“人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云，虽无常形而有常理。”前者是死物，能做到形似就够了；后者是活动的，变化不定的，就应“随物赋形”，画出它的变化规律。苏轼说：“常形之失，人皆知之”；“常理之不当，虽晓画者有不知。”黄筌画雀就是“常理之失”的典型例子。黄筌是五代后蜀着名画家，他画的飞鸟“颈足皆展”；而实际情况是“飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者”。这样的名画家之所以闹笑话，就因为他没有掌握鸟飞的规律。画得不像，作局部修改也可由不像到像，如苏轼在《传神记》（卷一二）中所说的：“僧惟真画曾鲁公，初不甚似，……乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视眉扬而额蹙者，遂大似。”如果画得不符合客观事物的规律，如黄筌所画的“颈足皆展”的飞鸟，改都没法改，只有推倒重来。因此，苏轼说：“常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。”
苏轼在《书戴嵩画牛》（卷七○）中强调要虚心向有丰富生活经验的人学习，他说，蜀中有一处士非常宝爱戴嵩画的《斗牛图》，一位牧童见了这幅画，拊掌大笑道：“牛斗力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣！”这表明戴嵩画斗牛图，并未对牛斗的特征作过认真的观察，也没有向熟悉牛斗的牧童请教，结果画得不符合实际情况。苏轼感慨道：古语有云：耕当问奴，织当问婢，不可改也！“这里就明确主张要向奴婢、牧童这些有实际经验的人学习。”
“目见耳闻”应深入细致，不能看到一点就妄下结论。苏轼有两首游庐山的诗。《初入庐山》（卷二三）诗说：“要识庐山面，他年是故人。”既是“故人”，当然不是初次接触庐山，这里强调了反复考察对认识庐山真面目的作用。《题西林壁》（卷二三）说：
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”仅看后两句，会认为这首诗与前一首的观点是矛盾的，其实并不矛盾。这首诗是说身在庐山未必就能真正认识庐山。“目见耳闻”应该是全面的，要真正认识庐山，就必须横看，侧看、远看、近看、高处看、低处看，对庐山作全面的考察。
文学作品是社会现实生活的反映，这种反映是通过人的头脑进行的，是外界事物触动了人们的思想感情而进行的主观抒发。作者笔下的现实都是作者所感知的现实，都打上了作者的主观烙印。苏轼在《南行前集叙》（卷一○）中说：“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹。”意思是说他们父子由川赴京途中所作诗文都是山川、风俗、遗迹等耳目所接的客观事物的反映，这种反映是通过客观事物“有触于中”，才“发于咏叹”的。文学作品以情感人，离开了“有触于中”，自己都没有被客观事物所感动，是谈不上感动别人的。因此，三苏论文很强调主观的抒情写意。
苏轼论文很强调情真，其《读孟郊诗》（卷一六）称赞孟郊的“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”。这两句话讲得很深刻，前句讲诗要情真，要发自肺腑；后句讲只有情真，才能感人。苏轼不满东晋名士们的逐名，《和陶饮酒二十首》（卷三五）云：“道丧士失己，出语辄不情。江左风流人，醉中亦求名。”所谓“不情”，也就是没有真实感情。苏轼非常推重陶潜，重要原因之一就是陶诗感情真挚：“有士常痛饮，饥寒见真情”；“渊明独清真，谈笑得此生。”他在《书李简夫诗集后》（卷六八）中把这一观点讲得更深刻，他说：
“孔子不取微生高，孟子不取於陵仲子，恶其不情也。陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高；饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以延客，古今贤之，贵其真也。”苏轼自己作诗作文也以情真为特点，想说什么就说什么。他在《思堂记》（卷一一）中说：“言发于心而冲于口，吐之则逆人（不合人意），茹之则逆余（不合己意）。以为宁逆人也，故卒吐之。”苏轼因写诗讥刺朝政而被捕贬官，但一出狱照样写诗讥刺朝政，这正是他言发于心，冲口而出，与其逆己，宁肯逆人的表现。
苏轼论文、论书、论画，都特别强调要有言外之意，题外之旨，弦外之音。关于书法，苏轼在《书黄子思诗集后》（卷六七）中特别称赏钟繇、王羲之的“萧散简远，妙在笔画之外”；论绘画，他在《王维吴道子画》（卷三）特别称赏“摩诘（王维）得之于象外”；论诗，他在《书黄子思诗集后》（卷六七）中，特别欣赏司空图《诗品》关于“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外”的理论。他推崇陶潜诗，除了因为陶诗情真外，还因为陶诗余味无穷，“质而实绮，癯而实腴”，即表面质朴而实际绮丽，表面清瘦而实际丰腴。这也就是他在《评韩柳诗》（卷六七）中所说的“外枯而中膏”。他说：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道！”总之，文艺作品应给读者留下想象的余地，回味的余地，抒情写意不可太露太尽。
苏轼论文则既重功用又重辞章。苏轼晚年贬官岭南，途经虔州（今江西赣州）所作的《答虔倅俞括奉议书》（卷五九）中说：
“今观所示议论，自东汉以下十篇，皆欲酌古以御今，有意于济世之用，而不志于耳目之观美。此正平生所望于朋友与凡学道之君子也。”信中还引了一位医工的话说：“人所以服药，端为病耳。
若欲以适口，则莫如刍豢，何以药为！”这封信强调文章应“有意于济世”，反对“志于耳目之观美”。他特别推崇西汉的贾谊和唐代的陆贽，因为这两人的文章都是切中时弊的。他在《与王庠书》（卷四九）中说：“儒者之病多空文而少实用，贾谊、陆贽之学殆不传于世。”这里以“儒者之病”与“贾谊、陆贽之学”作对比，前者既是“多空文而少实用”，后者自然是少空文而多实用。苏轼在《乞校正陆贽奏议上进札子》（卷三六）中称其“论深切于事情”，他的奏议“进苦口之药石，针害身之膏肓”，堪称“治乱之龟鉴”。苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中说：“（苏轼）少与辙皆师先君，初好贾谊、陆贽书，论古今治乱，不为空言。”可见，“不为空言”是苏轼推崇贾谊、陆贽的根本原因。
