列宁说：“辩证法是人类的全部认识所固有的，”文学艺术对客观世界的认识和反映当然也不例外。生活之流的激荡和奔腾，也就是矛盾的辩证过程的展开。因此，如果是一位能够反映出生活的真实和本质的作家，在他所反映的形象的图画里，必然会在不同程度上显示出生活中的辩证法。生活中的辩证法，也正是艺术辩证法的基础。如果能动地掌握和运用艺术辩证法，也就能对所要反映的生活作出更深刻的艺术概括。
我们以上谈到的艺术方法、典型化的方法，在进行过程中，实际上都要服从艺术辩证法的规律。每一篇小说，从矛盾冲突的展开，人物性格的对立以及结构场景的安排、描写的虚实，语言运用的寓变化于统一，无不要受到艺术辩证法的制约。
艺术辩证法的掌握和运用，对一个作家来说，实在是不可须臾离开的，不过人们有时并不自觉地意识到或不用这个名词罢了。比起别的作家来，鲁迅的特点却是对辩证法很早就有深湛的研究和深刻的理解，他曾用论文或杂文的形式多次表达过他对辩证规律的认识，甚至接触到辩证法的精髓。他的这种修养，也带到了他的小说创作的领域里。不仅因此加强了所反映生活的深度，而且在艺术形式的一系列环节中，也都能巧妙地运用了能够反作用于内容的艺术辩证法。
我们曾经说过，鲁迅很早就认为矛盾斗争是事物进化和发展的动力，这成为他评价一切历史现象和生活现象的出发点。鲁迅根据自己的辩证逻辑的推理，不但把握到了对立面斗争的规律，而且还把握到了对立面转化的规律（“物返于穷，民意遂动”，“人间教育诸科，每不即于中道，甲张则乙弛，乙盛则甲衰，迭代往来，无有纪极”。）鲁迅还把握到了对立面转化的形态——否定之否定的规律，认为发展是一种螺旋形的上升，其间有“进退”、“起伏”。这就接触到了辩证法的核心，接触到了客观世界历史行程的规律。这些观点，鲁迅虽然出之以朴素的自发的形式，但是辩证法的基本规律的雏形，的确是被鲁迅掌握到了，成为他有力的思想武器。他的观察问题之所以如此深刻，包括他所写的小说所以如此深刻，都可以从这里找到他的思想根源。
如果说，像曹雪芹这样杰出的作家，在他的《红楼梦》这部巨著中所体现的艺术辩证法基本上属于自发的性质；那么，对辩证法有过研究的鲁迅，在他的美学思想中，在他的艺术实践中，就能更为明显地看到他努力的成效。例如他对生活和艺术的关系，对思想和艺术的关系，对艺术作品的深和广的关系，都有过辩证的理解。这种理解，显然都能深化他对生活的反映，促使他对艺术辩证法的自觉运用。
在鲁迅的小说中，对从现象到本质的辩证认识过程，即使在小说的篇名中也体现了出来。《狂人日记》中的狂人，实质上是最清醒的战士；阿Q的行状以《正传》命名，正是对认为“上等人”才有资格作传的传统观念的反拨；然而《正传》中的主人公，却得到了最卑贱的待遇，受到了最残暴的迫害，这岂不是对《正传》这个“庄严”的命名的否定和讥笑？祥林嫂悲剧的高潮，是在地主豪绅的祝福声中演出的。《祝福》这一命名，实际上也就成为祥林嫂等劳苦大众“受难”的反语。《幸福的家庭》实际上是“不幸的家庭”。篇名与内容相反，这正好讽刺了当时社会上正是以虚伪的现象遮掩生活的本质。如果我们深入到小说的艺术构思中，就会发现无论在结构、情节、动作、气氛、心理等描写方面，都提供了运用艺术辩证法的生动范例。
一、 张与弛
毛泽东同志说：“无论什么事物的运动都采取两种状态，相对地静止的状态和显著地变动的状态。”在小说中所反映的矛盾冲突的过程中的张与弛，正是生活中矛盾发展的起伏高潮低潮的反映。所谓“张”也就是矛盾发展时的“显著地变动的状态”；所谓“弛”也就是矛盾发展时“相对地静止的状态”。当然，这两种状态经常处于不断的转化过程，推动着矛盾的发展。
在《祝福》中，祥林嫂出场时已经是一个二十六、七岁的寡妇，她的遭遇已经带有悲剧的性质。但是她到鲁四老爷家帮佣以后，由于无休止的劳动竟使她反而满足起来，“口角边渐渐有了笑影，脸上也白胖了”。虽然细心的读者，也不难从这“笑影”中，看出她可悲的因素，因为这样的刻薄的报酬、沉重的劳动生活对她来说还是很不合理的。这里已经弛中有张。然而总的来说，矛盾的发展还处在相对的静止的状态，使读者的精神还比较松弛。但是，在生活的海洋里，平静不过是孕育风暴的开始。果然发生了抢亲事件。于是，相对的静止状态让位于显著的变动状态。“弛”变成了“张”。
我们看到祥林嫂被那白篷船抢到了婆家，硬塞进花轿抬进了山岙。一路嚎哭喊叫，以致嗓子哑了都没有用。在强制拜天地时，她拼命地把头在香案角下撞了个鲜血直淌的大窟窿，结果终于还是被人们七手八脚地“将她和男人反关在新房里”，只听她还是骂……。紧张的场面伴随着紧张的节奏，翻腾的生活反映了祥林嫂翻腾的思想。矛盾冲突的尖锐化引起了读者心理的紧张。
