然也有人例外，没有被惊得魂不附体，依然一如往常地打发着日子。例如当时绍兴有一个五十来岁再嫁过的单妈妈，就带着喜剧色彩地告诉过鲁老太太诸如此类的话，她就满不在乎。但是，这一细节写到《祝福》这篇小说里，显然根据当时的时代特征，作者找出了它所包含的封建礼教与宗教迷信两位一体的吃人的普遍性，经过扬弃了偶然性的改造，成为形成祥林嫂悲剧的一个重要契机。小说中的捐门槛的情节，同时也就成为最后完成祥林嫂悲剧性格有力的笔触，从而深刻地表现了主题思想。
情节的典型化总是为了塑造人物性格和表现一定的主题思想服务的。把小说作为思想武器的鲁迅在这点上表现得特别显著、特别自觉。《药》这篇小说所显示的深刻的政治主题，正是运用巧妙的构思通过两个仿佛是不相关的情节即“人血馒头”作为连结线贯穿起来的。用“人血馒头”来治痨病固然是一种愚昧落后的思想意识的表现，但如果不与烈士的鲜血联系起来也仅仅表现愚昧落后罢了。问题是华老栓所求得的“人血馒头”，恰恰是为了改善包括他们在内的被压迫者的命运而牺牲的夏瑜的鲜血所凝成，这就开掘出了惊心动魄的主题思想，即为了推翻封建王朝壮烈牺牲的烈士的鲜血，却徒然作了尚未觉醒的乡村贫民愚昧地以为可以治疗肺结核病的药饵的悲剧。这个典型化的情节展示了双方人物性格的悲剧意义。毫无疑问，夏瑜的牺牲是壮烈的、可歌可泣的。然而因为没有发动群众，不但他的牺牲是徒然的，特别具有悲剧意义的是即便他为了民主革命而牺牲这件事本身也没有引起应有教育群众的效果。华老栓抱着一片爱子之心去买“人血馒头”，然而临了又不敢去接那东西，说明他也不是一个残忍的坏人。他不但不了解那东西根本治不了病，当然他更不会了解这“人血馒头”中所浸润的正是为了企图改变被压迫人民的命运，也包括改变他这样的乡村贫民的命运从而流淌的烈士的鲜血。在这样经过精心结构的情节中，也就突出地刻画了夏瑜的英勇无畏但又孤独和华老栓的愚昧麻木的性格。在这里，深刻地展示了令人颤栗的悲剧意义。《药》这篇小说的结尾的情节的安排具有极大的思想容量。两座靠近的新坟，显示着两种不同的悲剧。然而夏瑜毕竟是为了人民而献身的。花环这一细节的设置是体现了人民的愿望和理想的，因而不但极大地减轻了读者对这篇小说不忍卒读的重压，而且更重要的是进一步反映了革命发展的总趋势的必然性。正如鲁迅所告白的，《药》中瑜儿坟上花环的出现，这是听了革命者“将令”的结果，也就是说，是受了无产阶级先进思想影响的结果。这就证明了情节的提炼不但促成人物性格的发展，而且寄寓着作者革命的理想，从而深化了主题。而这一切，都是严格取决于作者世界观的制约。因此，情节的典型化，显而易见，决不是单纯的技巧问题。
三、 人物性格的典型化
鲁迅不但十分重视小说中的情节的典型化，同样也十分重视小说中的人物性格的典型化。因为两者有辩证的依存关系。情节的典型化，也正是为了人物性格的典型化。在鲁迅小说中，几乎“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’。”这就是说，既是典型，又有明确的个性。关键在于鲁迅总是紧紧地把握着一定的时代和阶级、阶层的特征，正如恩格斯所说的：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。”例如，《一件小事》中的人力车工人，《药》中的夏瑜，他们都是一定的阶级和倾向的代表，在他们身上，具有鲜明的时代和阶级的烙印。又如，在《狂人日记》中的狂人，《长明灯》中的疯子，他们虽然都是本阶级的叛逆者，但是正因为他们反抗的动机都是从他们当时所处的历史潮流中得来的，因此，在他们身上，就具有鲜明的时代的特点。同时，鲁迅小说中，又总是十分注意写出促成人物行动的契机。我们知道，现实生活发展中，必然性总是通过无数偶然性表现出来的。反映出生活本质的典型不但要求作者能从偶然性中找出必然性来；并且要求作者写出必然性如何通过偶然性的种种表现促成人物个性化的形成。从人物性格形成的角度来看，在某种意义上可以这样说，生活中为阶级性和社会性所制约的大量的偶然性的细节往往是构成人物个性的条件。因此，正如列宁所说：“在小说里全部关键在于个别的环境，在于分析这些典型的性格和心理。”这就使我们看到在鲁迅小说中，即使那些属于同一时代，同一阶级、阶层的典型，不论是正面人物或反面人物，都具有能够区别得十分清楚的个性。