苏轼根据自己和他人的创作经验，相当全面地论述了创作中的灵感问题，尽管他并没有用这一术语。在苏轼看来，灵感并不是从天下掉下来的，也不是从自己头脑中产生的，而是建立在对客观对象“熟视”的基础上的，是客观事物“有触于中”而激发起来的强烈的创作欲望、创作冲动。他在《画水记》（卷一二）中说：“始（孙）知微欲于大慈寺寿宁院壁，作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索纸墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲奔屋也。”“仓皇”、“甚急”、“如风”、“须臾”，正是灵感爆发、创作激情高涨的表现；而这种灵感突发是建立在“营度经岁”，即长期酝酿的基础上的，没有“营度经岁”就不可能“须臾而成”。
灵感是创作中精神高度集中的表现，有时简直到了忘物忘我、神与物游的境界。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》（卷二九）中，总结文与可的画竹经验时说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑（凝）神。”这是一种忘物忘己、身与竹化、精神高度集中的境界。庄子把它叫做“疑神”。“疑神”，按《庄子·达生》的解释就是“用志不分”，精神高度集中；也就是庖丁解牛，只见骨缝，不见全牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的神化境界。
灵感又是一种强烈的感情爆发，具有不能自我克制、不吐不快的特点，苏轼《郭正祥家醉，画竹石壁上》（卷二三）说：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”酒意正浓，画兴大发，成竹生于胸中，创作冲动有“不可回”之势。精神的高度集中，激情的突然爆发，都不可能持久，因此，必须不失时机，一挥而就。文与可说他当得成竹于胸中时，就“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落”。为什么这样“急”呢？因为灵感“稍纵即逝”：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”
要“火急追亡逋”，没有熟练的艺术技巧就不可能办到。苏轼在《书李伯时山庄图后》（卷七○）中讲到李伯时作画“神与物交”时，接着就说：“虽然，有道有艺。有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”“有道”就是掌握了“神与物交”、“身与竹化”的创作规律；“有艺”就是要有熟练的艺术技巧；“形于心”就是“得成竹于胸中”；“形于手”就是把胸中的成竹“书之纸”；有道而无艺，就不可能准确地把心中所要写的东西表达出来。苏轼说他对文与可的“胸有成竹”说，“稍纵即逝”说，只是“心识其所以然”，还“不能然”。为什么“既心识其所以然而不能然”呢？他说这是因为“内外不一，心手不相应，不学之过也”。苏轼并由此推而论之，认为不仅画竹如此，而且做其他事情也是这样，其《文与可画筼筜谷偃竹记》（卷一一）说：“故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”这里苏轼提出了得心和应手、意会和言传的关系问题。如果没有纯熟的艺术技巧，得之心未必就能就应之手，意会了未必就能言传。在苏轼看来，认识事物固然不容易，但要把已经认识的事物准确地表达出来更加不容易。他在《与谢民师推官书》（卷四九）中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？”
得之心而不能应之手的根本原因在于“操之不熟”，因此，苏轼很强调创作实践对掌握写作技能的重要。他在《次韵水官诗》（卷二）中说：“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”在《与子由论书》（卷四）中说：“吾虽不善书，晓书莫如我。
苟能通其意，常谓不学可。”好像绘画和书法都无需学。但问题在于如何才能“善游”，如何才能通书法之意呢？这就非练不可。
“善游人”在水中好像非常自由，无施不可；但他这种自由是通过长期刻苦练习，掌握了水性才获得的。要通书法之意也离不开长期的实践，他之所以能成为宋代四大书法家之一，正如苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》所说，这是与他“幼而好书，老而不倦”分不开的。他曾在《石苍舒醉墨堂》（卷六）中说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”这种信笔书写、无需推求的“无法”境界，是通过长期的依“法”练习获得的，是以“堆墙败笔如山丘”的艰苦劳动为前提的。正因为如此，他在《书唐氏六家书法后》（卷六九）中才批评那些没有学会正楷就在那里胡乱作草书的人。他说：“今世称善草书者，或不能真（楷书）行（行书），此大妄也。真生行，行生草；真如立（立正），行如行，草如走（跑）。未有未能行立而能走者也。”这段话充分说明了“无法”必须以有法为前提，“意造”必须以苦练为基础。
苏轼论文贵立意，《梁溪漫志》卷四《东坡教人作文写字》云：
“葛延之在儋耳从东坡游甚熟，坡尝教之作文字云：“譬如市上店肆诸物，无种不有，却有一物可以摄得，曰钱而已。莫易得者是物，莫难得者是钱。今文章词藻事实乃市肆诸物也，意者钱也。
为文若能立意，则古今所有，翕然并起，皆赴吾用。汝若晓得此，便会做文字也。”苏轼以生动的比喻阐明了“立意”乃作文之要，对全篇具有统摄作用。
“立意”之后，还有一个以辞“达意”的问题。“辞，达而已矣”是《论语·卫灵公》中的话，过去一般都把这句话解释为轻视辞章，如何晏《论语集解》引安国曰：“辞达则足矣，不烦文艳之辞。”