但是，紧张的高潮还不在这里，如果从这里马上递进到“砍门槛”后仍遭冷遇以致失神被逐的高潮，情节的发展就缺乏转折，缺乏腾挪跌宕，就不能造成蓄势，反而会减弱祥林嫂悲剧的深度。这是因为在生活中，矛盾的双方既然存在于统一体中，它们必然要变动、转化，不可能永远处于尖锐对立，永远呈现出紧张状态。祥林嫂与封建买卖婚姻显然是对立的；但是，买她一方的贺老六，却也是受到封建制度和封建思想愚弄的不幸者，也是质朴的劳动者，这样就与祥林嫂感情有了交流，终于生活也协调了，并且生了孩子。孩子很胖，祥林嫂也胖了起来。用卫老婆子的话来说，“她真是交了好运了。”鲁迅设置这样的情节的生活依据是矛盾的错综复杂性；从艺术辩证法的见地来看，正好是造成了一个蓄势，使读者也松了一口气。语云：“文武之道，一张一弛”。惟其有了弛，以后的张也就更紧张了。
果然，读者正在为祥林嫂难得安宁的生活祝福时，风云骤变了。丈夫不幸病死，孩子又偏偏被狼衔去。无情的打击落到了祥林嫂的头上，她不得不重新回到鲁四老爷家里帮佣，可是受到了更加冷漠的歧视。她的悔恨和悲伤的回忆，开头还能引起人们的谈资，后来只落得别人厌烦和唾弃了。
这样，情势便急转直下，祥林嫂的命运一步紧一步地扣紧读者的心弦。但是，这还只是祥林嫂悲剧的开始，矛盾还在向前发展，她还要遇到更大的危机。在祥林嫂捐了庙里的门槛回到鲁家，“神气很舒畅，眼光也分外有神”，做起活来也更有力。她去帮助四嫂安排祝福的祭礼时，心里“很坦然”，认为自己从此可以摆脱精神上的重负。这欲抑故扬的手法，实在是“张”中之“弛”，仿佛给读者精神上松弛一下。但是，“盘马弯弓故不发”，矛盾的相对的静止状态立即转化为显著的变动状态，终于把祥林嫂的悲剧推向了高潮。
祥林嫂的悲剧是封建社会的政权、族权、神权、夫权迫害之下造成的，她的悲剧正是那个时代劳动妇女的悲剧，是不可避免的。从这个意义上来说，她与封建势力的矛盾是永远处在不可调和的尖锐化的紧张状态。但是矛盾的发展是作为一个过程而展开的。有曲折、有波澜、有回旋。特别是，在必然性中有偶然性。在敌强我弱的情势下，祥林嫂的悲剧是必然的；但是她再嫁给贺老六这样一个好人，总算有了一个相对地安定的家，生了孩子，这正是她生活中的偶然性，这偶然性使矛盾的发展呈现着相对的静止状态，形成了情节的松弛。当然，丈夫病死，孩子遭灾也是偶然性的事故，但这一偶然性却并不决定祥林嫂悲剧的必然性。因为祥林嫂悲剧的真正原因还不在她丧夫失子，主要在于她遭受了这些不幸还被认为是一个伤风败俗的“谬种”。在生活上她当然备受剥削和压迫，但她的悲剧的发生主要在精神上的虐杀。捐门槛以后祥林嫂的喜悦，实际上不过是她的幻觉。但这幻觉也表现了她悲剧的必然性中的偶然性。因此，在情节上也形成了以“弛”托“张”的效果。
既然矛盾的发展是一个过程，其中又有无数偶然性为必然性开辟道路，因此在总的矛盾发展过程相对地静止和显著地变动状态中，矛盾不能不呈现多种多样的形态，这就为情节的张和弛提供了生活的依据。
在《阿Q正传》中，阿Q每次交锋和屈辱，显示着情节的一张一弛。在阿Q被攘夺民国政权的封建官僚绑赴刑场时，即使短短的瞬间，鲁迅也表现了他思想的张弛起伏的过程。当阿Q省悟到这是到法场去“杀头”时，他不是仇恨，不是紧张，而是“很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏”，因此他终于“无师自通”地喊出了“过了二十年又是一个……”，这也是“张”中之“弛”，固然表现了阿Q思想的浑噩，但是对推进这个情节也起着相反相成的作用，因为阿Q无论怎样昏聩糊涂，后来终于在意识到将被处决的残酷的现实面前清醒过来，使自己的思想处于显著的变动状态。阿Q终于感到压迫者象饿狼一样，不但要吃他的皮肉，而且还要咬他的灵魂；阿Q终于第一次完全与精神胜利法决绝，第一次严肃地看待对周围的人生，当然已经太晚了。在这里，随着情节的紧张，作者将阿Q性格的发展，无疑推到了高潮。但是，作者描写阿Q绑赴刑场的瞬间，还是十分注意情节的跌宕，张弛结合的艺术辩证法。
在描写阿Q性格的发展史上，甚至包括鲁迅的一些别的小说，由于敌强我弱的情势，往往延宕那相对静止的状态，渲染了反映当时生活重压的悲剧气氛。即以阿Q被枪毙以后的两段结尾，一段是写举人老爷因为没有追赃而他全家号咷；赵秀才因为上城去报官被剪了辫子而全家号咷。还有一段麻木的观众认为枪毙没有杀头好看，并且责怪这“可笑的死囚，游了那么久的街，竟没有唱一句戏”，以致枉使他们白跟一趟了。这就顿时使整个情节陡然松弛了下来，然而给读者的印象却不是轻松而是一种说不出的沉重，而且是无休止的沉重。这也是鲁迅的艺术辩证法中的一个特点，他常常故意用貌似松弛的情节将人们的精神状态推向紧张——沉重。
有人说，鲁迅小说中没有紧张曲折的情节。但是，鲁迅在情节的安排和性格描写中，显然出色地体现了一张一弛的艺术辩证法，而且能动地运用了它。鲁迅特别注意的是“张”中之“弛”和“弛”中之“张”。阿Q要革命，却错投了假洋鬼子，以致被逐打出来，使他觉得所有的抱负、志向、希望、前程被一笔勾销了。这时，他的思想虽然处于显著的变动状态，然而经过紧张的斗争以后，却并没有觉醒，而是用希望假洋鬼子“满门抄斩”的遁辞安慰了自己，表现了“张”中之“弛”。鲁迅描写阿Q被迫画他毙命的花押，说他生怕被人笑话而立志要画得圆，但是因为毕生第一次拿到笔的手不听话，“刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。”这使得阿Q很羞愧。这里并没有什么紧张的情节，但是却表现了“弛”中之“张”。使读者无论如何笑不出来，而且越来越感到心情快要窒息般地难过。并不紧张的细节却拉紧了读者的心弦。在这里，越是运用“弛”的延宕，也就是说，越是好象要控制紧张局面的暴发，越是增强了郁雷般的悲剧气氛，就越是有助于烘托阿Q的悲剧性。
