中国的写意画，其实并非从徐渭开始。早在唐代，就有王墨的泼墨山水，到了宋代，又有梁楷的泼墨人物，米芾、米友仁父子的米氏云山，都很有名。而王墨的泼墨山水，据说又是师承项容的，项容之前，或者还有人。可见写意画起源之早。徐渭一派的大写意，只不过是将原有的写意画进一步发展，感情色彩更为强烈，对于旧有成法也突破得更多而已。
对于写意画的艺术价值，历来就有争论。当王墨的泼墨山水出现时，就有人说它“不谓之画”，“不堪仿效”；对于徐渭一派大写意画，则攻击者更多。这并不奇怪。在艺术史上，每当新的画法、新的流派出现时，总是有很多阻力的。古今中外，概莫能外。在西欧，当印象派绘画出现的时候，就遭到传统力量的反对，马奈的《奥林匹亚》、《草地上的午餐》等画，成为旧艺术和旧道德卫护者的攻击对象，而年轻的作家左拉，却勇敢地站出来为之辩护道：“有一天，马奈在街上碰到了一群顽童，他们对他起哄。我，一个公正的，爱打抱不平的过路人，立即止步上前，和顽童据理力争，断言他们在惹是生非，并力图把艺术家从他们手中拽出来，去一个安全的地方。当时有几个警察——请原谅，我说的是艺术评论家，他们蛮有把握地对我说，那个人理应被投以乱石，因为他疯狂亵渎了美的神殿。我回答他们说，命运无疑已经在卢浮宫为《奥林匹亚》和《草地上的午餐》选好了位置。可没有人听我的话。顽童已开始向我投来愠怒的目光，我只得悻悻退去。”（《爱德华·马奈》）然而历史证明了左拉的预见，现代派艺术经过艰难的奋斗，终于在艺术史上站住了脚，进入了卢浮宫的收藏行列。而且还从卢浮宫中分离出来，单独成立了一个奥塞博物馆，马奈的《奥林匹亚》、《草地上的午餐》就陈列在显著的位置。在中国，徐渭所开创的大写意画派，也早已蔚为壮观，在艺术史上，在博物馆中，都占有重要的位置。这是历史的必然。
但奇怪的是，时间已经到了21世纪的今天，还有人站出来指斥写意画，把它作为中国画在国际上影响衰微的根源。这位艺术评论家将中国传统画派分为晋唐宋元派和明清写意派，认为“前者是真正的高雅艺术，但因‘险以远’，难以上手而从者寡；后者是俗化的艺术，但因‘夷以近’，容易见效而从者众。”这样，他就在两者之间作出高低、雅俗、难易之分。既然写意画被认为是低俗的，当然应该在排斥之列了，于是他对写意画进行了种种指摘，说是“写意画的致命弊端在于其草率的发泄性和游戏性，忽视了绘画应有的基本功力”。并且说：“写意画和正规画，正如学武中的奇门和正宗，前者可以速成，后者必须渐修。到了明清，写意画这‘非画之本法’成了‘画之本法’，聊备一格成了画道的正格。对写意画的盲目推崇，最大的误导是把没有办法当作了理所当然的准则，似乎中国画就是应该草草率笔，一挥而就；就是应该不讲绘画本身，专讲诗、书、印这些‘画外功夫’。结果，当大文化的背景发生变异，诗、书、印的支持分崩离析，写意画只剩下了胡涂乱抹，进而成为社会各阶层男女老少人人可以轻易参与的一项活动。这种表面的‘繁荣’，实际上扼杀了中国画的传统。与群众性的参与相对应的是专业圈内‘书画笔会’的盛行，这是中国画传统、首先是写意画传统走向堕落的一个突出表现，它使本为‘心画’的中国画沦为街头卖艺似的‘表演艺术’。”（见《文汇报》2001年4月2日第6版报导：《排斥写意画拒绝生宣纸》）
这段评论，当然并非毫无可取之处，其中对于表演性的“书画笔会”的批评，我就非常赞成。的确，“书画笔会”的盛行，当众表演的做法，是严重地违背艺术创作规律的。我国的艺术精神，贵在虚静，反对将艺术创作停留在技艺的水平上，而要求从技进之于道。《庄子》一书中就举过好几个例子来说明这层道理，如“庖丁解牛”的故事中，庖丁对文惠君说：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非〔全〕牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”（《养生主》）他达到了“依乎天理”的境界。而在“梓庆削木为鐻”的故事中，则说梓庆做成的，简直是神品，“鐻成，见者惊犹鬼神”，鲁侯问他：“子何术以为焉？”梓庆回答道：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”（《达生篇》）此外，还有“佝偻承蜩”等故事，也说明精神专注的作用。基于这种艺术精神，所以绘画史上才有“解衣盘礴”的故事，而文学创作上也强调“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思篇》）。时下那些热衷于在“书画笔会”或某种庆典上当众挥毫表演的书画家们，早已失却了此种艺术精神，当然画不出好画，写不出好字来。但是，造成这种现象的原因，显然不是写意画之故，而是庆赏爵禄之心太重，无法进入虚静、忘我的境界。当然，写意画下笔较快，成品立就，也是促使那些绘画表演艺术家们选择此一画种来当众挥毫的原因，但是，只要他们怀着邀赏之心，那么，即使没有写意画这一品种，他们也一定会想出别的办法来表演的。书法上没有写意画，书法家不是照样当众挥毫表演吗？难道这要草书或其他写得较快的书体负责？但又有人对古人书信中“不暇草书”一语作出这样的解释：草书写得太慢，忙中无暇用草书来写。这真是只有天晓得了。
