第一节 概述
一 西方文学
战争和革命，构成西方现代主义文学形成和发展的独特背景。世界大战的阴霾和俄国革命的酝酿，使20世纪一开始就显得气氛异常，仿佛预示着这将是一个动荡不安、充满矛盾的时代。两次仅仅相隔二十余年的世界大战，是人类历史上规模空前的大灾难，它在摧毁物质文明的同时，也摧毁了人们的精神世界，摧毁了原有的价值体系，从而大大加深了西方人的危机意识，形成了一个充满迷惘的“怀疑的时代”。苏联十月革命的胜利曾为西方社会带来了欣喜和希望，马克思主义得到了更大范围和更加深入的传播；而社会主义革命和建设中出现的失误和曲折，又使敏感的西方知识分子陷入了更深的困惑。
生产力的迅猛发展、科学技术的飞速进步、科学研究的理论发现，改变了人们的生存状况，扩大了人们的观察视野，深化了人们的认识能力，丰富了人们的思维方式。大工业文明增加了社会的财富，也加速了财富的集中；加快了生活的节奏，也加快了人的异化。物质的丰富，提高了社会的生活水准，却加剧了贫富的反差和阶级的对抗，催动着拜金主义和拜物主义的泛滥，使人进一步沦为物的奴隶。无数科技发明，充分显示了人的聪明才智；当它们被运用到战场上和集中营里时，又充分表现出人的残酷本性可能疯狂到什么程度。相对论、量子论、测不准原理等等各种现代学说的创立，标志着人类对客观世界的认识的一次飞跃，但却是以动摇和破坏千百年来形成的秩序、规律、观念为代价的：一切都不是绝对的，真理和意义只存在于一定的时空关系之中。凡此种种，都迫使人们不得不重新审视人类自身，审视原有的存在方式和价值体系。
严酷的社会现实，粉碎了西方知识分子对理性王国的最后希望，人们转而求助于形形色色的非理性主义哲学。19世纪许多哲人的理论，再次引起普遍的兴趣。叔本华充满悲观色彩的“唯意志论”，尼采宣扬“自我扩张”的“超人”哲学，以及柏格森略带神秘意味的“生命哲学”，都不同程度地影响着现代主义文学的产生和发展。弗洛伊德（1865—1936）的精神分析学，则从一个新的视角，深化着对人的认识。弗洛伊德将人的意识分为“本我”、“自我”和“超我”三个层次。“本我”属潜意识，遵循的是“快感原则”，追求人的本能欲望的满足，其中的核心是性欲（“里比多”）。“自我”遵循“现实原则”，从保护个人出发对“自我”适当控制；“超自我”遵循“道德原则”，从保护社会出发抑制“本我”的本能冲动：后二者属意识领域。“本我”与“超我”的冲突是激烈的，“自我”在两个极端之间起平衡作用，人的健康心理和社会的正常生活，都有赖于这种平衡。弗洛伊德的学说，开拓了潜意识领域，有助于人们进一步认识自身的矛盾性和复杂性，丰富了文学对人的精神世界的探索。但其泛性欲主义，及对潜意识和梦呓作用的夸大，都有失之偏颇之处。
现代主义是个泛概念，是20世纪诸多文学流派的总称。这些流派，主张不同，风格各异，它们同时并存或频繁更迭，相互影响渗透或相互排斥刺激，本身就构成了一个令人眼花缭乱的多元化的艺术世界。它们共同举起了“反传统”的旗帜，锐意求新，大胆探索，表现了强烈的挑战意识和先锋精神。它们的探索成败得失不一，在文学史上的地位也不尽相同，但总体而论，是扩大了文学的视野，丰富了文学的观念，拓展了文学把握世界和表现世界的能力。
现代主义文学的革新和变异，源于对客观世界和人类自身认识的变化。现代历史风云的诡谲多变迫使人们作出新的抉择；非理性主义思潮和现代精神分析学，为人们提供了多层次、多角度认识的可能；而与活跃的现代审美要求相适应，文学艺术家们强烈的创新意识和多变的手法，将这种可能性转化为多姿多态的艺术品。
从20世纪初至第二次世界大战间，现代主义文学的主要流派有未来主义、超现实主义、后期象征主义、表现主义、“意识流”等。
◎未来主义是20世纪出现最早、反叛精神最强烈的一个文艺流派。其创始人是意大利诗人、剧作家、理论家托马佐·马里内蒂（1876—1944），他在1909年2月20日法国的《费加罗报》上发表惊世骇俗的《未来主义的创立和宣言》，宣告了这一运动的诞生。其后，“政治宣言”、“画家宣言”、“音乐宣言”、“雕塑宣言”、“建筑宣言”、“戏剧宣言”、“电影宣言”、“舞蹈宣言”等纷至沓来，在短短的十年里，掀起了一个颇见声势的高潮。但高潮过后，即是尾声，20年代初已成强弩之末。这是一次来去匆匆的运动。
未来主义以“否定一切”为其基本特征。未来主义者一开始就把抨击的矛头直指王权、教权及资产阶级的国家机器，强烈要求变革社会制度，寄希望于一个高度发达、充分自由的“未来”王国。在他们的政治主张中，包含着明显的无政府主义倾向。而在文化上，他们则是彻底的虚无主义者，主张“摧毁一切博物馆、图书馆和科学院”，抛弃已有的一切文明成果，以创造全新的属于“未来”的艺术。
未来主义热情讴歌19世纪创造的物质成果，飞机、火车、汽车，车站、码头、工地，被认为是最能体现现代精神的事物，并由此而产生出以追求力量美和速度美为目标的美学原则。他们认为，人类历史进入了“机器文明”时代，速度和竞争构成了时代的主要特征。因此，着眼于“未来”的艺术，不仅不需要回忆往事，也不应刻板地描述现在，而要以表现“运动”为核心，在高速运动中展示物质世界的多色彩、多声部、多形态，“宏伟的世界获得了一种新的美——速度之美，从而显得丰富多姿”（《未来主义的创立和宣言》）。他们还认为，飞速运转的机器，光怪陆离的现实，科技发明与理论发现，都大大动摇了被旧有时空观念框定的“真实”，“时间和空间已于昨天死亡”，因此，无论是对运动着的客体的把握，还是对神秘未知的探求，都不能依赖凝固刻板的理性，而只能凭借直觉和潜意识，凭借排除理性的体验和想象。这就使他们的作品成为速度的展示、力量的集合，充满火药味的冲击力。而无规则的联想、不规范的语句、无意义的拟声，更制造出奇异的效果。
未来主义的成就主要在诗歌方面。除主将马里内蒂外，重要的诗人还有意大利的帕拉采斯基（1885—1974）、卢齐尼（1867—1914）、帕皮尼（1881—1956），法国的阿波里奈尔（1880—1918），俄国的马雅可夫斯基等。未来主义运动虽存在时间不长，且主张过于偏激，但影响遍及全欧，并对现代主义文学的形成和发展具有一定的奠基意义。
◎超现实主义是源于法国的又一个具有鲜明先锋精神的文学流派。1916年的达达运动，以其“破坏一切”、“清除一切”的叛逆精神给超现实主义以有力的启示；1919年，小说《磁场》的发表和《文学》杂志的创刊，是运动的先声；1924年，超现实主义团体的建立和《超现实主义宣言》的发表，标志着运动的正式发端。其后，超现实主义二三十年代在法国形成高潮，四五十年代拓展为世界性现象，影响波及欧、美、非、亚几大洲。直到1969年，《第四章》的发表，宣告超现实主义团体正式解散，才为这个几度辉煌的文学运动画上一个句号。
超现实主义团体是以布勒东、阿拉贡、菲利普·苏波（1897—？）和保罗·艾吕雅（1895—1952）等为首的一批激进文学青年组成的，在运动发展过程中又不断分化组合。他们曾接受过马克思主义“改造社会”的观点，积极投身政治斗争，反对资本主义制度，但总体而论，他们更向往绝对的思想自由和行动自由，政治思想属无政府主义体系。
超现实主义深受弗洛伊德学说影响，执意追求的是现实与梦幻的结合，是不受任何理性干预的“纯粹的精神学自发现象”。他们认为，理性和外部世界一样已受到资本主义的毒化，只有意识深处才蕴藏着美，只有潜意识才是未受干扰的纯粹精神，才是奇妙独特且具有真正价值的“真实”，在梦幻中才能找到对现实的超越和绝对真实的“超现实”。他们提倡“自动写作法”，提倡写梦和“白日梦”，以此谋求最大限度地展示自我的内在真实，展示纯粹精神的神奇魅力。这种竭诚向内在世界探秘的努力，使超现实主义者把艺术画面涂抹得光怪陆离，把“梦幻人生”记叙得有声有色，彻底冲破了文学固有的樊篱，裸露出一颗颗骚动不安的灵魂，引导读者步入一个几乎是完全陌生、难以辨析，而在他们看来却是极其丰富多彩的天地。直觉的创作只有靠直觉去体味，超现实主义的挑战是史无前例的。
安德列·布勒东（1896—1966）是超现实主义的创始人，为超现实主义运动贡献了毕生的精力。他曾参加达达运动，1919年，与苏波合作写出了第一部“自动写作法”的小说《磁场》，并与阿拉贡、苏波共同创办《文学》杂志，为超现实主义提供了舆论阵地。从1924年起草第一次《超现实主义宣言》开始，布勒东写下了包括第二次、第三次宣言在内的大量理论文章，使其成为超现实主义运动最有权威的理论家。他的创作除著名小说《娜嘉》（1928）外，主要成就在诗歌和散文方面，如《疯狂的爱情》（1937）、《诗抄》（1948），与艾吕雅合作的《无瑕的观念》（1930）等诗集，以及散文集《失却的足迹》。他的诗歌想象奇异，意象怪诞，具有梦魇的魅力，又常失之晦涩难解。他的回忆性散文，落笔自如，行文洒脱，在叙述中暗含着哲理的思考。
路易·阿拉贡（1897—1983）是超现实主义的主将之一，也是法国20世纪文学史上一位重要的作家。他早年和布勒东等一起投身达达运动，又一起发起了超现实主义运动，诗集《节日之火》（1919）、《永动集》（1926）和小说《阿尼塞》（1921）等，都是超现实主义的最初成果。长篇散文《巴黎的土包子》（1926）以丰富的联想、潇洒的基调，描写了一个“土包子”眼中的光怪陆离的巴黎，成为超现实主义成功的范例之一。1927年，阿拉贡加入法国共产党，并终生作为一个党员作家从事创作。30年代初，他曾两度访苏，并接受了社会主义现实主义的创作方法。第二次世界大战期间，他参加了地下抗敌斗争，并写下《断肠集》（1941）、《爱尔莎的眼睛》（1942）、《法兰西晨号》（1945）等多部优秀诗集。二战后，发表了长篇小说《共产党员》（1947—1951），反映战争期间共产党员的革命活动。1958年，出版长篇历史小说《受难周》。1964年，他在为加洛蒂的论文集《论无边的现实主义》作的序中，正式表示放弃社会主义现实主义的创作原则。他的后期小说《假假真真》（1964）、《处死》（1965）等属“新小说”之列。阿拉贡漫长的一生中留下的丰富创作和理论，不仅记录了政治斗争的历史，也反映了近一个世纪来法国文坛的风风雨雨。