捕捉形成人物性格个性化的生活中的偶然性，这就需要形象思维的能力。当作者看到这一类形象时，能够好奇地发现它，敏锐地注意它，和同类的形象结合起来加以孕育，注入它以新的生命，根据它的自身的逻辑追纵着它的发展，并从中找出它的意义。鲁迅虽然屡次说到要为阿Q写传，但是《阿Q正传》的主题思想却不是先行的。在鲁迅脑子里出现的，首先却是阿Q的形象。鲁迅说：“阿Q的影象，在我心目中似乎确已有好几年。”因此，鲁迅后来看到别人画的“古里古怪”的阿Q的画像，大不以为然。他说：“我的意见，以为阿Q该是30岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不象瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。”可见阿Q的形象在鲁迅心目中是非常确定的，非常个性化的，简直连一顶帽子也更改不得。鲁迅看了刘岘刻的阿Q像，认为“阿Q的像，在我心目中流氓气还要少。在我们那里有这么凶相的人物，就可以吃闲饭，不必给人家做工了。赵太爷可如此。”在鲁迅创造阿Q这一典型时，他是从阿Q的活生生的形象出发的。阿Q的阶级特征只能附丽于阿Q的形象；阿Q的独特的个性不但可以使人想见他的性格形成的社会条件，而且更为重要的是决定了他的行动和命运。在《阿Q正传》中，阿Q的一切动作，都是十分“阿Q式”的。这就是说，只有阿Q才能这样做。这阿Q的方式的成功的表现，正是作者成功地运用了形象思维的结果。严格地遵循着阿Q性格的发展，仿佛追纵着阿Q的一言一动。阿Q的形象，在鲁迅心目中，已达到“烂熟于心”唤之欲出的程度，因此，写起来便可以“凝神结想，一挥而就”。形象思维既然作为一种思维的精神现象，除了它始终粘胶着形象这一点外，并不排斥舍弃表面印象，抓住主要特征等思维的一般规律。鲁迅所创造的人物典型，体现了阶级性与个性的辩证统一；体现了生活中的本质与现象的辩证统一，必然性与偶然性的辩证统一。在鲁迅所创造的人物典型的性格特征中，总能发现它所体现的阶级、阶层的属性。例如，鲁迅在表现阿Q的“精神胜利法”时，就同时介绍了他的阶级地位。正如毛泽东同志所指出的：“在阶级社会中，每一个人都在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印。”因此，阿Q的“精神胜利法”，也就明显地打上了他所属阶级的烙印。它始终没有离开当时“农民式的质朴”这一阶级特征；“愚蠢”，实际上既是他屡遭屈辱的原因也是他屡遭屈辱的结果。即使阿Q渺视王胡，欺侮小尼姑，为了“生计问题”错误地找小D泄愤，也只是他“很沾了些游手之徒的狡猾”的一种表现，显然与常戴瓜皮帽的地主豪绅以及他们的走狗流氓的“精神胜利法”是有着明显的阶级界线的。鲁迅所创造的典型表明：“个性是受非常具体的阶级关系所制约和决定的。”
那么，鲁迅究竟通过哪些艺术手法达到既具有阶级特征又有鲜明个性的人物性格的典型化呢？
在阶级关系的矛盾冲突中刻画人物的性格。在阶级关系的矛盾冲突中，最有利于直接刻画人物的性格，这一点，鲁迅在现代文学史上有着许多独特的创造。有人认为，鲁迅当时还不是阶级论者，仿佛还看不见现实中的阶级对立和阶级斗争，这种说法是根本不符合实际的。马克思就说过，在他很久以前的资产阶级历史学家已叙述过阶级斗争的历史发展，更何况为十月革命的思想光芒照耀的鲁迅。五四运动以后，鲁迅的思想上不但唯物论占了主导地位，而且也看到了阶级对立。鲁迅曾用诸如吃人与被吃者、上等人与下等人、穷人与阔人、官与民、主与奴等等形象化的语言来概括他所看到的残酷的阶级斗争的实际。因此，在鲁迅小说中，也就十分自觉地将人物性格放在阶级关系的矛盾冲突中来刻划和展现。例如在阿Q出场时，便从阶级对立、敌强我弱的情势下刻画了阿Q屈辱的性格：……那是赵太爷的儿子进了秀才的时候，锣声镗镗的报到村里来，阿Q正喝了两碗黄酒，便手舞足蹈的说，这于他也很光采，因为他和赵太爷原来是本家，细细的排起来他还比秀才长三辈呢。其时几个旁听人倒也肃然的有些起敬了。那知道第二天，地保便叫阿Q到赵太爷家里去；太爷一见，满脸溅朱，喝道：
“阿Q，你这浑小子！你说我是你的本家么？”
阿Q不开口。
赵太爷愈看愈生气了，抢进几步说：“你敢胡说！我怎么会有这样的本家？你姓赵么？”
阿Q不开口，想往后退了；赵太爷跳过去，给了一个嘴巴。
“你怎么会姓赵——你那里配姓赵！”
阿Q并没有抗辩他确凿姓赵，只有手摸着左颊，和地保退出去了；外面又被地保训斥了一番，谢了地保二百文酒钱。……在赵太爷这个地主土豪的横蛮的淫威下，阿Q没有吭一声，于是，他质朴、愚蠢、麻木，忍受屈辱的性格的一面突出出来了。显然，阿Q这种逆来顺受的性格也不是天生的，这只能说明以小说中的未庄为代表的当时旧中国农村封建势力，和与此相勾结的买办资产阶级势力对农民的重压。阿Q的屈辱史的第一章正是环绕他的那个环境促成的。