由此可见，如果自觉地运用一张一弛以及两者在一定条件下相互转化的艺术辩证法，有助于情节波澜的产生和人物性格的深化。
二、 悲和喜
辛亥革命的第一幕演出了带有闹剧色彩的喜剧，到二次革命的第二幕开始，由内在因素所决定，就必然地转变为悲剧了。鲁迅小说所反映的时代，也可以说是悲剧的时代，因此小说也就很自然地充满着浓重的悲剧气氛。封建军阀掌权，地主豪绅横行，农村经济凋敝，人民生活困难，象闰土这样的勤劳农民，压迫得象一个木偶人；像祥林嫂这样勤劳的农村妇女，不但受到生活的逼迫，还要受到精神上的酷刑的煎熬，直到她的灵魂撕成碎片；虽然思想意识还十分愚昧，但是同样勤劳的流浪雇农阿Q却受到了超经济的剥削，刚一萌发反抗的思想便送进了刑场。在那个时代里，不仅劳动人民是受难者，小资产阶级的知识分子也都受到失业和饥饿的威胁。吕纬甫和魏连殳在资产阶级共和国的理想破灭以后，都是因为谋生无着去躬行先前自己所反对的一切，导成不同程度的悲剧结局；涓生的失业，更成为这对曾经勇敢地背叛封建礼教的青年夫妇感情破裂的导火线，子君并为此付出了生命。总之，这的确是一个产生悲剧的时代。
但是，并不是说，鲁迅的小说都呈现悲剧的形式，鲁迅十分注意到悲剧因素与喜剧因素的互相联结、互相渗透和可以在一定条件下互相转化的对立统一。这是什么原因呢？鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”原因就在于生活中的悲剧和喜剧产生的根源的一致性；正因为无价值的东西在世界上是这么多，以致使无数有价值的东西不得不加速毁灭的命运。哀悼有价值的东西的毁灭和讽刺无价值的东西的存在正是一个问题的两面。因此，全般地反映生活真实的鲁迅小说就有了悲剧性和喜剧性的渗透。如果一个作家自觉地意识到悲剧和喜剧产生的生活依据，将它能动地运用到创作上，这样便有了悲和喜的对立统一的艺术辩证法。
在世界文学史上，契诃夫也是常常将悲剧因素和喜剧因素交融在一起的伟大作家，他和鲁迅一样，因为都看到了生活之流在变化中所纷陈的色彩，都希望用生活本来的面貌去反映生活。
在鲁迅小说中，《祝福》是一出悲剧，但是其中对鲁四老爷道学气的讽刺固然是喜剧的，就是对“我”这个正剧人物的灵魂的暴露（祥林嫂死了以后，他因为想起对她说过灵魂“也许有罢”的话，觉得十分不安，但是旋即用明天进城到福兴楼吃清燉鱼翅宽慰自己）也带有很强烈的喜剧色彩，这也就是说，否定了“我”的思想弱点。在鲁迅小说中，《幸福的家庭》显然是一篇典型的富有喜剧性的作品。主人公是位作家，他要写篇《幸福的家庭》，于是作了种种细节的构思，这种构思，无不发噱得几乎使人喷饭，其中男的是“始终穿着洋服，硬领始终雪白”，女的则“前头的头发始终烫得蓬蓬松松象一个麻雀窠，牙齿是始终雪白的露着”，小说里作家的构思终于进入了他们的用餐——于是一碗“龙虎斗”摆在桌子中央了，他们两人同时捏起筷子，指着碗沿，笑迷迷的你看我，我看你……。
“My dear， please。”
“Please you eat first， my dear。”
“Oh no， Please you！”
于是他们同时伸下筷子去，同时夹出一块蛇肉来，——不不，蛇肉究竟太奇怪，还不如说是鳝鱼罢。那么，这碗“龙虎斗”是蛙和鳝鱼所做的了。他们同时夹出一块鳝鱼来，一样大小……这段描写，显然十分富有喜剧性。但是，当我们小说里的主人公——作家正在神往于这样的构思中，鲁迅又故意插入了外边“五五二十五，三五……”他的妻子计算劈柴数目的声音，以致几乎打乱了他的文思。这计算劈柴的声音不是别的，正是小说中主人公一家贫困匮乏的生活的象征。他们终于连二十三、四斤劈柴的付款也要煞费踌躇，因此主妇也才如此唠叨着计算着。这显然是一个带有悲剧性的细节。在整篇小说中，凡是主人公——作家在兴致勃勃地构思“幸福的家庭”的蓝图时，鲁迅总是让它更番地出现，仿佛故意要煞风景似的。在这里，显然悲剧性渗透在喜剧性之中了，而这种渗透，也正是残酷的现实对飘浮的理想的嘲弄。
《幸福的家庭》里的喜剧性，正是作者对主人公的构思中的无价值的东西的撕破，因为在灾祸频仍的旧中国，写这对“理想之良人”的“幸福的家庭”，实在是无聊透顶的；主人公自己的生活就是一个铁证。这里的悲剧性，正是表明生活中有价值的东西正在被毁灭。小说中的主人公夫妇结婚才五年，可是残酷的生活使彼此都呻吟在饥饿线上，严重地摧残了他们的爱情。因此，主人公也只能在小女儿的脸上，依稀回忆起与主妇令人陶醉的一幕，而现在，她则完全被劈柴白菜之类占据了。