◎后期象征主义，是19世纪末象征主义的继续和发展。1898年，被称为“象征中的象征”的马拉美去世后，象征主义的影响渐渐由法国向全欧扩散。20世纪20年代，象征主义掀起了又一次高潮，一般称为“后期象征主义”。主要代表作家有法国的瓦雷里、奥地利的里尔克、英国的艾略特（详见本章第三节）、爱尔兰的叶芝（1865—1939）、俄国的勃洛克等。并有以美国的庞德为代表的“意象派”诗歌汇入，形成现代诗歌的大潮。
后期象征主义依然坚持着凭借直觉把握内在真实的创作方法，主张寻找思想的“客观对应物”，以可感的形式去体现抽象的理念，在象征、意象中隐含人生的哲理。不同的是，后期象征诗人大都主张超越狭窄的生活圈和纯粹个人情感的局限，力图深刻地反映整个现代社会的精神面貌。他们认为，诗歌创作中起作用的不仅是个人的情感和经历，还应包括整个文学传统和时代意识。因此，后期象征派诗歌视野更加开阔，思考更加深沉，增强了作品的气势和时代感。
保罗·瓦雷里（1871—1945），法国著名学者型诗人。早年写诗，深受马拉美影响，其诗论也是对马拉美纯诗理论的发展。世纪之交，他放弃创作，专心从事学术研究。1912年重新提笔，用五年时间写成长诗《年轻的命运女神》。《海滨墓园》（1926）是诗人最负盛名的杰作。诗人身处墓地，面对太阳照耀的大海，对静与动、生与死的矛盾进行哲理的思考，完成了绝对永恒与人生变易的总题旨，肯定了投入现实、面向未来的积极思想。全诗意象丰富，思想深邃，格律严谨，是以古典风格传达现代意识的名篇。他的后期短诗多收入1922年出版的《幻美集》。
马里亚·里尔克（1875—1926），奥地利诗人。他热爱雕塑艺术，曾任罗丹的秘书，其妻也是一位雕塑家。他在诗歌创作中注重冷静观察，精确描绘，着意于雕塑美。他的早期诗歌收入《新诗集》（1907）和《新诗续集》（1908），其中《豹》一诗最为著名。他在长期酝酿后写成的《杜伊诺哀歌》十首，对生与死等人生哲理进行了深刻的思索。长篇日记体小说《马尔特·劳利得·布里格随笔》（1910），以一个丹麦敏感青年的回忆和自白，传达了一代年轻人的苦闷。
艾兹拉·庞德（1885—1973）是美国著名的诗人、评论家。他长期旅居国外，先是在伦敦发起意象派运动，推动了现代英美诗歌的发展；后又前往法国，最后定居意大利。1909年，出版了《狂喜》和《人物》两部诗集，1915年，还出版了英译中国古诗集《中国》，他的意象派理论，深受中国古典诗歌的影响。《休·赛尔温·毛伯利》（1920）是他的重要作品，对英国文化现状进行了嘲讽。从1917年至1959年分批发表的长诗《诗章》，纵论世界文化，气势恢弘，艰深难解。他的诗学理论，以及他对乔伊斯和艾略特等的扶植，都使他在20世纪英美文学发展史上占据一个特殊的地位。
◎表现主义在20世纪初起源于德国的绘画，后扩展至音乐、文学等领域。表现主义反对客观再现，强调主观表现，认为艺术创作的任务在于表现主观的真实、内在的本质和永恒的品格。为此，他们可以摒弃外在的“形似”、细节的真实和暂时的现象，而以夸张、扭曲、变形、荒诞的手法，突出主观的感受，追求强烈的艺术效果。19世纪末，瑞典作家斯特林堡的戏剧，被认为是表现主义文学的先声。20世纪最杰出的代表是卡夫卡（详见本章第二节）和捷克的科幻作家恰佩克（1890—1938）等。而美国的奥尼尔（详见本章第五节），既写出过一些出色的表现主义作品，也创作了不少现实主义的戏剧。
◎意识流小说和表现主义相似，难以算作严格意义上的文学流派，只是由于一批具有创新意识的作家，在第一次世界大战前后，不约而同地（自然其中不乏相互影响）以与传统迥然相异的方法创作出一些颇具特色的小说，使小说创作继诗歌之后进入了一个新时期。然而，这并不意味着这是一个偶发现象，也不意味着它只是一种艺术技巧。意识流小说代表着一种新的文学观念。
“意识流”原为心理学术语。美国心理学家威廉·詹姆斯（1842—1910）认为人的意识是一片无法切割的“川”或“流”，可称之为“意识流”或“主观生命流”。柏格森的“生命哲学”认为“真实”存在于“意识的不可分割的波动之中”。弗洛伊德的潜意识说，也从理论上对此给予了支持。19世纪末，法国作家埃杜阿·迪雅丹（1861—1949）的《月桂树已被砍尽》（1887）是意识流小说的先声。20世纪20年代至30年代，法国的普鲁斯特、英国的伍尔芙（1882—1941）、爱尔兰的乔伊斯（详见本章第四节）、美国的福克纳（详见本章第五节）等相继出版了他们的力作，他们的创作被后人归入同一股潮流。
在意识流作家看来，客观世界既是一个不清晰的“光晕”，又是表面、单一的；只有内在世界才是真实的、丰富的、复杂的。人既非崇高的英雄，亦非无耻的小人，而是自相矛盾的生物；人的内心世界里既有天堂，也有地狱。人在空间中是有限的，在时间中是无限的；客观时间是有限的，心理时间是无限的。正是由于这些观念的变化，他们在创作中努力开掘人物的内心世界，让人物的意识和潜意识得以充分自由地呈现；他们淡化了情节因素，因为结构严谨的情节，只能是作家臆造的赝品，而意识的自然流动才是唯一的真实；他们扬弃了全知型的叙述角度，让小说家退出小说，代之以叙述者角度，以求得逼真的效果。由此可见，意识流小说种种技法的采用，无不来源于对文学真实的一种现代理解。
马塞尔·普鲁斯特（1871—1922），法国著名作家。他出身于上层社会，天资聪慧敏感，终身为病所累。青年时代出入社交界，交游甚广。1896年，他将发表过的随笔、纪事等汇集为《优游卒岁录》。1906年，哮喘病不时发作，迫使他不得不闭门写作，开始构思长篇巨作《追忆逝水年华》（又译《寻找失去的时间》）。这部小说融进了作者一生的体验和感悟。全书共分七部。1913年，发表第一部《在斯万家那边》，开始反应冷淡，后逐渐引起注意。第二部《在少女们身旁》（1919）获龚古尔文学奖。1920年至1921年，发表第三部《盖尔芒特家那边》；1921年至1922年，第四部《索多姆和戈摩尔》。其后的三部，都是作者去世后发表的：《女囚》（1923）、《女逃亡者》（1925）、《重现的时光》（1927）。小说的主线是叙述者“我”的追忆和联想，但又不限于个人的单线回忆，而是枝杈横生，主题交错，形成交响乐的结构。整部作品是对一种现实的逐渐发现，这种现实只存在于记忆之中——“真正的天堂，是失去的天堂”。凡是感受到的、体验过的、在艺术中得以再现的人、事和物，就经历了时间的考验，就会产生出意义、焕发出光彩。正是在这个意义上，有人把小说的主题概括为“时间”和“回忆”。
二 俄苏文学
◎现代主义文学。
19世纪末20世纪初的俄国文坛也同欧美文学潮流相呼应，兴起了各种现代主义的文学流派：象征派、印象派、阿克梅派、意象派、未来派和先锋派等。它们都以反对传统方法即反现实主义为标榜，在写作手法和技巧上刻意求新，不惜流于怪诞。其中最活跃的有三派。
〇影响最大的是象征派，它又分为“年长的一代”：梅列日科夫斯基（1866—1941）、吉皮乌斯（1869—1945）、索洛古勃（1863—1927）、勃留索夫（1873—1924）、巴尔蒙特（1867—1942）等，还有“年轻的一代”：勃洛克（1880—1921）、别雷（1880—1934）、维·伊万诺夫（1866—1964）等。
1893年，梅列日科夫斯基发表《论现代俄国文学衰落的原因及新流派》一文，提出将“神秘的内容、象征、艺术感染力的扩大”作为“新艺术的三大要素”。该文是俄国象征主义的文学宣言。勃留索夫从1894年起至1895年连续编辑出版的三部《俄国象征主义者》诗文集，是象征派在俄国成为独立诗派的标志。他们还创立出版社和刊物。该派已成为俄国文坛一支劲旅。
象征派接受康德哲学两个世界的学说，认为现实世界丑恶和充满矛盾，而彼岸世界才是美好、和谐的。艺术家的使命在于创造象征意境，以唤起人们对彼岸世界神秘的幻想。他们的诗工于语言和技巧，讲究节奏和韵律，语言富有音乐感，善于表现主观感情。
勃留索夫编的《俄国象征主义者》诗文集中，大部分是他的诗作。他的诗表达了“表现自我”的美学要求，他的《致青年诗人》中说“对别人无须同情挂念，但对自己要格外钟爱珍惜”，表露了以自我为中心的个人主义思想。不过，20世纪初的社会动荡、矛盾剧烈也引得诗人们关注社会问题。原来极度注重自我的象征主义者也有些后来转向对贫富悬殊的社会现实和人生的关注。这点在勃洛克的长诗《十二个》（1918）中体现得最为明显，这是一篇以象征手法讴歌革命的优秀之作。
象征派诗人在十月革命后出现分化，梅列日科夫斯基、吉皮乌斯、巴尔蒙特流亡国外，勃留索夫、勃洛克则转向革命。
〇阿克梅（希腊文为“高峰”之意）派代表人物有古米廖夫（1886—1921）、阿赫玛托娃（1889—1966）、曼德尔什塔姆（1891—1938）。他们以《阿波罗》杂志为核心集结在一起。1913年古米廖夫在该杂志上发表《象征主义的继承和阿克梅主义》，打起了该派的旗号。它既是象征主义的继承者，又是反对者。阿克梅派企图革新美学与俄国象征派的诗学，反对象征派迷恋于神秘的“来世”，提倡返回尘世、返回物质；反对朦胧不清的语言和形象，要求语言有明确的含义；反对虚幻、抽象的描写，要求对事物作具体、清晰的描绘，对人的复杂内心活动也要有明确、细微的刻画。不过，阿克梅派所说的“尘世”和“物质世界”并非当时的社会现实，而是指人类的原始状态。并且，其诗歌文辞过于雕琢，有浓厚的唯美主义倾向。实际他们信奉唯美主义的艺术观，认为艺术本身就是目的。从这点看，它是象征派诗歌运动的继续。