在相反的阶级斗争的情势下，即辛亥革命的风暴吹到未庄的那一瞬间，阿Q自以为参加了革命党：他得意之余，禁不住大声的嚷道：
“造反了！造反了！”
……
赵府上的两位男人和两个真本家，也正站在大门口论革命，阿Q没有见，昂了头直唱过去。
“得得，……”
“老Q，”赵太爷怯怯的迎着低声的叫。
“锵锵，”阿Q料不到他的名字会和“老”字联结起来，以为是一句别的话，与己无干，只是唱。“得，锵，锵令锵，锵！”
“老Q。”
“悔不该……”
“阿Q！”秀才只得直呼其名了。
阿Q这才站住，歪着头问道，“什么？”
“老Q，……现在……”赵太爷却又没有话，“现在……发财么？”
“发财？自然。要什么就是什么……”
“阿……Q哥，象我们这样穷朋友是不要紧的……”赵白眼惴惴的说，似乎想探革命党的口风。
“穷朋友？你总比我有钱。”阿Q说着自去了。这里站着的阿Q，虽然还带着他的性格中的那种“愚蠢”的质朴，但是忍受屈辱的一面消失了，他感到扬眉吐气，走起路来也昂首阔步。在朦胧中，一种翻身的自豪感正在他性格中迸发出来。相反，他的阶级敌人却已经泄气了，几乎要匍伏在阿Q的脚下。虽然仅仅只有那么一瞬间，阿Q性格中的闪光的一面却给作者深刻地给发掘出来了，并从中折射出他的那个所属阶级阶层的革命性。因此，扼杀阿Q也就是扼杀了他所属的那个阶级阶层的革命愿望。鲁迅从来不是为了刻画性格而刻画性格，他坚决反对像“垂死的模仿文学”那样的“恶劣的个性化”。在他的个性描写中，总是力图通过个别去体现一般，体现了特定的时代和特定的阶级斗争情势。
在生活中，不同阶级的人物是既互相对立又互相依存的。没有相互之间的依存关系也就没有对立冲突。反过来说，没有相互对立也就没有相互依存。矛盾的绝对的斗争性与相对的同一性是辩证统一。因此，我们必须在对立面的统一中去把握对立面的特征。这就要求我们不能孤立地静止地去刻画主人公的性格。如果从生活的辩证法出发，在显示主人公个性特征的同时也必然显示了环绕他的不同阶级的人物的性格特征。因此，鲁迅十分赞扬并发展了中国古典的现实主义小说中的“一笔并写两面”的艺术。鲁迅总是通过矛盾冲突，在刻画主人公性格的同时，用省俭的笔墨，突出阶级关系中各种各样人物的性格。像以上所举的《阿Q正传》的两例中，作为尚不觉悟的雇农的阿Q的性格的某一方面，和作为他的对立面——地主土豪赵太爷的性格的某一方面都是同时显示出来的。鲁迅从不孤立地去描写某一角色的性格。
在小说《药》里边，夏瑜牺牲前的壮烈行为是通过刽子手康大叔转述出来的：“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的，他却和他攀谈了。他说，这大清的天下是我们大家的。你想：这是人话么？红眼睛原知道他家里只有一个老娘，可是没有料到他竟会那么穷，榨不出一点油水，已经气破肚皮了。他还要老虎头上搔痒，便给他两个嘴巴 ！”
“义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了。”壁角的驼背忽然高兴起来。
“他这贱骨头打不怕，还要说可怜可怜哩。”
花白胡子的人说，“打了这种东西，有什么可怜呢？”
康大叔显出看他不上的样子，冷笑着说，“你没有听清我的话；看他神气，是说阿义可怜哩！”
听着的人的眼光，忽然有些板滞；话也停顿了。小栓已经吃完饭，吃得满身流汗，头上都冒出蒸气来。
“阿义可怜——疯话，简直是发了疯了。”花白胡子恍然大悟似的说。
“发了疯了。”二十多岁的人也恍然大悟的说。
店里的坐客，便又现出活气，谈笑起来。在这里，夏瑜的性格果然是突出地表现出来了：他家里精穷，他为了推翻封建帝制愿意抛头沥血，并且此志始终不渝；即使关到牢里，死将临头，他关心的不是自己，而是还想利用这个机会向清王朝官吏中地位最卑微的管牢房的阿义宣传民主革命的道理。当阿义这个为虎作伥的奴才狠狠地打了他两个嘴巴，他首先关心的也不是自己生理上的痛苦，而是对这个封建专制王朝统治下的工具思想上中毒已深表示“可怜”。夏瑜性格中那种坚韧不拔的崇高品质的生动表现，鲁迅显然不是正面地描写的，而是通过刽子手康大叔的观点叙述的。这就同时表现了这个刽子手仇视革命的立场，“这是人话么？”“他这贱骨头打不怕……”，一笔并写两面，刽子手的凶狠残忍的性格同时显示了出来。不但如此，作为一种反衬，也就愈加突出了夏瑜的革命的大无畏精神。在这寥寥几笔的对话和场面里，鲁迅为了突出夏瑜对阿义中毒已深的“可怜”，还用花白胡子这个遗老误以为阿义对夏瑜的可怜作为反衬，进一步又引出康大叔的话来，再次渲染了夏瑜的革命性格。