《幸福的家庭》的结构，显然使我们看到，鲁迅十分有意识地使悲剧性渗透在喜剧性中，十分有意识地运用悲和喜转化的艺术辩证法，从而深化了这个小说的主题。
在《阿Q正传》中，喜剧因素与悲剧因素的互相渗透、互相转化同样得到了典型的表现。毫无疑问，阿Q所有的遭遇都是具有悲剧性的。阿Q的一生是悲剧性的一生。但是阿Q身上所表现的精神胜利法等缺点，却是无价值的东西，是应该批判和必须批判的东西。因此，鲁迅凡是写到阿Q的精神胜利法的场合，都采用了喜剧性的批判。
就阿Q来讲，他正是以喜剧的形式表现了“恋爱的悲剧”。在这一悲剧发生以后，他挨了大竹杠，履行了得花去二千大钱的赔礼赎罪的条约，连唯一的布衫都被勒索去了，然后还要勒令赤膊磕头，这是多么悲惨的事！然而阿Q还没有能觉醒过来，他用喝酒冲淡自己的不幸，用“妈妈的……”之类骂语来缓解自己的痛苦。总之，他还是想用“忘却”这件祖传的宝贝来回避对阶级压迫的正视。在这完全是悲剧性的情节里，却渗入了阿Q的浑浑噩噩的喜剧性的因素；而在这喜剧性的因素中，分明隐藏着阿Q性格的悲剧性。
在辛亥革命的风暴吹到未庄以后，阿Q出于不平，高喊了两句“造反”的口号，便被先前踏在他头上的赵太爷之流畏若虎豹，敬若神明。因此阿Q很得意，就陶醉在他的“革命”的狂想曲里了。他悬想自己怎样威武，不但可以惩治赵太爷、假洋鬼子，而且小D、王胡的命运也得听从他来安排；他要什么有什么；还悬想自己可以随便来挑选老婆。这段对阿Q的心理的描写当然是喜剧性的。但这喜剧性，是既包括阿Q对旧秩序破坏的痛快，也包括作者对阿Q愚昧的嘲笑。在对阿Q的愚昧的嘲笑的喜剧性中，我们又看到了阿Q所受的“威福、子女、玉帛”之类剥削阶级毒害很深的悲剧性。同样的例子我们还可以举出阿Q被反动统治阶级枪毙前要他画圆圈（花押）的情节，这分明完全是悲剧性的场合，但是由于阿Q还没有觉醒，还没有阶级仇恨的自觉，却偏要在画圆圈上下功夫，喜剧性便渗入这悲剧性中。这喜剧性不是别的，不仅仅在表现阿Q的愚昧可笑，而且是作者想最后一次撕破阿Q精神状态中的无价值的东西。这是在悲剧性控制下的喜剧性，因此无论如何使我们笑不出来了。
从历史唯物主义观点来看，革命悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间”的矛盾冲突，这就构成艺术上的悲剧性或悲剧因素的生活基础，这正是被压迫阶级、被压迫人民和被压迫者的愿望在没有得到实现以前的表现。因为历史的必然要求实际上还不可能实现，因此，许多美好的有价值的东西就被毁灭了。
由此可见，喜剧则是违反历史必然性的阶级或个人的要求碰壁的结果，这当然是指所谓否定性的喜剧，也就是鲁迅说的将人生的无价值的东西撕破，或者如马克思所说：“人类能够愉快地和自己的过去诀别”。这就是艺术上喜剧性或喜剧因素构成的生活基础。
在阶级社会里，对立阶级的思想意识不但互为依存，而且在一定条件下互相渗透；正因为如此，在鲁迅小说中的劳动人民身上，也常常沾染着不少统治阶级的意识，不合乎历史发展规律的落后意识，一句话，思想里出现不少无价值的东西。因此，当鲁迅以悲剧的形式向他们倾注同情时同时又以喜剧的形式批判了他们的消极的东西。总之，悲和喜这对美学范畴的对立统一的辩证法，正是生活中阶级矛盾阶级斗争以及落后与先进的辩证法的曲折反映。因此，有意识地运用这一辩证法，无疑会深化对社会生活中的矛盾的反映。
三、 冷和热
鲁迅的小说，既充满着浓重的悲剧的时代气氛，也常常散发出阴冷的色调。鲁迅自己说，《孔乙己》的写作，为了表现“一般社会对于苦人的凉薄”。的确，在这篇小说里，除了小酒僮以外，谁都给予孔乙己冷眼和取笑。鲁迅还说过，“《药》的收束，也分明的留着安特列夫(L。Andreev)式的阴冷。”此外，如《白光》里的气氛，《伤逝》里涓生与子君分手后重新回到会馆里的一段景物的描写，都显示出一个冷字。但是，作者越是渲染“凉薄”和“阴冷”，越是写得“鬼气”萧瑟，读者越是仿佛可以听到作者灼热的灵魂的呼喊。这样冷就转化为热了。
艺术描写也是如此，作者常常使冷中见热或热中见冷。我们先看《药》这篇小说吧，华大妈去上坟，不意邂逅了夏瑜的母亲也在凭吊自己儿子的遗冢。当时两位老人都怀着各自的忧伤，只是夏瑜的坟上有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶，以致使得华大妈感到一种不足和空虚。周围寂静，惟有树枝上站着铁铸般的乌鸦，“哑”的一声，疾飞而去。小说中的景物描写在任何场合总是倾注着作者爱憎的感情的。气氛的烘托，不过是作者所要说出的无声和无形的语言。春寒、冷风、枯草、老树、乌鸦，冷峭的环境正衬托了夏瑜坟上的花圈。而这花圈也正是作者理想的体现，是作品亮色之所在，是作者热情的倾注。可见，阴冷的风景描写可以为了传达萧瑟的感情的目的，但也可以“注彼而写此”，作为一种反衬的手段，冷中见热。
《在酒楼上》这篇小说里，有一段色调十分热烈的风景描写：“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，……”在这里，热烈的风景描写却并不是衬托人物的热情，而是反衬了“我”的潦倒和即将出场的吕纬甫的消沉和颓唐。特别从这篇小说的基调来看，这段风景描写正显示着热中之冷。