阿赫玛托娃在1912年、1914年、1917年连续出版《黄昏》、《念珠》、《白色的云朵》三本诗集，成为阿克梅派的代表。其诗多为抒发个人感情，包括爱情生活，大胆直露内心，技巧娴熟，用语明朗，比喻贴切，别具一格，受到普遍赞赏。也有一些诗因流露出悲观、空虚或病态的情绪而受到非议。20年代又出版诗集《车前草》（1921）和《耶稣纪元》（1922）。
〇未来派以1911年谢维里亚宁（1887—1941）在彼得堡的宣言《自我未来主义序幕》为开端。1912年又有马雅可夫斯基等一批青年诗人在莫斯科发表宣言《给社会趣味一记耳光》。前后二者分别被称为自我未来派和立体未来派。前者不满于现实，宣扬个人至上；后者是现存秩序的叛逆者，否定文化遗产和资产阶级艺术。未来主义者宣扬绝对的“创作自由”，反对文学艺术中的公民精神，把形式上的创新放在首位，声称要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等等从现代轮船上丢下水去”，对同时代的作家，无论哪一派都加以蔑视。马雅可夫斯基早期醉心于未来主义，热衷于探求新词汇和形式方面的实验，故意引进一些粗俗或古怪的形象。他早期创作是未来主义的代表，对诗歌的语言和形式都有革新，也表露出对未来的向往，饱含激情，但有时不免流于形式主义，晦涩难懂。
近年来俄国文学界用“白银时代”来概括19世纪末至20世纪初整个俄罗斯文学，表示它是仅次于普希金所代表的“黄金时代”的又一个文学创作丰硕期。也有一种看法认为“白银时代”仅指以现代主义文学的出现、发展，以及同现实主义相争鸣为主要特征，因此“白银时代”所指的范围应当更小，即指象征主义的诗歌及其美学。大体的起止时间则是从1890年至1920年前后。
◎非主潮文学。
非主潮文学作品大致从20世纪20年代末陆续出现。内战结束后，新经济政策使得20年代的苏联国内社会生活开始活跃，苏共政策也支持文艺的自由发展，文学创作开始走向多样化。普拉东诺夫（1899—1951）的小说《切尔古文》是对意识流手法的初步探索，其中多少有着弗洛伊德精神分析理论的影响，同时带有“反乌托邦”的色彩。费定（1892—1977）的《城与年》（1924）和列昂诺夫（1899—1994）的《獾》（1924）企图以冒险传奇情节代替平直的因果关系情节模式，但仍属于现实主义文学的结构框架之内。而左琴科（1895—1958）和布尔加科夫（1891—1940）等讽刺文学高手则大量采取夸张怪诞的手法。皮里尼亚克（1894—1938）的《裸年》（1921）偏向于对阴暗面作自然主义的描写。扎米亚京（1884—1937）的小说带有强烈的主观色彩，强调超阶级的人道主义。巴别尔（1894—1940）则以《骑兵军》（1926）观照了战争的惨烈，论者认为它“极奇异的浪漫成分掩盖了历史的本质”。帕斯捷尔纳克的诗探索语言上的革新，成为先锋派的前导。沃洛申（1877—1932）追求诗歌的新形式，使之带上浓厚的神秘象征主义色彩。
20世纪30年代苏共对异己分子的“大清洗”使一批非主潮作家丧生，卫国战争中又有许多人为国捐躯。至20世纪40年代才有导演爱森斯坦、作曲家肖斯塔科维奇、作家左琴科、诗人阿赫玛托娃稍作主潮外的探索，但很快就先后受到批判。40年代末，不少作家甚至被扣上“世界主义者”的帽子，于此可见反对西方思潮入侵的运动多么强劲。
下面仅以比较突出的四位作家为例，介绍非主潮文学的大致情况。
巴别尔的《骑兵军》由34篇描写第一骑兵军的短篇小说组成，从1924年起连续发表。小说真实地表现了国内战争的残酷和纷乱，写出了来自农民的红军骑兵战士的复杂性格，崇高与卑琐、宽厚与残忍并存。作者名声大振，而骑兵军的将领却极为恼火，从而引发了“元帅与文豪”之争。骑兵元帅布琼尼指责作者写的哪像是骑兵军，简直是匪帮，说作者企图证明“我们的革命是由一小撮匪徒和无耻的篡权者搞出来的”。高尔基著文驳斥布琼尼的指责，说布琼尼喜欢从外表上美化自己的战士，而巴别尔想美化的则是战士的内心：“人在很多方面还是野兽，而且在文化上还处于少年时代。”可惜，巴别尔到1939年还是被捕入狱致死。
扎米亚京的长篇小说《我们》1921年一脱稿即被查禁，被认为是“一本敌视苏维埃政府的小册子”。小说讲述30世纪地球上的“统一王国”，用最坚固的永世长存玻璃大墙与外边的世界隔绝。王国里的居民没有姓名，只有统一的编号，人们严守戒律地作息，过着“数学般完美的生活”，甚至凭“粉红色的票子”在规定的时间与选定的伴侣过性生活。王国的统治者“救世主”拥有可怕的机器，任何号码如果有了灵魂，有了幻想，或违背现存的生活规则，便会被处死。后来，终归有人策划叛离，准备飞向太空。《我们》在世界“反乌托邦”小说史上占有重要地位，其特点是用科幻小说的形式来抨击专制的社会，表现其中个人的悲剧命运。自然，小说也被引申出作者对十月革命持怀疑态度。
布尔加科夫是20世纪二三十年代一位极为重要的作家，早就以五幕话剧《屠尔宾一家的日子》（1926）和长篇小说《白卫军》（1923）蜚声文坛。但使他扬名国内外的则是两部中篇小说《不祥的蛋》（1925）和《狗心》（1926），尤其是长篇小说《大师与玛格丽特》（1940）。这三部小说以荒诞的故事融讽刺和寓言为一体，因而独具特色。《不祥的蛋》写一位教授发现用一种“神奇的红光”照射某种生物，会使该生物神速繁殖。此项成果被国营农场主席强行拿走，去用于振兴全国养鸡业。哪知道错用到从国外运来的种蛋上面，竟孵出大批巨型爬虫，先吞吃了农场主席的妻子，又迅速繁殖，蔓延全国，吞噬一切。正当大难临头时，幸亏来了一场特大寒流，把所有这些怪物统统冻死，才使人幸免于难。作者的批判锋芒直指违背科学规律和急功近利的官僚主义分子。《狗心》是另一个荒诞不经的故事：医学教授为一条狗移植了人的脑垂体，使得狗“完全人化”，能口吐人言，直立行走，甚至担任公职，并利用职权威逼少女与他结婚。但他狗性不改，仍然偷食东西，袭击别人，调戏妇女，无法无天。教授不得已再施手术，把他又变回狗。作者对“狗性难移”的讽刺，触动了滥施淫威者的疑心，故而被视为“异端”。布尔加科夫最著名的作品是《大师与玛格丽特》。小说具有多线索、多层次，神话与现实相结合等特点，色彩斑斓而又深具哲理性。主线是法力无边的魔王到莫斯科巡行，探测人心，暴露出现实生活中形形色色伪君子的面目。其他线索还有魔王找到“大师”的情人玛格丽特，使两位有情人结合，以及耶稣被犹大出卖遭到罗马总督彼拉多处死，而后者又永世后悔等情节。书中各种人物接续登场：魔王、神猫、总督、圣徒等古城圣地耶路撒冷的众多角色，还有现代都会及其摩登女郎。小说依然是寓讽刺于怪诞的故事。
普拉东诺夫的长篇小说《切文古尔》（1929）、中篇小说《地槽》（1930）和《初生海》（1934）同样以罕见的故事情节引人注意。《切文古尔》写半夜里集体枪杀资产者好让无产者第二天一早就进入共产主义；而无产者则以拆除暖和的房子，露宿草原，不从事物质生产等为荣。《地槽》情节是说一处在挖地槽，以便建起一座统一的大厦，好让全体无产阶级都搬进去住；而另一处在实行农业集体化和消灭富农。贫农奉命“整队进入社会主义”，富农则集合到大木筏上流放到海洋里。《初生海》则写人们为了完成国家规定的肉乳交售计划，畜牧场大量增养牲畜，但严重缺水，便想起动用地层深处的岩浆水，即初生海水，结果酿成了灾祸。凡此种种荒谬绝伦的情节都把矛头指向了极“左”的、“空想的”思潮，自然难以为当时的社会所接纳，因而普拉东诺夫的小说接二连三地遭禁。
第二节 卡夫卡
德语作家弗朗茨·卡夫卡（1883—1924）是20世纪最重要的作家之一。他生前是一位默默无闻的业余作家，但是他的那些风格独特的小说，用新的观点、新的视角、新的方法，在强大的传统文学森林中独辟蹊径，开创了新的文学思潮。连他自己也未曾想到，在他去世之后，他竟然成为许多新潮派争相奉祀的一代文宗。
卡夫卡生于奥匈帝国波希米亚的首邑布拉格市。他父亲是一个犹太百货批发商人，对子女十分专制，犹如一个暴君。这使卡夫卡在成长过程中受到严重的精神压抑，后来写成的《致父亲的信》清楚地反映了这种情况。哈布斯堡家族统治下的奥匈帝国此时正是风雨飘摇，在这个政治体制已经落后的国家，社会矛盾和民族矛盾都十分尖锐。帝国治下有很多民族，犹太人是最受歧视的民族。家族小环境和社会大环境在聪明敏感的卡夫卡心上投下了过多的阴影。
早在中学时代，卡夫卡就注意阅读一些有影响的文学家和哲学家，如易卜生、达尔文、斯宾诺莎、尼采等的著作。他对文学有着强烈的兴趣。1901年，他进入布拉格大学德语部，开始学习日耳曼文学，后遵父命改学法律。但他仍继续研读文学，对福楼拜尤其注意，并在大学期间开始了文学创作。他结识了同学马克斯·勃罗德，二人成为知己。1906年卡夫卡大学毕业，获法学博士学位，在法院实习一年后，到布拉格的一家私人保险公司任职员，九个月后改到工伤保险公司任职。1909年及以后的几年间，曾数次同勃罗德一起到意大利、法国、瑞士和德国旅游。因身体状况不佳，曾独自在几个地方疗养。
1912年末，卡夫卡的18篇寓言式小说出版，其中有8篇在1908年发表过。这一年他还创作了著名小说《判决》、《变形记》，并完成了长篇小说《失踪的人》（后被勃罗德改名为《美国》）的大部分。