在这场面中，不但花白胡子的遗老根本不可能理解与他立场相对立的夏瑜的行为，竟连一个二十多岁的青年也以为这是夏瑜“发了疯了”。像这样惊心动魄的革命者的壮烈行为，在华老栓茶馆的所有的座客中竟没有一个人表示同情，他们都十分麻木，听完以后即刻“便又现出活气，谈笑起来”。正是在这个意义上，说明了这场革命由于资产阶级的领导没有充分发动群众，它的意义没有能为群众所理解，从而决定了它自身的悲剧。夏瑜牺牲的更深刻的悲剧意义也就在这里。但是就夏瑜牺牲这件事本身来说，是英勇壮烈和无比高尚的，作者在描写中虽然着墨不多，但却倾注全力刻画了他英雄的性格，表现了对他的崇敬。
在刻画正面人物或英雄人物的性格时，放到一定的斗争的情势中去表现，才能充分显示出英雄本色。例如《狂人日记》中的狂人梦中对主张吃人的事“从来如此”者的挑战；《长明灯》中的疯子被封建势力关在一座古庙的木栅中，他“一只手扳着木栅，一只手撕着木皮，其间有两只眼睛闪闪地发亮”，而仍然发出“我放火”的怒号，这都是从阶级斗争，特别是敌强我弱的情势下刻画人物不屈不挠性格的好例。
人的本质是一切社会关系的总和。在阶级社会里，社会关系本质上也就是阶级关系。因此，只有从各种社会关系中，才能充分展示人物完整的性格。也就是说，让主人公与各种人物接触，从而爆发出他性格中不同色彩的火花，展示出他性格的不同侧面。例如阿Q与赵太爷、赵秀才等剥削阶级的人物接触时，根据特定的斗争情势，或者表现他性格中的麻木、愚蠢，或者表现出他性格中的朴素的反抗意识；但是当他与喜欢作弄他的“未庄的闲人”、与诈骗他的赌棍、与王胡、与假洋鬼子打交道时，他的性格中的精神胜利法才充分展示出来。阿Q与小尼姑以及吴妈的纠葛，便展示了阿Q性格中“很沾了些游手之徒的狡猾”的特征。
反面人物同样是这样，例如赵太爷不许阿Q姓赵，充分表现了这个地主土豪的蛮横；阿Q在革命风暴中，赵太爷居然尊称阿Q为“老Q”，说明他又多么善于投机和见风使舵。至于赵太爷先是想回绝举人老爷寄存箱子财物，“肚里一轮，觉得于他总不会有坏处，便将箱子留下了。”这就说明他开始慑于这场革命的声威，后来又抱着复辟的希望，从狗咬狗的内心斗争中，进一步反映了他性格的投机性。
只要深刻地把握时代和阶级、阶层的特征，把握人物所处的特定的环境，把握阶级斗争中特定的情势这诸种因素对性格的影响，那么，即使是同一阶级阶层的人物，也绝对不会有相同的个性。在小说中，一系列反映特定的阶级关系本质的个别环节正是决定人物的个性化的关键。
特别是在揭露反面人物两面派的性格特征时，鲁迅常常把他们当面一套和背后一套加以比较刻画，从而暴露他们丑恶的灵魂。《肥皂》中的假道学四铭虽然在街上见了那青年女丐以后就动了邪念，但是他在妻子儿女面前还要装得一本正经，当然，即使在这种一本正经的行为中毕竟也掩饰不住他肮脏的内心世界的流露，连四铭太太也终于发觉了这一点。但是，只有他一与自己臭味相投，沆瀣一气的何道统、卜薇园聚在一起时，便再也忍不住亮出他的本相了。他积极提出要做诗表彰那女丐的孝行，并显然十分欣赏地转述了两个光棍的下流话，这其实也是他真情的流露。但是他还要假正经地喝住何道统的调笑，于是欲盖弥彰地暴露了这伙伪君子的隐蔽的丑恶灵魂。《肥皂》是鲁迅自己也认为技巧圆熟，刻画深切的作品。其中四铭、何道统、卜薇园臭味相投的一伙却又各有其鲜明的个性。四铭是标榜“礼义廉耻”的假道学，因此，虽垂涎于女丐却又要拼命掩饰自己的邪念；何道统呢，就更显得一副淫棍相，一听到四铭叙述能引起他无耻的联想的那几句话，就再也抑止不住地大笑起来，“震得人耳朵喤喤的叫”。卜薇园是“文乎文乎”的伪君子，他念念不忘的是那女丐要是会做诗，“然后有趣”。但是他与四铭又有一个共同的特点——吝啬。四铭尽管垂涎于这个女丐，但是不说舍不得给她钱，却说：“一两个钱，是不好意思拿出去的。她不是平常的讨饭，总得……”理由是堂皇的，不愧为假道学。卜薇园在这点上比不过他，他用自己身上恰恰没有带钱来搪塞，使人一听便知是拙劣的撒谎。所以即使是同一阶层的人，反映在对待具体事件上，不同的态度往往会反应出不同的个性特征。
鲁迅曾说自己的小说除了描写下层社会的不幸以外，就是暴露所谓上流社会的堕落。后者的主人公大都是口与心违的两面派。他们在表面上往往都是道貌岸然的“正人君子”，但是一到背地里，在适宜的气候下，都暴露了他们性格的本质特征。鲁迅往往给他们设置人面前和人背后的两种环境，将他们在两种环境中的不同表现对照起来，从而照出他们的灵魂。《高老夫子》中的高干亭这个赌棍便是用这种方法来加以暴露的。他们的两面派的特征正是阶级关系中的矛盾冲突在他们性格上的反映。在一定的社会压力下，他们装得十分正经；但既然是装出来的假象，就不可能不漏出真相。因此，鲁迅善于捕捉这样的契机，在他们俨乎其然的假正经中显示出他们隐秘的丑恶的内心世界的一角。