写意画下笔较快，看似一挥而就，但这并不等于说写意画可以“草草率笔”。其实，写意画的大师们，在“一挥而就”之前，都是下过苦功的。石涛的“搜尽奇峰打草稿”，郑板桥的参竹酝酿画意功夫，齐白石在变法写意之前，画过多年的工笔画，而且每日作画不辍，直至九十多岁老死……这都是常人所不可及的。吴昌硕虽是中年以后才开始学画，但他有深厚的书法和篆刻的基础，而且作画极其认真。据吴昌硕的传记作者说：“他每作一幅画，必经过长时间的酝酿和构思，对整个布局做到胸有成竹。直到整幅画面上的具体形象在胸际涌现，灵感勃发不可遏止的时候，就凝神静气振笔泼墨，往往一气呵成，有如快马破阵，烟云奔腾，看去似乎毫不费力。及至大体告成之后，对局部的收拾，却又十分沉着细致，惨淡经营，煞费苦心，常见他凝神沉思，笔头颤动，跃跃欲试，但很久不着一笔。……一幅画作成之后，必张挂起来反复自读，并请友人共同观赏品评，虚心听取他们的意见。……在再三修改，直到无懈可击的境地，才肯题款、钤印，而题辞的长短和印章的大小，也必反复认真加以考虑，务使与整个画面取得有机的配合，绝不潦草从事。有时发现自己的书画作品有了败笔，虽已经完成，也必断然弃置，毫不可惜。”（吴东迈：《吴昌硕》）这样的认真态度，岂能以“草草率笔”一词来抹煞？
而且，“一挥而就”的画法，岂只明清写意画派用之，即使晋唐宋元的传统派中，又何尝没有。画史上说，吴道子“因用其气以壮画思，落笔风生，为天下壮观”（《宣和画谱》）。相传唐明皇要吴道子和李思训画嘉陵山水，吴道子到蜀中游览，不作粉本，并记在心，归来后在大同殿壁上图之，“嘉陵江三百余里山水，一日而毕”，而李思训则“累月方毕”。明皇曰：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”（朱景玄：《唐朝名画录》）这个故事说明，即使同一题材，同一画种，各人运思方式不同，作画的速度也就大有差别。《文心雕龙·神思篇》云：“人之禀才，迟速异分，文之制体，大小殊功：相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研京以十年，左思练都以一纪，虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋骚，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮禹据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。”说的就是才禀和制体的差异，而形成下笔和成文迟速的不同，并不能以此而论高低。
至于绘画之“法度”问题，更不能一概而论。“法度”或“理论”，并不是先验地存在的，它是在实践的基础上总结而成，艺术实践有所发展，则绘画的“法度”或“理论”也就必然有所发展。我们总不能用上古的画法来指导今天的艺术实践吧。比如，古代是没有山水画的，画中或出现一点山水，也只是作为陪衬。因为古人还缺乏对于自然美的欣赏能力，相对地说，较多地注意于人事，故人物画发展得较早。到得两晋南北朝时期，山水诗和山水画同时兴起，这是与“老庄告退，山水方滋”的文化思潮相适应的。而且早期的山水画，在技法上也还处于比较幼稚的阶段，正如张彦远所批评的：“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”（《历代名画记》）经过唐到五代的发展，到得宋元，才进入山水画的光辉时代。由于有了山水画的实践，于是相应地出现山水画的理论。这才有顾恺之的《画云台山记》（晋）、宗炳的《画山水序》（南朝宋）、王维的《山水诀》、《山水论》（唐）、荆浩的《山水诀》（五代）、李成的《山水诀》、郭熙的《林泉高致》、韩拙的《山水纯全集》（宋）、黄公望的《写山水诀》（元）等专门为山水画立法的著作。而且，可以看出，理论是由浅入深，法度是由简到繁。可见艺术理论只是艺术实践经验的总结，与艺术实践相应地发展；它反过来当然对艺术实践有指导作用，但决不能限制艺术实践的发展。