卡夫卡的健康状况一直存在问题，1917年开始咯血，所患病症为结核病。他一生四次与女性恋爱，但因自己有病或害怕婚姻会破坏自己写作所必需的孤独，而主动与其中的二人三次解除婚约。卡夫卡生长在捷克的城市，不过这并未给他带来民族关系上的轻松和慰藉。父亲虽是犹太人，但他是讲捷克语的犹太人，而小卡夫卡就不同了，在德奥人面前，他是个犹太人；而在捷克人面前，他是个讲德语的犹太人，尤其令人憎恨和厌恶。除了血统外，他觉得自己已经与犹太人没有什么关系，也不笃信犹太人的宗教，但从民族出身方面袭来的痛苦要比其他方面的痛苦厉害得多。他聪明睿智，并且敏锐善感，性格孤僻内向，不善交际，甚至有些胆怯害羞，加上父亲少爱和自己的病痛以及爱情上的失败，这一切都增加了他的孤独感、陌生感、失落感，形成了他独特的精神世界。他称自己是“不幸的人”和失败者，自卑、自馁和自责的情绪奇怪地混杂在一起。
卡夫卡对奥匈帝国的专制政治和腐朽现实是厌恶的，他与捷克进步的知识界曾有过较好的关系，同情那些遭受工伤事故和身受压迫、饱经苦难的工人。他也同情社会主义和工人运动，对列强在世界大战中的沙文主义喧嚣和血腥厮杀抱着批判态度。但他感到自己对一切都无能为力，只能保持冷眼旁观。尽管他“旁观者清”，却与先进的人们有很大的距离。
对于卡夫卡来说，最重要的事是他丰富的内心生活和写作。1914年8月6日他在日记中写道：“以文学为出发点来看我的命运，则我的命运十分简单，表达自己梦幻一般的内心生活，这一意义使其他的一切都变得次要了。”他曾注意研究过丹麦存在主义哲学家克尔凯郭尔的著作。克氏的某些思想，如认为“人的存在”是个人直接体验着的一种精神状态，不是理性所能认知，以及“人的存在”无法摆脱痛苦等等，使卡夫卡产生一定的共鸣，但卡夫卡是否全盘接受了克氏的思想，特别是他和上帝接触的思想，则无法确定。卡夫卡还研究过中国的老庄哲学。
卡夫卡曾想摆脱在保险公司的职务，但未能如愿。1917年秋确诊为结核病后，暂时地离开了公司，直至1922年7月才因病离职退休。此前，他的优秀小说《判决》（1916）、《变形记》（1916），短篇小说集《乡村医生》（1919）、《在流放地》（1919）已经出版。病中他仍继续写作他的主要长篇《城堡》，并于1923年将短篇小说集《饥饿艺术家》交付出版。他在创作上的严肃认真达到了真正“呕心沥血”的程度。卡夫卡的病情不断加重，虽然换过几个地方疗养和治疗，最后还是走上了“不治”之路，英年早逝。他最后告别人间的地方是维也纳附近的基尔林，终年仅41岁。
在病重时，他让女友朵拉·狄亚曼特烧掉了一部分手稿，后又写下留言委托他的好友勃罗德，把从书箱、衣柜、写字台、家和办公室以及想得起来的任何地方，找出来的凡日记本、手稿、来往信件等，不要阅读，一点儿不剩地全部予以焚毁，也包括留在勃罗德和其他人手中的文字。但是勃罗德却认为有理由违背朋友的嘱托，没有将他的手稿付之一炬，而是把它们加以整理、出版。他在1935年至1937年，编辑了六卷本；于1950年至1958年又编辑出版了九卷本。
卡夫卡的最初作品保存下来的极少，且影响不大。从1912年至1922年病重离职间，卡夫卡创作了78篇短篇小说和三部长篇小说。短篇小说除上述的《判决》、《变形记》外，重要的还有《在流放地》（1914）、《乡村医生》（1917）、《为科学院作的报告》（1917）、《猎人格拉胡斯》（1917）、《中国长城建造时》（1918—1919）、《饥饿艺术家》（1922）、《地洞》、《女歌手约瑟芬或耗子民族》（1924）等。长篇小说《失踪的人》（1912—1914）、《审判》（1914—1918，又译《诉讼》）、《城堡》（1922）都不曾写完，生前也未曾发表过。
除小说外，卡夫卡还写有散文、随笔、格言、书信、日记等。
卡夫卡的小说和传统的现实主义小说明显不同，小说的情节带有荒诞色彩，也不明确交代故事的背景和人物的来历，似乎都不受时空限制。小说的气氛虚虚实实，扑朔迷离，有时如梦魇一般。往往是一种无妄之灾，突然降临到主人公的头上。他被一些莫名其妙的麻烦所缠住，无论如何努力也摆脱不掉。为了使问题得到公正的解决，主人公做了长期的努力，但不合情理和荒诞的事儿总是有增无减。他孤独无助，没有出路，陷入绝望的境地，最后往往以悲惨的结局告终。从艺术上看，小说情节谈不上引人入胜，人物性格的描写也缺乏发展变化，环境描写缺乏准确性和具体性，更难有绘声绘色的景物描写，但荒诞的事体却不时出现，还带有不少神秘色彩，加之作者叙事语言平淡、滞重，更增加了阅读的难度。卡夫卡逝世以后，人们经过多年的探索才逐渐意识到卡夫卡的小说是一种极具独特性的新颖创作，具有很高的价值。卡夫卡的作品在荒诞表面之下，隐喻着深刻的含意，小说主人公那种孤独、失落、陌生、恐惧和大难临头的感受，非常真实地表现了现代人的困惑感和危机意识，极具发人深省的力量。
卡夫卡的小说主要是一种寓言式小说，不求展示社会生活面的丰富多彩，但求包蕴深刻的内涵于其中。在卡夫卡的感受中，世界是荒诞的、恐怖的、令人痛苦和绝望的，世界上的一切都被某种力量巨大的权威笼罩着。这个权威高高在上，神秘莫测，使人感到压抑和窒息。这是一个不可理喻的世界。卡夫卡小说中的那种滞重、淡漠和沉闷的气氛，正和这样一个世界相吻合。为了更好地显示寓言式小说的哲理内涵，更深刻地表现这个不可理喻的世界，卡夫卡采取了一些独特的艺术手法和表现手段，如荒诞、象征、梦幻、佯谬、苦涩的幽默等。
卡夫卡常使用象征的或隐喻的形象来表达他对现实社会关系的理解。如《审判》中K的被捕和为申诉而奔走的过程，始终笼罩在谜一样的迷雾之中。他被捕了，但又并非真正的逮捕。这一案件的起因与内幕，作者始终没有交代。K一直想进行申辩的法庭也仿佛是在云里雾中，带有神秘色彩，但它能决定人们的生死，无疑象征着一种与人类为敌的异己力量。再如《城堡》，小说中那个时隐时现、神秘莫测的城堡，对村民是一直萦绕在脑际的权力巨魔，它就是专制政权官僚机器的象征，城堡就在眼前，但就是走不到那儿。这象征着专制统治者与普通人民之间存在着一道不可逾越的鸿沟。
佯谬也是卡夫卡常用的一种手法，有的人译为“逆说”或“反论”。佯谬作为艺术特点之一，主要意思是：作品中所叙述的事情初看起来是荒诞不经和自相矛盾的，但实际上却包含着某种真实性，即表面上是“非”的东西，实际上却是“是”，达到“似非而是”的效果。《审判》第9章《在教堂里》的“在法的门前”那一段就相当典型。农民为进法律之门等了多年，在等待期间，门卫还给他一把小矮凳，和他拉家常，并告知这是专为他设的门，但他就是进不去。一直到死也未能进入那个专门为他而设下的门。在这荒诞之中，人们可以领悟到在非正义的社会里，普通农民要想沐浴到法律之光，是难上加难的。
为了表现世界的非理性和存在的痛苦无望，卡夫卡把荒诞作为他的最基本的艺术方法。其他的一些手法大多来源于它或是它的变种。荒诞主要是指那些照一般看法是极不合情理、不合常规的事体，为意外的无妄之灾、飞来横祸，或人突然变成了动物、动物变成了人，或人死了以后还能说话、乘船到处航行，等等。至于人们不合情理的遭遇和行为则多不胜举，都属于这个范畴。
由于卡夫卡小说内容的朦胧性，长期以来一直存在着各种各样的阐释。马克斯·勃罗德，对卡夫卡及其作品最有权利进行阐释的人之一，认为卡夫卡的作品具有宗教的内容和意义，说他所写的是有罪的世人在寻求“与上帝的结合”，完全抹去了它们的社会内容和批判意义。然而文学界多数人对勃罗德的解释未能认同。还有人从卡夫卡的家族、个性和心理特点出发，认为卡夫卡作品的基本内容和主线是卡夫卡父子之间的矛盾冲突。还有人把卡夫卡视为预言家，说他的作品预言了希特勒法西斯的残酷统治……然而评论界多数人以为，把卡夫卡作品的内容和意义狭窄化、绝对化，是不符合作家的原意的，甚至会歪曲作家的面貌和降低他作品的价值。例如，小说《判决》中父亲对儿子的指责毫无道理，判处儿子投河更是荒谬之至，而儿子竟然执行了这荒诞的判决。这篇小说的人物，即一个严厉、性情乖戾的家长和一个软弱、胆小的儿子，无疑有着卡夫卡父子关系的影子。但将小说的意义仅限于揭露家长制统治造成的严重后果就显然不够充分了。有的学者认为，父亲的家长制作风跟国家的君主专制统治是分不开的，因为它们都是家长制统治的表现形式。
卡夫卡的小说有的内容比较晦涩，有的则社会含意明显，尽管它们罩在荒诞的外衣之下。短篇小说《在流放地》叙述了一个外国旅行家被一司令官邀请到山坳里参观执行死刑的故事。将被处死的是一个士兵。他在值勤时睡觉，上尉拿着皮鞭抽他的脸，他威胁了上尉，结果被判死刑。他将在一架新式死刑机上受刑。那台机器的奥妙是在犯人身上用钢针写字，行刑12小时，其残忍程度令人发指。但那个小兵对此完全不知。在军官向旅行家讲解机器奥妙时，他只是呆呆地站在一旁，完全听不懂。这个小兵被按照“耙子机”规定的程序给残忍地处死了。新来的司令官反对这种行刑方法，那个酷爱这种行刑方法的军官则自愿上了刑台，死在耙子机上。专制统治的残酷和灭绝人性跃然纸上，也揭露了旧制度行将灭亡时它的卫道士们的顽固不化。
短篇小说《万里长城建造时》对封建统治者残暴罪行的揭露也十分深刻，作者的态度远较其他作品鲜明。中国老百姓被驱赶去建造并无多大实用价值的长城，他们连哪个皇帝当朝也不知道。许多年前的战役，他们是刚刚得知，仿佛是新闻一样奔走相告。“皇帝周围总是麇集着一批能干而来历不明的廷臣，他们以侍从和友人的身份掩盖着奸险的用心。”“那些皇妃们靡费无度，与奸刁廷臣们勾勾搭搭，野心勃勃，贪得无厌，纵欲恣肆，恶德暴行就像家常便饭。”小说还表现了作者鲜明的民主主义思想。他写道：“在我看来，恰恰是有关帝国的问题应该去问一问老百姓，因为他们才是帝国的最后支柱呢。”