矛盾冲突是作为一个过程而展开的，因此，人物性格的最后完成也有一个相应的过程。例如阿Q的性格发展便是一个具有代表性的例证。阿Q的完整的个性正是在他所处的发展着的矛盾冲突中最后完成的。体现在艺术构思中，也就是情节的典型化对性格的典型化的制约。
选择典型的生活细节突出性格的基本特征，鲁迅在这方面也有独特的创造。正如大家所知道的，鲁迅十分重视“画眼睛”的手法。他说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”所谓“画眼睛”，应该从广义来了解，就是写出人物性格的基本特征。例如孔乙己的出场，鲁迅只用一句话：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人。”便突出了他的阶级和性格的特征。孔乙己在被嘲笑中郑重其事地在咸亨酒店柜台上“排出九文大钱”，这一细节具有丰富的内涵。这不仅说明他的钱来之不易，因而十分珍惜；更重要的是对故意说他又因偷书被打的捉弄者的卑微的回击。哪有偷来的钱敢于这样从容、这样理直气壮地一个一个地排出来给别人看的呢？证明至少这一回孔乙己拿出的钱确确实实是靠他抄书的劳动挣来的。茴香豆的细节是表现孔乙己性格特征的一个重要契机。他要将“茴”字考一考小酒僮，说明在这酒店里，孔乙己是如此受人轻视，他以为唯一可亲近的只有儿童了。但是教小酒僮认字的目的，孔乙己认为“将来做掌柜的时候，写帐要用”。正如他自己因为没有捞到半个秀才因此十分颓唐一样，他认为人生的唯一目的也只有向上爬，说明他头脑中有着顽固的剥削阶级意识，虽然他自己已经沦落到当时社会的底层。“回字有四样写法”，不仅仅孔乙己在卖弄自己的学问，更重要的是显出他的迂腐的酸气。给孩子们一人吃一颗茴香豆，又表现了孔乙己的善良可亲；孩子们吃了仍不散，竟使“孔乙己着了慌，伸开五指将碟子罩住”，并且连呼：“不多不多！多乎哉？不多也。”这就更进一步表现了孔乙己的憨实和迂腐，也表现了孔乙己受封建科举教育制度毒害之深。就这样，孔乙己性格的基本特征——善良、卑微、迂腐，想向上爬又不善于钻营，生计日窘却又好吃懒做，特别看不起体力劳动，等等，都从环绕茴香豆的细节上反映了出来。以上所列举的三个细节，都是“画眼睛”的手法。
“画眼睛”的手法不一定通过像《孔乙己》中关于“茴香豆”这样的细节，全面展开主人公的动作、语言、心理状态才能集中刻画他的性格的基本特征；也可以仅仅通过几句称谓，就毕露情态。如上所说，在《故乡》中，闰土与“我”接触时，在连续性的规定情景中一迭声地叫了四声“老爷”，几乎全部反映了屈服于等级制度，默默地忍受剥削的闰土的痛苦麻木的性格特征。在《祝福》中，祥林嫂的三次“亮相”，鲁迅不仅写了她眼神的变化，也写了她面部表情和动作的变化。但当祥林嫂受到精神上的最后的致命一击时，善于运用语言艺术特长的鲁迅，用了“炮烙”、“小鼠”、“木偶人”三个比喻，使我们仿佛看到祥林嫂的心顿时被撕裂成碎片，一种远胜于肉体上的痛苦的心理上的哀痛正在煎熬着她，蚕食着她的灵魂。鲁迅用传统的写意画的方法传神地寥寥几笔就突出了勤劳的祥林嫂在封建四权的重压下的不幸遭遇。
在鲁迅小说中，用“画眼睛”的手法刻划人物性格特征的例子可以举出很多。其要点就是抓住一个特定的情势下表现出特定的心理状态的表情、动作、语言，用类似电影的特写镜头表现出来，使人物的性格令人可以触摸得到，“以一目尽传精神，以一斑而窥全豹”，那突出的性格反映了时代和阶级的烙印。
“夸张”，或者说是“廓大”的手法也是鲁迅富有独创性并且常用的使人物性格典型化的一种艺术方法。鲁迅举例说：“廓大一个事件或人物的特点固然使漫画容易显出效果来，但廓大了并非特点之处却更容易显出效果。矮而胖的，瘦而长的，他本身就有漫画相了，再给他秃头，近视眼，画得再矮而胖些，瘦而长些，总可以使读者发笑。但一位白净苗条的美人，就很不容易设法，有些漫画家画作一个髑髅或狐狸之类，却不过是在报告自己的低能。有些漫画家却不用这呆法子，他用廓大镜照了她露出的搽粉的臂膊，看出她皮肤的褶皱，看见了这些褶皱中间的粉和泥的黑白画。这么一来，漫画稿子就成功了，然而这是真实，倘不信，大家或自己也用廓大镜去照照去。于是她也只好承认这真实，倘要好，就用肥皂和毛刷去洗一通。”例如阿Q性格中的精神胜利法，如果不是鲁迅用廓大镜给我们充分地显示出来，至少其中有些特征会忽略过去。