在《孤独者》这篇小说里，魏连殳失业以后，“我”再去访问他，走进他的客厅，“满眼是凄凉和空空洞洞，不但器具所余无几了，连书籍也只剩了在S城决没有人会要的几本洋装书。屋中间的圆桌还在，先前曾经常常围绕着忧郁慷慨的青年，怀才不遇的奇士吵闹的孩子们的，现在却见得很闲静，只在面上蒙着一层薄薄的灰尘。”这环境正显示着魏连殳的不幸和冷落，但是这时魏连殳尽管受尽了人生的冷眼，但还没有失却一颗热烈的心。于此可说是冷中见热。
曾几何时，魏连殳变节，他要躬行自己反对的一切，向旧势力作可怜的报复，还是那个客厅，这里却有着新的宾客，新的赠，新的颂扬，新的钻营，新的磕头和打拱，新的打牌和猜拳……气氛热烈极了。正如他的房东老太所说，魏大人走了“红运”之后这里可热闹啦！“三日两头的猜拳行令，说的说，笑的笑，喝的喝，做诗的做诗，打牌的打牌……”。可是换来这热闹的气氛的不是别的，正是魏连殳的一颗冷却了的心。这实在是热中见冷。这里的描写越显得热烈，越使我们感到毛骨悚然的阴冷。
由此可见，在风景描写、环境描写等方面的冷和热，它不是抽象的超阶级的人性论，不是形式主义的玩弄技巧，而是在阶级斗争中矛盾冲突的不同形态在人物思想感情上的反应，深深地打上了阶级性的烙印。冷和热的思想感情的对立统一及其在一定条件下的互相渗透和转化，根本决定于阶级斗争的情势。在没有变节以前的魏连殳生活上虽冷而内心却热；他变节以后外表的生活虽热烈而内心却冰冷了。这种冷中见热和热中见冷的转化，正说明他阶级立场的变化决定了他感情的变化。
要自觉地掌握冷和热的艺术辩证法，必须研究人物性格的思想感情在阶级斗争中的种种表现，研究阶级斗争中对立阶级的矛盾冲突在人物性格的思想感情上的投影。有意识地掌握冷和热的对立统一的艺术辩证法，可以更好地刻画人物的性格，可以更细微曲折地传达出在社会变动中迅速变化的人物的思想感情和精神面貌，从而完成主题思想的表达。
四、 虚和实
在文艺创作中，有所谓虚写和实写。实写，一般来说，就是直接表现矛盾冲突，直接刻画主要人物的行动（不一定是正面人物）；虚写，则往往是渲染、铺垫、伏笔，它通过环境描写和风景描写，包括对次要人物活动的描写，渲染矛盾冲突激化前的气氛，为刻画作品中主要人物的性格起着推波助澜或相得益彰的作用。虚写是为实写服务的，实写则通过虚写的衬托而使主题思想更为突出。虚写与实写的目的既然相同，从艺术辩证法看来，两者之间也就有着可以相互转化的关系。因为从生活来看，没有量变的积聚状态，就没有矛盾冲突的突变。而量变的积聚状态，往往容易使人看到，常常可以作为虚写——渲染、铺垫、伏笔的生活依据。正如在生活里没有量变就没有突变，在艺术中，没有大量的虚写也就没有集中表现矛盾冲突激化的实写。从另一个角度看，实写也常常表现为虚写，一个人的思想，不但通过有意识的行动表现出来，也通过无数无意识或潜意识的动作表现出来，如果描写后者，看起来是虚写，实际上却也可以说是实写。古人说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”。写烟霞、写花树看起来是虚写，其实也是实写。在这些方面，鲁迅小说中都有许多好例。
在鲁迅小说《风波》中，对潜伏在这个村里的封建复辟派赵七爷反对辛亥革命的嚣张气焰，实写的笔墨不多。可是通过对这个浙东农村风俗习惯的描写，对九斤老太嚷着“一代不如一代”的牢骚的描写，特别是对七斤和七斤嫂为了已经被剪去辫子而十分惶惑的描写，对衬托赵七爷出场的气焰，对渲染出张勋复辟即将在这个村子里卷出一场风波，都是有着烘云托月的作用的。在这篇小说里，鲁迅以实写的笔墨画出了赵七爷的丑态；以虚写的笔墨渲染了在这场小小的风波到来时的不同的阶级、阶层的反映。以实带虚，以虚映实，从而表现了农村中的复辟势力的社会基础依然存在和农民的落后状态。
《在酒楼上》这篇作品里，仿佛音乐的伴奏那样，环境描写和风景描写衬托着“我”的失意和吕纬甫的颓唐的心境，伴奏的音乐是为悲凉沉郁的主旋律服务的。不能想象，在这篇小说里，如果没有大量的虚写的笔墨，如何来突出吕纬甫在生活道路上颓丧倒退的思想。《在酒楼上》的环境和风景描写的虚写中，“深冬雪后，风景凄清”，倍增了“我”的“懒散和怀旧的心绪”；客店所见到的“窗外只有渍痕斑驳的墙壁，帖着枯死的莓苔；上面是铅色的天，白皑皑的绝无精采，而且微雪又飞舞起来了。”这就加深了“我”在客中的无聊，为他到酒楼去借酒浇愁作了铺垫，这里的虚写是正衬，这就是说以凄清的风景衬托了“我”的低沉的心情。待到“我”到了酒楼以后，眺望楼下废园里的景色，却只见几株老梅斗雪开放，繁花似锦；十几朵大红的山茶花，也从暗绿的密叶里探出脸来，在雪中照得如火，都毫不以深冬为意，自然界的旺盛的生命力，反衬了“我”的落魄的心情，暗示地给“我”增添了进取的力量。但是，“我”还是沉浸在哀愁之中。正在这时，吕纬甫上场了。