卡夫卡小说的另一重要内容是它们揭示了现代人已经异化、人变成了非人的情况。在现代资本主义社会中，沉重的肉体和精神上的压迫，使人失去了自己的本质，异化为非人。卡夫卡的著名小说《变形记》借用荒诞的情节表现了这种异化现象。小说叙述了一个奇异的故事。一家公司的旅行推销员格里高尔·萨姆沙一天早上醒来，“发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”。秘书主任前来询问，为何他不按时出差。格里高尔的形状吓跑了主任，母亲昏了过去，父亲气得哭了起来。只有妹妹关心他，给他送饭。后来父亲用苹果将他打成重伤。苹果在背上陷了进去。妹妹也逐渐对他生厌。家中因生计困难出租了房间，住进了三个房客。有一次，格里高尔爬出来听妹妹拉小提琴时被三个房客发现，结果造成一场混乱，房客要求退租。又病又饿的格里高尔当晚在孤寂中离开人世。他死后，全家人如释重负，便到郊外散心去了。在现代资本主义社会，科技与工业的迅猛发展，降低了人的价值，社会的商业化和金钱万能的世风，淹没了正常的人性。机器、物质财富和金钱，一句话，物，变成了与人对立的力量，形成了物操纵人、奴役人的局面。在这种情况下，人事实上变成了非人。关于人变得像物品而不像活人，卡夫卡本人也提到过。他说：“不断运动的生活纽带把我们拖向某个地方，至于拖向哪里，我们自己是不得而知的。我们就像物品、物件，而不像活人。”在格里高尔身上已经出现了人为物役的现象，那么他丧失人的特性，异化为动物，从生活和艺术的角度看，都是作家奇特但合理的想象，其夸张的变异更具有震撼人心的力量。《变形记》中作家还通过格里高尔变形后的内心活动和各种遭遇，深刻地暴露了资本主义社会人与人之间冰冷而残酷的利害关系。
短篇小说《饥饿艺术家》也是一部有异化内容的作品。经理将饥饿艺术家即绝食大师关在笼子里进行绝食表演，时间长达40天。结束之日，他已经骨瘦如柴，不能支持。尽管如此，那些残酷的观众还怀疑他、冤枉他。后来绝食大师被一个马戏团招聘了去。人们把关他的笼子安放在离兽场很近的道口，为的是让人们在去看野兽时也顺便看他。可是人们忘记更换记日牌，绝食大师便无限期地绝食下去，终于饿死。在这篇小说里，饥饿艺术家表面上没有变形，但实际上已经异化为动物了。
在卡夫卡的小说中，揭示人在现实世界中的困境和不安全感的作品，占有重要的地位。这一类作品描写的主要是中小资产阶级及其知识分子的生活和精神状态。在这类题材的小说中，短篇小说《地洞》最有代表性。小说叙述一只作者未说明属性的动物。它为了自己的安全营造了一个精心设计的地洞，但仍然整日提心吊胆，担心它的洞被敌人掘开。一想到“敌人多得不可胜数”，它就心绪不宁。它不停地搬运食物，设计防御，由于惶惶不可终日，弄得心力交瘁。作者通过一只小动物的心理活动，生动地描绘了在弱肉强食的资本主义社会，小人物生命没有保障、生活不得安宁的困境。著名小说《审判》的内容也和《地洞》相近。
长篇小说《失踪的人》是卡夫卡的早期作品，这部小说的风格与卡夫卡多数作品不同，基本上是用现实主义手法写的。作者本人也说过，这部小说“是对狄更斯的直接模仿”。小说中写一个德国少年因被女仆引诱、被家庭逐出、前往美国的经历。小说中写的基本也是现代人的孤独、失落和无家可归的困境。
短篇小说《乡村医生》是卡夫卡内容最为荒诞的小说之一。医生要到十英里外的村子去看一个重病的少年。不巧他驾车的马死去了。室外狂风呼啸、大雪纷飞，医生却意外地从猪圈中发现了两匹冒着热气的大马，还碰到了一个马夫。由于女佣罗莎姑娘一人留在家中，马夫便居心不良，拒绝与医生同行。医生在途中一直在想着罗莎遭马夫施暴的情景。医生初视病人未见异常，病人恳求医生让他死去。医生认为自己白跑一趟，正准备离开时，病人的姐姐摇晃着一条满是血污的毛巾给他看。医生再看，发现孩子确实有病，靠近胯骨处有个手掌那么大的溃烂伤口，伤口内不时出现凝结的血块。小手指般大小的红色蛆虫“正用它们白色的小头和许多小脚从伤口深处蠕动着”想爬向亮处。医生心想，孩子是救不了啦。但这时病人的全家都很高兴，还来了些客人，都踮着脚看。这里的人虽都失去了旧有的信仰，但却认为医生什么都能，“只要一动手术就会妙手回春”。人们脱光了医生的衣服，抱住他的头，拖住他的脚，把他按倒在床上，靠近孩子的伤口，然后走了出去。门也关上了。病人对医生说：“你不但没有帮助我，还缩小我死亡时睡床的面积。我恨不得把你的眼睛挖出来。”医生设法平息了病人的愤怒，使他睡去，自己匆忙地收拾东西，来不及穿衣，跳上马车逃走了。在他后面，孩子们唱着歌：“高兴吧，病人们，医生正陪着你们躺在床上。”医生想到这样下去他永远回不了家，想到他兴旺的医疗业务完了，想到马夫正在他的房子里胡作非为，想到他这个上了年纪的老人赤裸着身体坐着尘世间的车子，驾着非人间的马，到处流浪。他的皮大衣因匆忙上车钩在车后面了，他够不到它。他那些手脚灵活的病人都不肯助他。他感到“受骗了”！
在这篇小说里，现实的和非现实的因素紧密地交织在一起。明明是很平常的一次出诊，却突然出现了一些荒诞的事情：猪圈里走出马来，马还能将头伸进窗口，还有那神秘的马夫，病人奇异的伤口……整个出诊都被一种神秘和荒诞的气氛所笼罩。透过这些荒诞的细节和神秘的迷雾，仍可体味到小说隐含的寓意：人类患了重病，那些蠕动着的蛆虫不但令人作呕，还使人的机体变得无可救药。人们盲目地相信医生即理性万能，能治愈一切病患。但事实并非如此。医生的出诊，也充满着非理性因素。到最后，连医生本人也成了需要寻找家园的流浪者。《乡村医生》是卡夫卡运用艺术荒诞表现存在荒诞的著名小说。
有些学者认为，《审判》和《城堡》是造就卡夫卡巨大名声的主要作品。这两部小说都是他的代表作，虽然都包着一层荒诞的外衣，但其蕴涵的社会内容和现实意义是明显的。《审判》的主人公某银行襄理约·K在一个晴朗的早晨，准备迎接自己的30岁生日。不期两名看守突然闯了进来，宣布他已被捕，但不告诉犯了何罪。而后他又被告知仍可以照样上班，像过去一样生活。约·K自知无罪，对这种逮捕方式十分愤慨。他精神上备受摧残，虽奋力争取公道的审判，但一切都是枉然，后来竟被莫名其妙地执行了死刑。这种残暴的事情所以发生，关键在于制度。那个制度下的法律系统完全是与普通人为敌的。在开庭初审时，约·K曾指出，法院对他采取一系列行动的后面，“有一个庞大的机构在活动着”。这个机构的目的是“诬告清白无辜的人”。法庭上上下下贪赃枉法，为非作歹，对当事人的生死完全无动于衷。法官甚至肆无忌惮地拿下属的妻子满足其兽欲，下属却不敢哼一声。官僚主义严重到了令人发指的地步。谷物商勃洛克的案子折腾了五年多，谷物商为此花掉了自己所有的钱，耗尽了精力，弄得倾家荡产，递上的呈文却“全都变成了废纸”，法官们玩忽职守，案子仍一无进展。
卡夫卡的《审判》通过一个普通公民被无端被捕、申诉无门、最后被荒谬处死的故事，深刻地揭露了专制国家司法制度以及整个统治机构的残酷和腐败。在那种制度下，人的人身安全毫无保障，随时可能被捕和判刑。受害者根本无法进行申辩。约·K完全无辜，他想申诉，但那些敷衍塞责的律师和贪赃枉法的法官就像蜘蛛网一样使他这个猎物再也无法脱身，终于成了别人的果腹之物。小说《审判》中有不少荒诞和抽象的描写，但在荒诞与抽象之中却蕴涵着巨大的社会真实。
《城堡》是卡夫卡特色最鲜明、含义最难解的作品之一。有的批评家认为：“这部作品远远胜过他的其他作品。”
小说主人公K在一个深夜踏着雪地走进一个村子。村子近处山冈上是一个城堡。K据说被城堡聘为土地测量员，计划在村内旅店住一夜，第二天再前往城堡报到就职。令他大惑不解的是，城堡就在不远的地方，但他走了一天，仍然没有走到。后来他又用了许多办法想和城堡联系，但都没有成功。在这期间，荒诞的事儿接连不断。派给K的两个助手根本不懂测量。他虽被伯爵聘用，却被告知他的上司是个村长。而这位村长又荒谬地安排他做学校的看门人。更荒唐的是在K的地位始终模糊不清、而且根本不曾开始土地测量工作的情况下，信使却带来了克拉姆部长对K和助手们的表扬信。在这封信之后，K的地位仍旧是没有确定。城堡对于他仍旧是可望而不可即。为了见到克拉姆部长，他费了九牛二虎之力，始终未能如愿，他一直斗争，直至精疲力竭而死。村民们“围集在死者的床边，这时城堡当局传谕：虽然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根据，但是考虑到其他某些情况，准许他在村中居住和工作”。在这里，荒谬和不义权力成了孪生子。城堡成了专制统治的象征。卡夫卡笔下的城堡内，封建专制统治的特色一应俱全：庞大的统治机构，高高在上、毫无效能的官员，森严的等级制度和严重的官僚主义，对百姓进行的威慑式统治以及由此造成的百姓虚假的驯服。种种现象表明，这是一个专制主义的、闭关自守的、与现代气息完全隔绝的世界。官员们位高权重，整日无所事事，荒淫腐化，对治下百姓滥施淫威、为所欲为，造成人民深重的苦难。阿玛丽亚拒绝官员索尔蒂尼的所谓“求婚”，给自己造成了倾家荡产的后果。城堡官员把赫伦霍夫旅馆变成了专供他们淫乐的场所。专制统治给人民带来了致命的威胁，人民想求见官员和提出某种要求，几乎是不可能的。除了城堡官员们的严重官僚主义外，其他方面的丑恶现象也不乏其例。小说中有一个场面写到各种卷宗堆积如山、长年尘封无人过问的情况。凡此种种，都是专制统治的典型现象。
卡夫卡富有独创性的作品，是特定历史时期的产物，又具有超越时代的生命力。作家死后西方一次又一次掀起的“卡夫卡热”，证明了他的创作对现代文学的巨大价值和意义。他以独特的艺术风格表现了现代社会人们所体验的各种痛苦感受，如灾难感、陌生感，特别是恐惧感和无能为力感。那笼罩在人们头上的阴影，有确指的社会内涵，更有无所不在的形而上的力量。卡夫卡先于时人抓住了时代的特征，并且表现得极为深刻。卡夫卡的艺术经验已经被许多作家所吸取。人们发现他作品的艺术特征同许多现代主义流派都有关系。于是一些流派如表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默等都极力和他攀亲，把他说成是自己流派的开创人或重要代表。这一事实从另一个侧面说明了卡夫卡创作的巨大价值。