例如阿Q遭了瘟，“然而不到十分钟，阿Q也心满意足的得胜的走了，他觉得他是第一个能够自贱的人，除了‘自轻自贱’不算外，余下的就是‘第一个’。状元不也是‘第一个’么？‘你算是什么东西’呢！？”像阿Q的这种心理状态，如果不是鲁迅用“夸张”的手法显示给我们，我们实在想不到阿Q有如此微妙而又如此可笑可悲的心理状态。阿Q被阶级敌人抓去要枪毙了，“长衫人物”还要教他画花押，骗取它作为阿Q招供的凭证。当一张纸，一支笔塞到他手里时，鲁迅描写阿Q“吃惊”得“几乎‘魂飞魄散’”。然而原来他的“吃惊”，并非感到已经死到临头，而是“因为他的手和笔相关，这回是初次”。阿Q“捏着笔却只是抖”，“于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”这幅含有巨大的悲剧意义的图画，显然也是鲁迅用廓大镜显示后用白描手法表现出来的。作者并没有一句提示旁白，然而在显示阿Q死到临头还不能摆脱他的精神胜利法的悲剧性格时，我们仿佛感受到鲁迅“哀其不幸，怒其不争”的感情波澜。试想一下吧，阿Q一向捏惯锄头的手第一次捏到笔，遇到的却就是被阶级敌人诱骗威逼去画他毕命的“供状”，然而阿Q偏偏还不觉悟。被压迫者的不觉悟，更其加固了压迫者的反动统治，这是一出多么惊心动魄的悲剧。
夸张的生命在于真实，在于发掘不为人们所注意的然而却又具有典型意义的性格特征。在这样的性格特征中，反射出特定的时代和阶级斗争的投影。
鲁迅还善于调动一切描写手段为人物性格的典型化服务。文学是一种语言艺术。鲁迅善于调动语言艺术的一切描写手段来塑造人物、完成主题，来为人物性格的典型化服务。鲁迅曾说过，自己写小说时“力避行文的唠叨，只要觉得能够将意思传达给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有”；他说自己所以不孤立地去描写背景，只着重写主要的几个人，“不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”这些都是他创作实践的宝贵经验。简洁从来就是艺术的要求。比起有些外国作家以及“五四”时期摹仿这些外国作家冗长的环境描写和心理描写的作品来，简洁更成为鲁迅创作的一个重要特点。但是，这并不是说，鲁迅就完全摒弃了环境描写和心理描写，只要从有利于塑造人物典型出发，鲁迅不但不放弃这样的描写，而且显出他是一位善于驾驭这种描写手法的能手。《在酒楼上》这篇小说里，那段红梅斗雪的风景描写有力地渲染了当时的气氛，反衬了吕纬甫颓唐消沉的性格。在《社戏》和《故乡》中，环境描写都成为深化人物性格有机组成部分。除此以外，鲁迅还十分注意风俗画的描绘。《孔乙己》中咸亨酒店的曲尺形柜台的格局，成为显示主人公性格的积极的活动背景，也只有在华老栓那样的茶馆的场合里，才更有可能提供了康大叔转述夏瑜牺牲的情节，并展示了周围群众的麻木的神态。在《风波》里，风俗画则交织着各种人物的性格。值得注意的是，在鲁迅小说中，环境描写绝不是静止的孤立的游离于人物纠葛以外的背景，它们都是显示着动态的，成为伴随着人物性格发展、烘托人物性格发展的积极的活动的场景。在《幸福的家庭》里，劈柴和叠成A字形的白菜，都参与了对主人公漂浮的理想的嘲弄，从而揭示了这个小资产阶级作家由于脱离了实际而产生的精神空虚以及对现实感到幻灭的性格特征。
在鲁迅小说中，人物性格的典型化也运用了心理描写的手法。《狂人日记》和《伤逝》便是典型的例子。在日记体中，主人公的内心独白正是心理活动的直接流露。正是在这种张弛开阖的心理描写中，展示了人物的性格特征。鲁迅常常通过对主人公心理的激烈动荡的描写，反映出客观矛盾冲突的激化，并借此反过来深化人物的性格。例如，在《伤逝》中，涓生有过几次这样的思想激烈动荡的幻觉。第一次是涓生受了经济上的打击，子君也随即丧失了生活下去的勇气。于是涓生在通俗图书馆里孤身默坐中，在感觉到“人必生活着，爱才有所附丽”时，“看见怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车上的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……。”现实世界中的各种各样的人物的活动在他大脑皮层上重叠出芜杂的景象，反映出他心境的混乱，也反映出他性格的寡断。第二次是在子君出走后，他寻觅无着，惘然地站着，于是自己的心也沉静下来，“觉得在沉重的压迫中，渐渐隐约地现出脱走的路径：深山大泽，洋场，电灯下的盛筵，壕沟，最黑最黑的深夜，利刃的一击，毫无声响的脚步……”。然而奔赴在他的头脑中的这些生活的路径的图画竟这样矛盾交错，似乎都不可能是他选择的前途，虽然他说自己“心地有些轻松，舒展了”。实际上，在我们看来，因为这些心理映象恰恰反映了他思想严重脱离实际，从而不能不产生空虚的重压的后果，反映出他那种小资产阶级知识分子的摇摆性格。