在“我”与吕纬甫的谈锋中，我们明显地感到了“我”虽然也受着生活的重压，但还没有丧失进取的精神；吕纬甫则完全被环境搞垮了，已经没有一点信心。在这篇小说开场时，环境和风景的情调对“我”一正一反的衬托，反映出“我”的心情的变化，因而实际上也是对吕纬甫的衬托。特别在小说的结尾，“我”感受着吕纬甫的颓废的心境，虽然不以为然但也无力地帮他解脱，在“我”回返客店的路上，寒风雪片扑了他一脸，他不但不感觉寒冷，反而感到很爽快。这虚写的笔墨实写了当时“我”的心情，不是病酒，而是一种对吕纬甫失足的遭遇所升起的火辣辣的不平，烧灼着他的心，也烧灼着他的脸，因此冰冷的刺激就使他反而感到爽快了。因而，这段描写，包括“我”的心情的动荡，实际上也是对吕纬甫思想性格的反衬。在这反衬中，隐含着对吕纬甫的批判。
在《幸福的家庭》这篇小说中，几乎完全采用了以虚带实的手法。作者用虚写的笔墨传达出小说中的主人公在构思那篇《幸福的家庭》作品的心理活动，在他的这种创作的心理活动过程中，他自己家庭的不幸的现实生活仿佛象一个顽皮捣蛋的孩子那样常常突然闯进来，打破了他创作中的幻想的宁静，嘲笑他即使在脑子里也无法建立起这样的“幸福的家庭”来。表现了以虚带实，虚中之实。到小说中的这位主人公的创作完全失败时，作者才实写了他的处境，他的主妇的怨愤；实写了他俩结婚才不过五年，反动统治阶级所造成的生活的重压已经摧残了这种小资产阶级式的爱情。作者借此无情地讽刺了这位向往资产阶级生活方式的小资产阶级知识分子在脑子里的空中楼阁的幻灭。小说中的主人公在他掷掉了稿纸，无可奈何地坐着向那书架堆着一个A字的六株白菜的一瞥中，那个“A”字却填满了他的思想，这不是别的，这正是他所设想的“幸福的家庭”的所在地，因为当时觉得这“A”竟成了一堆白菜，这难道不是对他无情的嘲弄？在这里，鲁迅正是通过实中之虚对小说中主人公的资产阶级思想作了深刻的批判。
由此看来，作品中的虚写和实写，都不是形式主义的技巧问题，而是生活中的辩证法在艺术创作上的体现。环境决定人们思想，人们正确的思想又能动地改造环境，这就为虚写和实写及其辩证关系提供了现实的根据。作为观念形态的文艺作品，都是客观实际生活在人们头脑中反映的产物。因此，在虚写的笔墨中，就寄托着实写的目的，寄托着作者和作者所创造的人物的实在思想感情；同样，在实写的笔墨中，例如对人物性格，人物思想感情实在的刻画中，也可以运用虚写的手法，写他的心理活动，写他对客观事物的反映，等等，以加强对他的实写。也就是说，加强对典型人物的塑造，有力地完成表达主题思想的使命。
五、 显与隐
显和隐，也可以叫做露和藏，表和里。大家知道，在生活中，本质总是通过现象来表现的。列宁认为，辩证法的重要的要素之一，就是“人对事物、现象、过程等等的认识从现象到本质，从不甚深刻的本质到更深刻的本质的深化的无限过程。”在科学中，本质可以得到抽象的认识。可是，在艺术中，因为它是通过反映某一生活面貌的形态表现本质的，因此，它必须表现从现象到本质的过程。这就有了显和隐、露和藏、表和里的艺术辩证法。
在鲁迅的小说《肥皂》里，四铭是一个标榜“礼义廉耻”的假道学。他在家庭里，对老婆、儿女都装出一副俨乎其然的“正人君子”的模样。作者竭力显示了这个孔孟之徒的假正经，露出了他的厉行封建家规的残暴相，表现了他的道貌岸然的声态。作者显然用大部分篇幅来写他的“正面”的表现，只有当他与臭味相投的卜薇园、何道统聚在书房里的时候，才集中暴露了他隐秘在内心中的最丑恶的东西。一显一隐，两相对照，就完全勾划出了四铭这个顽固的封建假道学的灵魂。这里，显的是他的假象；隐的是他的真相。但是，假象也是本质的表现，正如河流中“连泡沫也是本质的表现！”因此以显托隐，隐中有显。同样，在小说《高老夫子》里，鲁迅也采用了显与隐、露与藏、表与里的相对比的手法描写了高干亭这个嫖赌兼全的文化流氓台前一套、台后一套的两面派行径。当他在报纸上胡诌了一篇颂扬国粹提倡整理国故的歪文以后，骗得了贤良女校历史教员的聘书，于是他便煞有介事地要去上课了。先是照镜子，研究自己的仪表；然后是查《袁了凡纲鉴》，把《中国历史教科书》看了又看，偏恨他所要讲的《东晋之兴亡》这一章不是他的擅长；如果要他讲《三国演义》，他满肚子有的是说不完的故事。这说明他完全是一个只会打牌，看戏，喝酒，玩女人的不学无术的大草包，这时他的赌友来找他，他俨乎其然地假装着不屑为伍的正经模样。在跨进女校的教员预备室以后，他考虑的也尽是讲课时的姿势应当怎样威严，如何得体，以及偷看女学生时应该怎样显得大方。总之，鲁迅完全用“显”的手法，极力描写了他在前台的假正经，描写他冒充既懂旧学问又能迎合新思潮的学究模样。但是，剖开他的内心世界，他到女校去教书，原来怀着别有用心的目的。在这里，鲁迅用“隐”的手法，写出了他内心世界的卑鄙和下流。他的讲课，已经结结巴巴，待到想到要偷看女学生时，更忘了自己嘴里在说些什么。心一慌，半屋子的学生的眼睛仿佛都冲着他，以致骇得他“草木皆兵”。还不到下课，要紧逃出课堂，道经植物园，却迎头去碰在一株桑树上，震得手里的书本也失落在地上，偏偏后面还送来学生的笑声，以致使他连脑壳上的伤痛也不好意思去抚摩，一溜烟跑到了教员预备室。为了掩饰这种不怀好意的目的的失败情绪，他的赌友又来找他时，他又俨乎其然地装出假正经来，说什么“我辈正经人，确乎犯不上酱在一起。”他的这种不平的心情，一直要到在牌桌上，用骗术敛财的诡计收到十分成效的时候，才好了起来。在《高老夫子》这篇小说中，正如在《肥皂》这篇小说中，被揭露批判的主要人物，都是用“显”的手法写他们冠冕堂皇的假象，用“隐”的手法透视他们卑鄙无耻的真相，由表及里地表现了他们在人面前和人背后、在台上和台下绝不相同的“阳为道学，行若狗彘”的两面派行径。这正是运用显和隐的艺术结构在塑造人物上所起的作用。