第三节 艾略特
一 生平与创作
原籍美国、后入英国籍的托马斯·斯特恩斯·艾略特（1888—1965）是现代西方的重要诗人、戏剧家和批评家。他的《荒原》被认为是现代西方诗歌中的里程碑。
艾略特于1888年9月26日出生于美国密苏里州圣路易斯一个大砖瓦商家庭里，曾祖是英国萨默塞特郡东科克地方的鞋匠，1670年移居美国波士顿。祖父毕业于哈佛神学院，是华盛顿大学的创办者。父亲经商，母亲是名门闺秀，富有诗人气质。他的家庭有很高的文化修养，而且一直保持了新英格兰加尔文教的传统。正是在这样的家庭环境中，艾略特度过了自己的童年。他于1906年进哈佛大学攻读哲学，受到新人文主义者欧文·巴比特和哲学家桑塔耶纳的影响，学习了法、德、拉丁、希腊等多种语言，涉猎了文学、宗教、历史甚至东方文化等广阔的领域。1910年至1911年去法国，在巴黎大学听柏格森讲哲学，接触了波德莱尔、马拉美、拉弗格等象征主义诗人的作品。1911年至1914年在哈佛学习印度哲学和梵文。1914年至1915年在德国和英国学习，在牛津大学完成了关于英国新黑格尔派哲学家布拉德雷的博士论文，因战争无法回哈佛进行答辩，于是定居伦敦，先在海格特学校教法文和拉丁文，后在劳埃德银行当职员。曾任先锋派杂志《自我主义者》的助理编辑，1922年出任文学评论季刊《准则》主编，直到1939年。从20世纪20年代到去世，他一直是费伯出版社董事。1927年加入英国籍，宣称自己在政治上是保皇党，在宗教上是英国天主教徒，在文学上是古典主义者，引起西方世界的轰动。
对艾略特的文学创作产生重大影响的因素除了家庭、文化和宗教气氛以及入大学后对哲学、文学、宗教的潜心研习外，还有现代文学思潮。
1908年，艾略特怀着极大的兴趣阅读了阿瑟·西蒙斯名噪一时的著作《文学中的象征主义运动》，开始迷恋象征主义诗歌，这导致了他与维多利亚英国诗歌传统的决裂。1914年结识意象主义诗歌运动的领袖庞德后，开始接受意象主义的某些观念。现代主义文学运动的影响，使他植根于传统文化土壤中蓬勃欲出的才情找到了一个突破口，终于写出了令当时文坛震惊的鸿篇巨制《荒原》。
艾略特早期诗作除一些短诗外，以《普鲁弗洛克的情歌》（1915）最有代表性，这些诗歌合成一集于1917年出版。在《情歌》中，诗人模仿法国象征主义诗人拉弗格的文体风格，写上流社会一个中年男子前往求爱的途中的矛盾心理，反映当时一些人对人生和西方文明的怀疑和幻灭感。庞德在谈到这首诗时曾说，它“是一幅失败的图景”，或者说，它描写了一个“失败的性格”。后来收入艾略特第二本《诗集》（1919）中的一些短诗如《夜莺声中的斯瓦尼》、《河马》、《艾略特先生礼拜天的晨祷》等进一步表达了诗人对西方现代社会卑鄙、下流、委靡不振的厌恶。
1922年出版的《荒原》是艾略特中期的代表作，也是他创作生涯中登峰造极的成果。《荒原》之后，他继续写出不少优秀的诗作。《空心人》（1925）描绘了现代西方社会既无内容，又无形式，一切都又干又涩、支离破碎的景象，指出这样的社会将在“嘘”的一声中告终的前景。诗人以“空心人”、“稻草人”的形象来比喻现代人，活画出西方一部分人的精神空虚，产生了惊世骇俗的作用。《圣灰星期三》（1930）写于诗人加入英国国教之后，这时诗人已从早期那种精神无所依托的状态转向对宗教的皈依，这首诗反映了他希图通过宗教获得解脱的心境。
《四个四重奏》（1935—1943）是艾略特晚期的重要作品，它描写一个人皈依宗教之后的精神历程，力图传达一种深沉的历史感和哲理。诗人想通过对个人经历、历史轨迹、人类命运的思考探求一种永恒的、普遍的真理，但又宣扬了“终点即起点”的历史循环论和尘世空幻的思想。这首诗艺术上比较精致，它借用音乐的结构，以“烧毁的诺顿”、“东科克”、“干塞尔维其斯”、“小吉丁”四个地名作为每首四重奏的标题，把诗人祖上在英国的旧居、祖籍的村庄、美国东海岸的三个岛屿以及另一个有意义的英国村庄联系起来，意欲在广阔空间的象征中讨论时间，在时间中寻求人自身的价值和安身立命之地。每首四重奏均采用奏鸣曲形式，含五个乐章，以呈示、展开和再现的方式表达作品的主旨。
“烧毁的诺顿”是第一个四重奏，也是四个四重奏的核心，它开宗明义，引出了“时间”这个主题。在作为呈示部的第一乐章中，诗人提出了四种“时间”的观念：第一种时间是事件的无限接续，仿佛一条不断的链条，现在、过去包含在将来中，而将来又包含在过去中；第二种时间是永恒的现在，它排除了历史、过程和流动，因而是不可救赎的；第三种时间是那些可能发生但实际并未发生，因而可能是另一部历史的时间的接续；第四种时间是那些已经发生的和原本可能发生的事件都指向现在这个不属于我们的神圣的目的。随后诗人提出了时间和空间、虚幻和真实、运动和静止、变化和永恒作为主部主题和副部主题的对立，进而在展开部以各种形式的变奏或者以不同的声音（声部或乐器）进行热烈的争论，到最后的再现部再回到时间这个主题上来。
“东科克”是第二个四重奏，它引入了“开始即结束”的观念，继续讨论时间空间的变化和时间绵延的关系。诗人在造访自己祖先在英格兰的居住地“东科克”时引出了对历史、人生的深沉思索，进而联想到自己二十年来的经历，通过不同音色（意象）的交响，提出了变化是永恒的、历史在循环的观点。在诗人看来，人类文明的开始就蕴涵着衰败的因素，但败落之后又会有新的开始，因此人类社会总是在衰退和复苏中循环往复。
“干塞尔维其斯”是第三个四重奏，它引出了“河流”与“海洋”的对立。如果说“河”的意象象征着时间的流淌，代表着过去、现在和未来的接续，“海”的意象则象征着永恒的现在，它是非历史的、无过程的。河流是人生的微观节奏，而海洋则是大地的宏观节奏。
“小吉丁”是第四个四重奏，它以“火”的中心意象贯穿始终，火作为构成物质世界的四大元素之一，既有毁灭一切的一面，又有净化、锻炼人性的一面，关键在于人自己的选择，即如何控制它、使用它。前三个四重奏分别以“土”、“气”、“水”为中心意象，合而观之，四个四重奏又是一个整体，它从构成宇宙的基本元素出发，以“呈示”、“展开”、“再现”的音乐结构探讨时间、空间、历史、人生等哲学命题，最终归结到宗教信仰上。
艾略特于30年代之后主要致力于戏剧创作。其中以《大教堂凶杀案》（1935）、《合家团圆》（1939）和《鸡尾酒会》（1950）最为著名。这些戏剧在形式上采用诗体，在内容上多以宗教为题材，较为明显地宣传了宗教意识。如《大教堂凶杀案》以1170年英国坎特伯雷大主教托马斯·贝克特与国王亨利二世发生矛盾，最终被国王派来的骑士谋杀、为教会殉难的历史事实为中心线索，歌颂教徒为世人赎罪的献身精神。《合家团圆》用现代题材写犯罪的报应，犯罪使家庭破裂，只有服从天主的意志去赎罪，才能合家团圆。
艾略特的文艺理论对现代西方文坛的影响也很大。他的一些见解颇为精辟，如把欧洲文学视为一个整体来研究的思想；强调作家的创作不能脱离传统，但作家个人的才能又可以像催化剂那样促使传统发生变化的观点；号召作家努力表现时代精神；关于“感受的分化”和“客观对应物”的论点等。这些观点为当世和后来的理论家提供了有益的启迪。
二《荒原》
《荒原》是西方现代诗歌中的一首经典诗作，它从17世纪英国玄学派诗歌和法国象征主义诗作中吸取营养，采用神话、传说、人类学和文学著作中的许多典故，形成一部小型史诗的规模，在一个复杂的象征框架中以极其强烈的暗示和多层次多侧面的意象展示了第一次世界大战后西方文明的危机和传统价值观念的没落，反映了整整一代人理想的幻灭和绝望。
西方著名人类学家弗雷泽的《金枝》和魏士登女士的《从祭仪到神话》为《荒原》提供了象征结构的总体框架。前者论述了有关繁殖神崇拜的神话，说巴比伦、叙利亚、塞浦路斯和埃及等许多地区都有崇拜繁殖神的活动。据传繁殖神因各种原因一旦死去，大地便成了一片万物死寂、毫无生气的荒原；而当其再生之际，大地便恢复了勃勃生机。在这样的时刻，先民们往往要举行种种繁殖神崇拜仪式。后者认为这类繁殖神崇拜经由腓尼基人的海上贸易活动传播到整个地中海一带，在基督教传播的早期与基督教并存且相互影响，寻找圣杯的传说中就有这类繁殖神崇拜的明显痕迹，是基督教和异教融会的一个例证。与繁殖神崇拜的原始形态最接近的圣杯传说是：某国王因其城堡位于一条河上，被人称作“渔王”。渔王生了病，失去了生殖能力，于是他的国土变成了一片干涸不毛的荒原，从此牛羊不能繁殖，禾苗不能生长，连人也失去了繁衍的机能。只有当一个寻找圣杯的骑士，闯过重重险关，来到城堡，找到失去的圣杯并治好渔王的疾病，他的国土才能恢复生机，人民才能获得拯救。这则传说可以说是一种基督教化了的繁殖神崇拜，显而易见，它对《荒原》的影响主要不在寻找圣杯，而在救治渔王，使荒原复苏上。
上述关于繁殖神崇拜的传说并没有为这首诗提供故事，而只是为它提供了一个总体的象征框架，全诗从始到终处处潜藏着与这一传说相关的暗示和意象，诗人意在说明一战后的西方失去了信仰，犹如先民失去了他们的繁殖神，因而变成一片精神的荒原；现代的西方人只有回归宗教，重新获得信仰，才能像先民找回他们的繁殖神那样，使倾颓的西方文明获得新生。