事实上，每当一个画种或文体在发展到极致之时，必然会出现新的画种或文体，否则就没有创造，难以新变。正如王国维所说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《宋元戏曲史·自序》）文体如此，画种当然也不例外。何况，文化思潮和审美意识的发展，也不允许艺术创作停留在一种模式上。在欧洲，因为在理论上一向尊重摹仿说，所在长期以来，绘画上是以写实为主，但到得近代，抽象画却逐渐占了上风，虽然有反对的力量，但大势所趋，潮流所向，也是无法阻挡的。以致理论家们宣称：“对二十世纪的艺术家来说，最大的挑战就是了解艺术的抽象语言。在过去很长的时间里，似乎描摹大自然的表面形式就已足够了，但现在我们的任务是要探究大自然的含义的根源，因为除了了解能使我们看清藏于事物表面之下的这种原因之外，别无他路可走。”（内森·卡伯特·黑尔：《艺术与自然中的抽象》）有着再现论传统的欧洲尚且如此，何况长期流行着表现论的中国艺坛呢！
中国的艺术精神，与道家思想关系较为密切，《庄子·外物篇》中所说的“得鱼而忘荃”，“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，《列子·说符篇》中所说的九方皋相马，不辨骊黄牝牡，而伯乐赞曰：“若皋之所观，天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外”，对艺术理论影响很大，它反映在绘画上，就比较注重内在的神韵，而不追求外形的完全相似。南齐谢赫的《古画品录》是我国较早出现的画论，他提出了“六法”之说，影响至大，而“气韵生动”就列为六法之首。所以，写意画的出现，倒是符合中国艺术精神，是与中国绘画传统相承接的。这种写意手法，不但体现在绘画上，而且也渗透在其他艺术领域。中国的戏曲，就是写意性的。舞台上没有写实的布景，全靠演员的表演体现出景物、行路、骑马、划船等等。中国的绘画，即使是唐宋的传统画派，也不能完全排斥写意手法。王维的画，当然不能算是写意画，但他画雪里芭蕉，将不同季节的情景集中到一幅画里，也就很难说是写实的了。而且，以水墨作画，来描绘彩色世界，亦非写实，西洋的油画，是用彩色来描绘客观世界的。而且，中国的山水画讲究笔墨情趣，也已经不是真山真水的写照了。张彦远早就说过：“以气韵求其画，则形似在其间。”正因为中国的艺术重在内在的气韵，所以当明代个性主义思潮兴起时，在原来写意画的基础上，发展出大写意画派来，也就是顺理成章之事。
写意画并非胡涂乱抹，它是要求在符合基本形的基础上，体现出内在的神韵来。按照删繁就简的艺术概括原则，写意画不要求将描写对象画得齐全，而事实上也不可能将一切都画上画面。所以，齐白石只画鱼，不画水，而所画之鱼宛如在水中游；他的虾也是简笔的，但其神态活灵活现——据说，齐白石早年画虾，须腿都很繁复，是比较写实的，后来追求简略，先是删去一些腿，继而又删去一些须，形象单纯而神态更佳。他的虾虽是寥寥几笔，却是画了几十年才达到这样的境界。这就是艺术，这就是艺术家的功力。而且，这种计白为黑的画法，也很符合中国的艺术精神。老庄哲学一向强调“有无相生”，“无之以为用”的，《老子》书中就说过：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”写意画正是把此种哲学思想发挥到了极致！
当然，万事不能走到极端。如果“写意”写到连基本形都没有了，那也就不成其为写意画。因为写意画与抽象画毕竟还是有所不同。而中国人却偏偏有好走极端的毛病，所以每一事物的出现，难免总会伴有极端化的倾向，写意画自然不能例外。对此，鲁迅曾经批评道：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竟尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里。”（《记苏联版画展览会》）这种批评无疑是正确的，但我们并不能因末流的弊病而否定写意画本身。鲁迅对于好的写意画还是很欣赏的，这从他对陈师曾艺术的尊重，对齐白石作品的赏识，就可以看出。
至于男女老少初学者画得不好，那是由于他们还没有到达一定的水平，这与写意画本身有何相干呢？而绘画的普及，走向大众，本身并不是坏事，它看似导致绘画水平的降低，但在另一种意义上，又会促使绘画水平的提高。这也就是《老子》所说的“有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随”吧。
——发表于2002年《东方丛刊》第一期，收入2003年8月上海古籍出版社出版之《中国古代审美文化论》