“显”与“隐”的相对比的辩证法，当然，不仅可以用在对反面人物丑恶灵魂的暴露上，同时可以用在对正面人物崇高品质的衬托上。在《药》这篇小说中，是以人血馒头联系的两条线的结构。华老栓要用人血馒头为儿子治病的情节完全采用了“显”的手法，“露”的手法。作者极力摹写华老栓那种愚昧的爱子心切，写他如何在半夜里要紧起身，把一包洋钱抖抖的装入衣袋，打着灯笼出门，一种愚昧的希望提起了他的精神，使他不但不觉天冷，而且走起路来也分外有力，终于赶到了刑场，又惊又怕地在刽子手那里接过了人血馒头，然后瞒着小栓把它烤焦，骗他吞下去，希望他的痨病就此治好；而夏瑜牺牲的情节在艺术结构上却故意把它放在似乎是从属的地位，而且完全没有正面地去写，仅仅通过刽子手康大叔的嘴，暗示出夏瑜在狱中还在进行英勇的斗争，“还要劝牢头造反”。在这里，显然是用的“隐”的手法，“藏”的手法。为什么在这篇小说里，不觉悟的群众用了“显”和“露”的手法来表现，而英雄人物却反而用“隐”和“藏”的手法来歌颂呢？小说的结构体现了作者的思想。在这一显一隐，一露一藏，正表现了这篇小说所要表现的悲剧性的主题思想。深受反动统治阶级思想毒害的群众的不觉悟是夏瑜的悲剧的一种表现，而夏瑜所从事的推翻封建帝制的资产阶级民主革命的失败的悲剧却正在于没有充分地广泛地发动群众。既然如此，在小说中，竟没有一个人能够真正理解夏瑜壮烈牺牲的意义，就具有典型性了。华老栓就显然不知道儿子吃的人血馒头中所浸润的鲜血，就是为了拯救祖国，包括拯救华老栓这样的人们脱离反动统治阶级的压迫、脱离反动统治阶级所造成的愚昧和麻木的精神状态而献出的革命烈士的鲜血。这一点，也正是当时鲁迅最为痛心的。因此，为了唤醒人们的觉悟，为了引起疗救的注意，在这篇小说的艺术结构上，鲁迅故意把华老栓为儿子治病的情节放在显露的地位，将夏瑜牺牲的悲剧，放在隐藏的地位。这就有力地表现了资产阶级革命者由于没有也不可能充分发动群众，因而烈士的牺牲也就不能为群众所理解的这样一个悲剧性的主题。华老栓的情节之“显”，增强了夏瑜牺牲的悲剧性；夏瑜的情节之“隐”，同样也就越是衬托了华老栓一家思想麻木，愚昧而又不幸的悲剧性。正如生活中的矛盾形成总是在一定条件下互相联结互相转化一样，在艺术上以“显”托“隐”，以“隐”衬“显”，“显”和“隐”的关系也是对立统一的辩证关系。什么情节该“显”，什么情节该“隐”，这取决于对人物塑造的需要，表达主题思想的需要。
六、 动与静
无论在生活中还是在人们的思想中，运动总是绝对的；艺术就是表现生命的律动。当然这律动应该是关系性的律动，这就是说，表现出矛盾的因果关系的展开或解决。鲁迅曾经批评过他所欣赏的英国版画家以亚兹莱的创作，失败于插画。鲁迅说：“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。他把世上一切不一致的事物聚在一堆，以他自己的模型来使他们织成一致。但比亚兹莱不是一个插画家。没有一本书的插画至于最好的地步——不是因为较伟大而是不相称，甚至不相干。他失败于插画者，因为他的艺术是抽象的装饰；它缺乏关系性底律动。”这就因为比亚兹莱在插画创作中，不能掌握动与静的艺术辩证法，他将艺术的静态切断了与动的联系，这对表现生活的插画艺术来说，首先就违背了生活的辩证法。
小说创作，也可以说是人生的插画，它之所以要表现生命的关系性的律动，因为它必须按照生活的面貌来反映生活。但是，在生活中，不但看到运动，还可以发现，“运动应当从它的反面即从静止找到它的量度”。恩格斯说：“从辩证的观点看来，运动表现于它的反面，即表现在静止中，这根本不是什么困难。对辩证的观点来说，这一切对立，正如我们已经看到的，都只是相对的；绝对的静止、无条件的平衡是不存在的。个别的运动趋向于平衡，总的运动又破坏平衡。因此，出现静止和平衡，这是有限制的运动结果，不言而喻，这种运动可以用自己的结果来计量，在自己的结果中表现出来，并且通过某种形式从自己的结果中重新得出来。”这里所说的相对的静止，有限止的运动，也就是我们在本文第一节《张与弛》中所说的事物在显著变动以前的一种状态，因此，动与静，实际上也就是张与弛的另一种表现形态。王夫之说：“静者静动，非不动也。”正如方以智说：“一张一弛，弛亦是张”，他们都看到了这两者之间的辩证关系。因此，忠于生活的艺术，在处理动与静的关系时，应该看到它们可以相互转化的变动性。然后才能能动地运用这一艺术辩证法来为塑造人物，表达主题思想服务，来加强作品的艺术效果。