《荒原》共434行，分为五章。第一章“死者葬仪”共76行，标题是英国教葬礼上常用的一个短语。这一章主要写荒原和荒原人的意象。诗人首先用对比的手法写荒原上人们对春冬两个季节的反常心理，生动地勾勒出他们扭曲的心态。接着以一位贵夫人的回忆片断说明昔日的繁华已经一去不返，暗示西方文明的衰落。然后从《圣经》、瓦格纳的歌剧以及其他文学著作中征引典故，描画荒原上枯石遍野、干涸死寂的景象和现代人沉溺于欲望、无力自拔的情景。最后以伦敦这座“没有实体”的城的特写镜头展示荒原的全貌。第二章“对弈”，98行，通过大量的引证，把人类过去的昌盛文明与现代的破败丑陋加以对比，突出了现代人纵情声色、贪欲不止，因而丧失了有意义的人生、形同僵尸的可悲处境。这一章的许多镜头均有强烈的戏剧性。第三章“火的布道”，138行，总的精神是要通过宗教点化执迷不悟的人生。诗人指出，各种世俗的欲望是造成人生孽债的根源，荒原人只有恪守宗教戒律，弃绝一切尘世欲念，才能免除恶的报应，过一种圣洁的生活。第四章“水中的死亡”是一个仅有10行的插段，写一个腓尼基水手由于纵欲而葬身大海，诗行中多少流露出人生虚幻的出世思想，含有明显的讽喻意味。第五章“雷霆的话”，共112行，以“雷霆”代表上帝，写上帝对人的忠告，雷霆说，荒原上的人们必须服从上帝的教诲，做到“舍予、同情、克制”，才能使荒原和自己获得新生。
《荒原》是一首典型的现代主义诗作，换言之，它不是叙事诗，也不是浪漫主义的抒情诗。它把看来互不关联的戏剧性场面拼接起来，把表面上风马牛不相及的意象组合起来，纳入一个关于“荒原”的象征结构，从而使这些看似无关的场面和意象获得了内在的联系，揭示了西方文明衰退的历史必然性。为了表现一个丑恶、病态的现实，这首诗必然选用丑恶、病态、卑微的意象，这与浪漫主义诗歌往往采用健康、美好、高雅的意象截然不同，正是在这里以法国象征主义诗歌为发端的现代主义诗歌与浪漫主义分道扬镳，《荒原》继承了《恶之花》的传统，全诗充满了枯槁、干涸、破碎、散乱、空虚、孤独、丑陋、衰老、荒蛮、死尸等意象。
《荒原》思维上的跳跃很大，意象之间、场面之间的衔接常常很突兀，诗人的情绪深藏在那些奇特的意象和象征后面，这些意象和象征与诗人的感情相对应，加上众多的引语、典故、对话、场景，组成了一幅五光十色的图画，这幅图画具有不同的层次，包蕴着一团气氛，可以充分调动读者的想象力。
《荒原》具有明显的音乐结构，仿佛一首宏大复杂的交响诗。如果说展示“荒原”和“荒原人”的情景是它的主部主题的话，那么，“拯救荒原”就应该是它的副部主题，其余各种动机则围绕着主部主题和副部主题在呈示和对比中交织展开。
《荒原》采用了典型的自由体，诗句长短不一，不用规律的韵，但节奏分明，舒展自如，收放有致，这样的形式能够让诗人充分地、自由地驰骋想象，拼接意象。
《荒原》既有历史的透视，又有现实的观照，它描绘了众多的男女，这些人虽各具面貌，但本质上是同一的，所以诗人说诗里“所有的女人都是一个女人”，这就是说，他们全都沉溺在欲海中，由于抛弃了上帝，抛弃了信仰，成了一个个行尸走肉。《荒原》仿佛是一部独特的纪录片，从不同的角度提供了众多的画面，所以诗人在结尾说它是一些“片断”，但这些零碎的片断显然经过精心的剪辑，组合成了一个有机的整体，启示人们对西方世界的现状作出不断深入的思考。
这首长诗把西方文明比为“荒原”，抓住了时代特色；诗人着力抨击西方现代人的醉生梦死及灵魂堕落也切中时弊。但作者从抽象的“人性恶”出发，对西方现代人不加区别同加谴责，似乎有欠公允，至于想用恢复宗教信仰来拯救资本主义世界，显然也是不切实际的。
第四节 乔伊斯
一 生平与创作
爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）是20世纪西方最著名的小说家之一，他运用象征结构和“意识流”手法，创立了一种全新的小说文体。他的《尤利西斯》与艾略特的《荒原》一起被认为是西方现代派文学的经典作品。
乔伊斯出生于爱尔兰的一个望族，祖上数代人都热衷于政治活动，具有强烈的民族意识。父亲约翰·乔伊斯是一个税务官，曾参与都柏林市的大选，坚决支持查尔斯·帕内尔领导的爱尔兰民族自治运动。约翰·乔伊斯喜欢体育运动，具有演唱才能。他对艺术的兴趣和对民族命运的关注对幼年的乔伊斯发生过积极的影响，乔伊斯在后来的创作中不仅采用了父亲的原型，还表达了从他那里继承来的思想和感情。
乔伊斯曾就读于克朗根斯的中学和都柏林的贝尔韦德尔学院，16岁入都柏林大学学院，1902年毕业并获学士学位。在大学期间，他发表过论易卜生的长篇文章。毕业之后不久即去巴黎专攻医学，次年因母病回爱尔兰省亲，在都柏林呆了一年多。此时他邂逅一旅店女侍诺拉·巴纳克尔，并与之相爱，数月后携其赴欧洲大陆，在的里雅斯特、罗马等地以教书为业，开始创作短篇小说集《都柏林人》、长篇小说《斯蒂芬英雄》，同时也创作一些诗歌。《都柏林人》直到1914年才问世。诗歌集《室内乐》出版于1907年，共收入了他写的36首诗。《斯蒂芬英雄》写成后长达千余页，内容庞杂，自传性十分明显。此书在他生前未能出版。第一次世界大战期间，乔伊斯和诺拉移居苏黎世，开始改写《斯蒂芬英雄》，1916年出版《一个青年艺术家的画像》，这本书为乔伊斯赢得了巨大的声誉。《斯蒂芬英雄》的手稿于1944年问世，它为研究《一个青年艺术家的画像》的创作过程提供了宝贵的材料。在苏黎世时期乔伊斯开始构思《尤利西斯》。1922年，这部作品出版，在西方文学界产生了巨大的影响，从此确立了乔伊斯在西方现代文学史上不可动摇的地位。1918年，乔伊斯还出版了他唯一的剧本《流亡者》。其后十余年，他致力于创作《芬尼根守夜人》，该书于1939年出版。
要了解乔伊斯的创作，不能不了解爱尔兰当时的社会背景。乔伊斯生活与创作的时期正是爱尔兰社会剧烈动荡的时期。由于长期处于英国的统治之下，爱尔兰积弱不振，经济凋敝，人民贫困。从19世纪末起，爱尔兰人在民族英雄帕内尔的领导下掀起了轰轰烈烈的民族自治运动，但由于英国人的破坏和内部的矛盾，加上帕内尔个人生活失于检点，帕内尔的政权被他的政敌们颠覆。帕内尔下台后，爱尔兰民族运动受到极大损害，新领导者们都是不学无术、猥琐无行之徒，他们争权夺利，毫无政见，致使原本蓬勃发展的民族运动几陷于崩溃的境地。乔伊斯十分崇敬帕内尔，对后来民族运动的领导者和渗透社会各个层面的天主教反动势力深恶痛绝，对当时以恢复古代爱尔兰文化为宏旨而远离现实的爱尔兰文艺复兴运动也颇为不满。在爱尔兰政局混乱、经济衰退、民不聊生、社会生活业已瘫痪，到处弥漫着浓重的悲观气氛的情况下，他深感失望，决定自我放逐，长期侨居欧洲大陆。他虽然大半生置身于爱尔兰社会生活之外，但却没有一刻忘记生养他的爱尔兰民族，他创作的全部内容都是都柏林的人与事，浸淫着浓郁的爱尔兰民族意识，他反感的只是当时爱尔兰社会的堕落和腐败，而渴望的正是通过自己的创作造就一种全新的民族精神。
就个人禀赋而言，乔伊斯为人机敏聪慧，博闻强记，从小对文学艺术兴趣浓烈。他阅读十分广泛，文学、历史、哲学、神学、心理学、自然科学等各方面的书籍都有所涉猎。他不仅熟悉人文和社会科学中的许多领域，还非常注意积累自然科学知识。他博大精深的学问充分反映在他的作品中。此外，他在学习和掌握语言方面也表现出过人的才能。他学习了多种欧洲语言，能用意大利语、法语、德语流畅地交谈，能够毫不费力地阅读丹麦语、挪威语和拉丁语的书籍，这一点也明显地表现在他的创作中。
就文学艺术发展的背景看，19世纪后期开始的象征主义、唯美主义和后来的超现实主义等运动已经对传统的现实主义文学发起攻击，现代主义思潮正在蓬勃兴起，不满于遵从传统的许多文艺界人士开始聚集于巴黎，寻求对传统的突破。正是在这样一种氛围下，乔伊斯开始致力于小说形式的变革与创新。
综观乔伊斯的全部作品，可以说他的创作有一个从现实主义到现代主义再到后现代主义的发展过程：《都柏林人》基本上是现实主义的，《艺术家青年时期的画像》是现实主义和现代主义的混合，《尤利西斯》是现代主义的，而《芬尼根守夜人》则是后现代主义的。
《都柏林人》是乔伊斯的第一部作品，是一部短篇小说集。这部短篇小说集包括15个既独立成篇又相互关联的故事，按照童年、青少年、成年和社会活动顺序编排，在结构上具有某些象征色彩。就内容而言，这些故事力图描绘爱尔兰中下层人民的生活，反映现代社会精神和道德上的瘫痪。乔伊斯在写给出版商的信中说，他写这部作品的目的就是要为爱尔兰写一部“道德史”，而他之所以要选择都柏林为背景，是因为这座城市是“瘫痪的中心”，所谓“瘫痪”，就是一种麻木凄凉、死气沉沉、毫无作为、甘于没落的状态。乔伊斯在这部作品中描绘形形色色都柏林人在日常生活中遭遇的挫折、感受的痛苦，他拈出“瘫痪”这样一个典型的隐喻来表现现代西方人的普遍心态，同时又描写他们在受尽苦难之后，突然产生的精神感悟。乔伊斯正是要在瘫痪造成的幻灭中着力写人生中这种“顿悟”的时刻。
就创作技巧而言，《都柏林人》采用的主要是现实主义和自然主义的手法。乔伊斯更多地继承了福楼拜和契诃夫的传统，即不追求情节的生动和戏剧性，以白描的方式写普通人最平凡、最琐屑的日常生活，特别讲究对细节作自然主义式的精确摹写，在质朴自然、不露痕迹的叙述中揭示平庸事件的精神内涵，引发人们对人生许多重大问题的思考，这就是乔伊斯本人所说的那种“审慎的平庸”风格。
《都柏林人》开始的三篇以一个小三部曲构成从童年到少年的一组故事。《姐妹们》从一个小男孩的视角写一位神父因瘫痪而死引起的反应。这位神父在生命的晚年行为失常，他的死也十分蹊跷，原来他对宗教失去了信心，不堪忍受神父的圣职，因此，他的瘫痪不仅是身体上的，也是精神上的。小说以宗教的瘫痪揭开了这部写瘫痪的系列故事的序幕。《偶遇》写这个男孩不堪忍受沉闷的学校生活而逃学，和一个同学在都柏林港湾游荡，一心要找一个有“绿眼睛”的外国水手。“游荡”代表着他们精神探索的历程，而“绿眼睛”则象征了他们对某种理想的憧憬，然而当他们久觅不得而突然遭遇自己苦苦寻求的“绿眼睛”时，却发现这位“绿眼睛”不过是一个乖戾的性变态者，这在他们的心理上引起强烈的震撼，产生了某种骤然醒悟和幻灭的感觉。《阿拉比》中的这位男孩已经成长为一个萌发着青春气息和朦胧爱情的少年，他想在“阿拉比”集市上为自己心爱的姑娘买件礼物，可这集市只有礼拜六晚上才开，他好不容易盼到了这一时刻，却因为家长忘记及时给钱而延误了时机，当他来到集市时，已是收市的时刻，面对零落的灯火和稀疏的顾客，一种苦涩和怅然若失的心情攫住了他，他顿然悟到，自己不过是一个被虚荣心作弄的可怜虫。故事中的“阿拉比”是按照阿拉伯风格布置的集市，充满了东方色彩，他钟情的女孩又是个黑眼睛的姑娘，实际上他是在朦胧的爱和对异国的向往中构筑一种理想的境界。在周围巨大的黑暗和混乱中，这一理想显得十分虚幻可笑，故事结束时小主人公的自嘲自悟，表明了他从幼稚到成熟、从懵懂到觉醒的转变。