在劳动农民中，鲁迅也有用类似的心理描写的手法展示人物性格的矛盾的。在《风波》中，七斤因为剪去了辫子，当张勋复辟的消息传到他那个村上以后，又经赵七爷一吓，“他心里但觉得事情似乎十分危急，也想想些方法，想些计划，但总是非常模糊，贯穿不得：‘辫子呢辫子？丈八蛇矛。一代不如一代！皇帝坐龙庭。破的碗须得上城去钉好。谁能抵挡他？书上一条一条写着。入娘的！……’”显然刚刚发生的一场生活中的风波在他心里卷起一道道漩涡。反映了他思想中的矛盾冲突，刻画了这个兼做撑船营生的小生产者对待复辟的惊恐不定的态度。
动作是受思想支配的，因此，选择能够显示人物性格表现力的动作往往会深化人物的典型性格，或画龙点睛般地突出人物性格中的某一特征。例如，阿Q被赌棍诈骗去一堆洋钱以后，“他擎起右手，用力在自己脸上连打了两个嘴巴，热剌剌的有些痛”，这是对他的精神胜利法的又一侧面的描写，无疑能够进一步反映出阿Q愚蠢到极点的性格的。但是，闰土当然不会象杨二嫂的贪婪，他只拣了：两条长桌，四个椅子，一副香炉和烛台，一杆抬秤以及可以做肥料的草灰。像桌椅、草灰之类，当然显示了他农民的务实的性格。“一副香炉和烛台”，可说是画龙点睛的一笔，刻画了闰土麻木的性格。生活的重压已经使他失去了希望，不得不求助于渺茫的神灵，作为缓解自己痛苦的精神鸦片。这在客观上则是曲折地反映出了迫使他变得象木偶人一样的那种残酷的阶级剥削。这对塑造闰土这一典型显然是传神的一笔。这是结合动作描写的“道具”，显示了它在刻画人物性格中的作用。但即使是静态中的“道具”，如果经过作者精心的安排，也往往会反映出人物的性格特征来。在《伤逝》中，子君出走时，并没有留下什么书信便条。在涓生搜寻中，发现他留下的只有“盐和干辣椒，面粉，半株白菜”，以及“旁边还有几十枚铜元”，正如涓生所说：“这是我们两人生活材料的全副，现在她就郑重地将这留给他一个人，在不言中，教我借此去维持较久的生活。”这不仅说明了他们已经贫困到这样的地步；更重要的是展示子君即使在无爱的打击下离开了涓生，她却仍然怀抱着对涓生的眷爱的心情。
对话在刻画人物性格中显然是重要的，因为语言是思想的直接现实。试看《离婚》中爱姑的几段对话，泼辣利落，有声有色，的确在一定程度上反映了她体现辛亥革命时代精神的劳动妇女，敢于试图向封建礼教顶撞一下的性格。至于辛亥革命在这一方面的弱点和缺陷给爱姑的性格也打上了烙印。
对话，如果与特定的动作结合起来，也就更能传神地表现人物的性格。《明天》中单四嫂子抱着病危的宝儿从何小仙诊所出来，在家门口遇上了王九妈，有这样一段对话：“单四嫂子，孩子怎了？——看过先生了么？”
“看是看了。——王九妈，你有年纪，见的多，不如请你老法眼看一看，怎样……”
“唔……”
“怎样……？”
“唔……”王九妈端详了一番，把头点了两点，摇了两摇。单四嫂子爱子心切偏偏碰到王九妈十分世故的冷漠态度，在两个“唔”字的不置可否的疑问叹词与相应的动作中，不难想象顿然会使单四嫂子冷了半截。同时又十分传神地刻画了王九妈的性格。对王九妈这样的“世故三昧”，鲁迅在杂文中曾多次加以揭露和鞭挞。王九妈虽然看来并非属于剥削阶级中的人物，但是她身上的那种缺点正是鲁迅要在小说中特别揭出以期引起疗救者注意的病根。
人物的肖像描写在鲁迅创作中总是为显示人物的个性特征服务的。他从来没有孤立地静止地去作肖像描写。不但如此，鲁迅如果写到肖像，总是选择肖像的动态的某一瞬间，而且用最省俭的笔墨仅仅勾勒一个轮廓。比起别的作家来，鲁迅的肖像描写是更具有写意画的特征的。这就是说，他的肖像描写大都不十分定型，给读者视觉的稳定性是很少的。这就给读者留下宽广的想象的余地，使读者可以根据直接或间接的生活经验，根据自己的审美判断，去“补充”人物肖像的外形，从而使反映人物性格的肖像描写具有更大的概括力，使读者发挥更强烈的联想。这是鲁迅创作中肖像描写的一个重要的特点。例如著名的阿Q，我们只知道他头皮上有几处“癞疮疤”，此外只知道他“又瘦又乏”。他拖着一条黄辫子，还是被人揪住“在壁上碰了四五个响头”时我们才发现的。阿Q当然也会怒目而视，但究竟眼睛怎样，鼻子嘴唇长得如何，面孔是圆是方，几乎全然无知。但这不但没有妨碍读者对阿Q性格特征的把握，反而为读者开拓了更广泛的思路，使读者参与了对阿Q肖像的造型，使作品发挥更普遍的作用。又如《肥皂》中的四铭，鲁迅只写他“肥胖的圆脸”“很象庙里的财神”，而且将他放在“一人居中”的晚餐桌上描写的，那就更突出了他财神般的形象。这“一人居中”的“财神”，也正好切合他假道学的性格。