在鲁迅的小说《伤逝》中，作者描写小资产阶级的女性知识分子子君，挣脱了封建婚姻的束缚后，便跼蹐在个人爱情的小天地里，过着宁静的生活。这显然是一段矛盾处在相对静止状态的描写。作者写她酷爱动物，买了四只油鸡，一只花白的叭儿狗，不嫌其烦地饲鸡喂狗；描写她倾注全力烧饭做菜，以致连读书谈天都没有功夫，终日汗流满面，短发都粘在脑额上，两只手也同时粗糙起来。然而她竟发胖了，颜色也红活了。这正说明子君已经全身心地沉浸在宁静的爱情生活里，以致忘记了生活的目的。然而这段相对静止的描写，却表现了与即将爆发的涓生与她的感情决裂的一个内因，因而是具有向动态过渡的关系性的律动。失业的打击，经济的困顿，使他们爱情走向破裂，固然是一个重要的条件，但是，内在矛盾已经处在量变的积聚阶段，涓生已经埋怨子君就只知道“每日的‘川流不息’的吃饭”；说“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中。吃了筹钱，筹来吃饭，还要喂阿随（叭儿狗），饲油鸡 ；她似乎将先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的构思就常常为了这催促吃饭而打断”；因此，对子君的一切也就有了反感：“即使在坐中给看一点怒色，她总是不改变，仍然毫无感触似的大嚼起来”。涓生而且自己觉得“在这里的位置：不过是叭儿狗和油鸡之间”。后来，杀鸡逐狗以后，子君便走上了悲剧的路，矛盾激化了。
像在整体结构上用相对静止的情节为即将到来的剧烈动荡造成因素、造成蓄势，例子还可以举出很多，例如祥林嫂在捐了门槛以后的一种舒畅的如释重负的幻觉，也都属于相对静止的描写，都是高潮即将到来之前的朕兆。
不但在情节结构上，有静与动相得益彰的安排。即使在人物局部描写中，也有静与动的讲究。一个人的动作是受思想支配的，因此为了需要表现人物的思想，就要描写人物的动作，取得以动显静的艺术效果。如要表现阿Q的精神胜利法，就表现了阿Q一系列的动作；反之，像《狂人日记》那样，虽然通篇都是狂人的心理描写，仿佛在外观上处于静态，但是，狂人的灵魂所激荡的风暴，也正是客观世界在上演一片动乱的吃人悲剧，这里实际上表现的是动态，是生命的关系性的律动。
在《伤逝》中，当涓生向子君说出自己不爱她了时，作者描写此时此地子君内心世界剧烈的震动，但是用的却仿佛是静场的方式，只是描写她坐着脸色、眼神的变化，但是这里却有千言万语，却有动作性，这里潜伏着关系性的律动——导向终于死亡的悲剧。这里显然比子君大哭大闹拍桌摔椅更能表现她内心剧烈颤动的痛苦，也更能使读者感受到她灵魂中的风暴。
从生活出发的动和静的艺术辩证法，应当而且可以比生活本身呈现出更加丰富多样的表现形态。例如，谁都知道，描写静寂的环境一般总是着眼于万籁无声之类，突出其“静”。但是，鲁迅为了突出《长明灯》中“疯子”的战斗性格，他对封建秩序的战斗口号是：“我放火！”于是，鲁迅接着描写：“沉默象一声清磬，摇曳着尾声，周围的活动都在其中凝结了。”这不是化静为动的艺术辩证法吗？把无声的沉默描写为有声的动态。在这里，为了突出“我放火”三字震撼人心的战斗效果，是为塑造“疯子”这一先进人物的典型服务的。在《阿Q正传》中，阿Q向吴妈求爱，虽然预示出要发生一场喧嚣的风暴，鲁迅描写“一刹时中很寂然”。犹如在舞台上紧锣密鼓以后忽然静场一样，几乎使读者迸气敛息，绷紧了心弦。这动中之静，倍加衬托了静后之动。这对烘托阿Q的悲剧性格，同时起到了推波助澜的作用。
艺术辩证法的范畴当然不止以上所列举的这些，例如还可以举出抑扬、疏密、正反、明暗等等。鲁迅小说中的艺术辩证法也还有更丰富的内容。我们都知道，头脑中的辩证法不过是现实世界中的运动形式的反映。正如马克思所说：“人们按照自己的物质生产的发展建立相应的社会关系，正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。”“这些范畴反过来又在实践中（在活生生的内容的精神制作中，在思想的创造和交流中）为人民服务”。范畴也正如它们所反映的社会关系一样，不是永恒的，而是不断变动的。艺术辩证法中的范畴也正如哲学中的范畴一样，是根据它所反映的生活的变化而有所变化和发展的。鲁迅小说中的艺术辩证法是为了更好地反映彼时彼地生活的艺术手段，当然可以作为我们的借鉴。但是，只有研究此时此地的生活，研究如何更好地反映此时此地的生活的艺术手段，包括艺术辩证法这一手段，这一借鉴才能起到积极的作用。如果硬搬和模仿，便会犯时代的错误，造成最没有出息的文学教条主义。明确了这一点，鲁迅小说中的艺术辩证法，由于它所积累的艺术经验，由于它所体现的艺术反映当时生活的规律，特别由于鲁迅把艺术辩证法这样的手段总是作为服从于揭示生活的本质的目的的信念，这些，就很值得我们深思和学习。