鲁迅说：“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上名字，不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画者的人，一看就知道这是谁；夸张了这人的特长——不论优点或弱点，却更知道这是谁。”鲁迅正是擅长这本领的作家。他有意识地将我国传统的写意画的方法运用到肖像描写上，有时笔墨简练到无可再简。在《阿Q正传》中，“假洋鬼子”既是绰号，又是富有性格特征的肖像描写。鲁迅描写篡夺了辛亥革命成果的把总的肖像，只写“一个满头剃得精光的老头子。阿Q疑心他是和尚”。然而这个晚清官僚投机革命的性格特征的某一侧面也表现出来了。在《故乡》中，杨二嫂的肖像突出了她类似“画图仪器里细脚伶仃的圆规”的特征，是十分符合她伶牙俐齿善于贪小的那种浸透小市民庸俗恶习的性格的。
不是说鲁迅就没有较详细的油画式的肖像描写，例如对《离婚》中七大人的肖像描写：“虽然也是团头团脑，却比慰老爷魁梧得多；大的圆脸上长着两条细眼和漆黑的细胡须；头顶是秃的，可是那脑壳和脸都很红润，油光光地发亮”。爱姑觉得很稀奇，但也立刻自己解释明白了：“那一定是擦着猪油的。”脑满意味着肠肥，说明这个吮吸着农民血汗的老吸血鬼身上涂满了农民的脂膏。爱姑自以为然的解释正好反衬了七大人过的另一种生活。在这幅肖像画上，爱姑的那句解释是传神之笔，是爱姑这样的农村妇女同时也是作者的审美判断。当然，这幅肖像画是为烘托七大人善于威吓勒索农民，集地主、官僚、土豪、恶霸于一身的性格特征张本的。在关键时刻，“七大人忽然两眼向上一翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音来了”：“来……兮”。于是，不但使爱姑“打了一个寒噤，连忙住口”，而且，“觉得心脏一停，接着便突突地乱跳，似乎大势已去”，终于，“知道这实在是自己错”。在这里，这个反面人物的淫威又反衬了爱姑终究不能勇敢地反抗到底的性格。这既是爱姑也是辛亥革命的悲剧。在鲁迅小说中，花如此多的笔墨去描写一个反面人物的肖像，实在是不多的，特别是把这种描写放在矛盾冲突的焦点上。鲁迅突出地表现剥削阶级反动统治的气焰，目的还在于暴露和鞭挞。鲁迅曾自述过《彷徨》中的小说虽然艺术上更趋成熟，但却减少了《呐喊》中的那种热情的亮色，这正是五四运动低潮那种沉郁的时代气氛给作者的重压，从而给作品的典型化也打上了这样的烙印。
在鲁迅关于人物性格的典型化过程中，还有一个特点也值得一提，这就是在形象描写中，常常情不自禁地插入哲理性的议论或抒情旁白。例如在《阿Q正传》里，作者夹叙夹议的旁白有助于阿Q典型性格的凸现。它或者照亮了阿Q的“疮疤”；或者对阿Q即使是萌芽状态的反抗意识充满着由衷的喜悦；至于阿Q被枉死后，作者有感于资产阶级革命的失败和周围群众的麻木的那段带有哲理性的抒情旁白，使我们不但仿佛感到作者泪如泉涌的哀痛，而且也引导我们进入深沉的思考。不用说，这对完成阿Q的悲剧典型来说，固然是只有语言艺术才能达到的有力的笔触，同时也显示了鲁迅作为伟大的革命家和思想家的特色。
在鲁迅小说中，包括人物性格的典型化的过程中，鲁迅能动地运用了艺术辩证法，从而对所要反映的生活作出了更深刻的艺术概括。关于这一命题，将在本书《论鲁迅小说中的艺术辩证法》一文中论及。这里就不再赘言了。
在鲁迅小说中，典型化是从生活到艺术的一个完整的过程。从情节的典型化到人物性格的典型化，他在每一个环节上都有独特的创造，从而完成了他许多不朽的文学典型。鲁迅小说的典型化的一个重要特点：既遵奉“革命前驱者的命令”，在自己的创作中表现出革命的理想主义，又忠实于反映当时的生活，在自己创作中坚持了现实主义的原则和方法。因此，他的小说的倾向性，正是从情节和场面、从人物的活动中流露出来的；他的小说的教育意义，是寓于提供当时生活画面的认识作用之中的。鲁迅的小说在很多方面批判了当时的消极的社会现象，作者正是以自己崇高的美学理想照亮了当时这个黑暗世界的一角，使读者在他的典型化的方法中，领会到作品的美感作用。这一切，特别是坚持从生活出发的现实主义的精神，对肃清“四人帮”所散布的主观唯心主义创作论的流毒和影响，更具有十分重要的现实意义。