从《伊芙琳》到《悲痛的往事》的8篇，大体上写从少年到成年的生活。《伊芙琳》写一个年轻女孩无法忍受沉闷、困顿的家庭生活，决定随一个外国水手私奔，去追求美好的生活，但就在轮船起航的刹那，她突然退缩了。她的无力外逃，既象征了习俗和惯例对人性的钳制，也象征了都柏林人的精神瘫痪。《一朵小小的云》中的小钱德勒已经是一个婴儿的父亲，平庸的生活像牢笼般禁锢着他，他梦想成为一个诗人，心中隐藏着逃离这平庸生活的冲动，在听了一个久别重逢的友人大谈异国情趣之后，他旧梦复发，然而冷酷的现实无情地打碎了他的梦想，在因没有看好孩子受到妻子的斥责之后，他陷入了悔恨交加、孤苦无助的境地。本篇题目出自《圣经》，具有象征意味，对于尝尽人生枯燥的况味，盼望精神甘霖的小钱德勒来说，这“一朵小小的云”代表着或可实现的希望。《悲痛的往事》中已届中年的男主人公曾经在音乐会上邂逅一位船长的夫人，并与之发生了一段缱绻的恋情，但他为传统的道德观所束缚，不能接受那女人的爱，最终断送了她的性命。当他回顾与她的那段交往时，不仅意识到自己对她的死负有责任，而且意识到自己是“一个被排除在生活的盛宴之外”的人。其余《黏土》、《两个浪子》、《寄寓》、《车赛之后》、《无独有偶》诸篇也从不同角度描写了都柏林成年人的生活和精神瘫痪。
《纪念日，在委员会办公室》、《母亲》和《圣恩》三篇构成了另一个小三部曲，描写更广阔的社会生活。大体上说，《纪念日》写政治生活，《母亲》写文化生活，《圣恩》写宗教生活。不过，无论从何种角度切入生活，这三篇作品要表现的核心仍旧是那种无可救药的瘫痪状态。
末篇《死者》是这部短篇集中分量最重的作品，既是全书的高潮，也是全书的总结。故事几乎没有什么情节，大部分笔墨是对一次圣诞聚会细节和氛围的铺叙，但平淡的文字下却蕴涵着深意。主人公加布里埃尔是一个大学教师，他带着妻子格莉塔去参加姨妈家一年一度的圣诞聚会，聚会快结束时有人唱了一支题为“奥格里姆的姑娘”的民歌，使格莉塔陷入深沉的回忆之中。聚会结束后，他们回到住处，加布里埃尔余兴未已，渴望对妻子温存和表达爱意，他误以为妻子也有意回应他的欲望，不料妻子心里想的却是另外一个人。原来她在高尔韦乡下时曾有一个恋人，那年轻人总是唱着这支歌向她求爱，得了肺结核还拖着病体，深夜冒雨在她的窗前来唱歌，不久便因病情恶化死去。这次在聚会上听到熟悉的歌声，不禁使她心潮起伏，激动不已，她泪眼模糊地向丈夫讲出了埋藏在心底的这段秘密，赞叹那小伙子为她而死的真诚。这个意外的转折使加布里埃尔猛然醒悟：自己从来也没有对妻子有过那般刻骨铭心的痴情，也从来没有得到过那样炽烈的回报，与那个为了爱置生死于度外的乡村青年相比，他的爱只能是浅薄的、无力的。这一顿悟使他感到自己接近了“死者”的领域，使他“自己本身正在消逝到一个灰色的无法捉摸的世界里去”。这篇故事有着强烈的象征色彩，在代表着复活与新生的圣诞新年聚会上引入“死者”的主题，已经把死生并陈在读者眼前，故事结尾，漫天雪花在静静地飘洒，不分彼此，一视同仁地覆盖了生者与死者，这就更进一步地表明，在茫茫宇宙中，生死本无什么区别，而真正不同的却是人的灵魂和品行。
《一个青年艺术家的画像》（下简称《画像》）是一本自传性很强的作品。主人公斯蒂芬所经历过的事，乔伊斯几乎都经历过，但乔伊斯却对自传性的材料进行了精心的艺术加工。从小说的叙事结构看，《画像》具有那种“教育小说”（或者说“启悟小说”）的模式。乔伊斯力图表现具有诗人气质的艺术家从婴幼时期直到成年的心理和精神成长过程。斯蒂芬的童年和青年时代是在社会环境的冷漠、家庭生活的平庸、宗教气氛的压抑中度过的，他长期为精神的自由和解放而斗争，最终抛弃了天主教信仰，拒绝了宗教圣职，在艺术创作中找到了自己的位置和理想。
《画像》共五章，每一章代表了斯蒂芬心理发展的一个阶段。第一章从对自己婴幼时期的感觉和牙牙学语写起，引出一组以后将不断出现的意象。接着写他在学校生活的几个场景，通过意识流和现实交融的手法，展示他孤独的内心生活。然后以传统的写实手法记录了他们家庭中的圣诞聚会以及对爱尔兰政治和宗教问题的讨论。最后写在学校无故受罚的故事，揭示了教会的专制冷漠和同学间的缺乏相互理解。第一章提出了家庭、学校、宗教、社会和国家这些题材，在这些题材的基础上建立起全书的基本冲突和对抗，同时把主人公的成长过程置于这一冲突和对抗中。第二章以当时流行在儿童中的那种手抄本爱情小说的笔法写主人公情窦初开时首次获得的性经验。斯蒂芬产生了朦胧的性意识，他焦躁不安，在欲望与理性的冲突中不知所从，最后终于在一个妓女的拥抱中获得了欢乐和满足。第三章用自然主义的手法写神父关于地狱、罪与罚的长篇布道，交织着斯蒂芬反省自己行为的内心独白。斯蒂芬与妓女的厮混虽然暂时解决了他心理上的矛盾，但是很快就使他陷入更大的痛苦中，神父的说教使他灵魂战栗和恐惧，他终于“忏悔”了罪恶，在宗教怀抱里获得了解脱。第四章是全书的高潮，极富象征色彩。斯蒂芬忏悔之后，虔诚修炼，获得了教会学校的赞许，教会学校建议他接受圣职作为终生职业，在面临人生重大抉择的关头，他再次经历心灵的炼狱：是选择以禁欲苦修为宗旨的天主教耶稣会，还是选择充满感情、富于创造的艺术生活？就在他为何去何从而苦苦挣扎时，他在海边遇到了天真烂漫的少女，那位在水中嬉戏的纯情女郎激发了他的精神感悟，他突然意识到，他始终追求的正是一种热情洋溢、自由自在的生活，于是他毅然拒绝了神的召唤，投身到艺术创造的广阔天地中。斯蒂芬漫步海滩的一节采用浪漫的抒情手法，文笔轻灵，极富诗意。第五章写斯蒂芬的大学生涯，其中有两段是他和同学就美学问题的冗长探讨，还有关于一首诗创作过程的议论，最后是他的日记片断。这时他已完全获得精神解放，决心抛弃他不再信仰的东西，不论这些东西是家庭、祖国还是宗教。他要远走异乡，到欧洲大陆的大熔炉里去锤炼他的灵魂和民族尚未创造出的良知。无论在文体风格上，还是主题上，这章都是全书的总结。
《画像》虽然在不少局部上还保留着现实主义余韵，但在许多章节中采用了现代主义技巧，可以说它是一部现实主义和现代主义交汇的作品。其中用得最多的现代主义技巧是象征和意识流。就连主人公的名字斯蒂芬·德达路斯也充满了象征意味。斯蒂芬是宗教的第一个殉道者，因宣扬上帝的宗旨开罪了众人，被以渎神的罪名处死；德达路斯是古希腊神话中的能工巧匠，长于建筑和雕刻，曾为克里特国王建造迷宫，但却被暴君囚禁在迷宫里，他后来用蜡和羽毛制成双翼，绑在身上飞出迷宫，去创造新的艺术。这个神话暗含的意思是十分明确的：爱尔兰迷宫样的社会是一个黑暗的压抑人性和艺术才华的社会，艺术家只有高飞远走，逃出牢笼，才能真正获得艺术创造的自由。《画像》结尾点明了这一主题。
《芬尼根守夜人》的创作构思于20世纪20年代，历十余载而成书。这部作品在晦涩和神秘方面大大超过了已经相当难读的《尤利西斯》。乔伊斯把意识流技巧和操纵语言的实验推到了极端，使这部作品至今仍是研究家们众说纷纭、难于索解的“天书”。全书写一夜之间的梦呓，宣扬历史不断循环重复、文明按轮回方式发展和衰落等观念。
二《尤利西斯》
《尤利西斯》是乔伊斯的代表作，也是经典的现代主义作品。全书共有三个主要人物。斯蒂芬·德达路斯是一个颓丧的知识分子，思想敏锐，富有艺术气质，对人生、世界、自然、宇宙总在作思考，但总找不到出路，他渴望摆脱生活和环境的束缚，寻求精神的归宿。利奥波尔德·勃鲁姆是一个广告推销员，11年前幼子的夭折和妻子的不忠使他深感痛苦。作为犹太人的后裔，他始终有一种流落异乡的孤独感和失落感。因此，他也渴望寻求安慰和解脱。他的妻子莫莉·勃鲁姆是一个耽于肉欲、追求享乐的女子，由于丈夫的性无能，她公开与情人来往，表现了现代小市民女性的猥琐和庸俗。
小说在写法和结构上模仿荷马史诗《奥德赛》，以象征手法写三位主人公在1904年6月16日从早8时到次日凌晨2时许，十八个多小时在都柏林的活动和精神历程。作者把勃鲁姆和斯蒂芬比作尤利西斯父子，所不同的是，他们的相互寻找不仅是肉体上的也是精神上的。他们都是漂泊无依、备受挫折的人，最后终于在对方身上找到了各自精神上欠缺的东西。作者通过他们的意识和潜意识活动，概括了西方整整一代人面临的思想困惑和危机，反映了都柏林市民的生活和精神风貌。作者通过勃鲁姆夫妇和尤利西斯夫妇的对照，用古代英雄反衬了现代人在欲望驱使下的卑微、平庸和渺小。作者悲叹人性的堕落，但他对自己笔下三个“非英雄”的种种弱点，也多少持欣赏甚至夸耀的态度，这就使这部小说的意蕴表现出相当的复杂性。
荷马的《奥德赛》共3部分，24章，第一部分4章写忒勒马科斯出发寻父的过程；第二部分的8章写特洛伊战争之后，奥德修斯回归的冒险历程；第三部分写奥德修斯回到伊塔刻岛，与儿子一道除掉骚扰妻子的求婚者，与忠实的妻子团圆的故事。《尤利西斯》以3部分18章与之对应。第一部分3章写斯蒂芬从清晨到11时左右的活动，暗含着寻找精神之父的线索；第二部分12章写勃鲁姆一天在都柏林四处的游荡，与奥德修斯的漂流大体对应；第三部分3章写勃鲁姆领着斯蒂芬回到家中的情形，这与奥德修斯回到伊塔刻的情形大致相仿佛。
《尤利西斯》对传统的小说形式进行了最彻底的变革与创新。它摒弃了以人物、情节和故事为主要因素的传统结构，开创了一种以内心独白为基本框架的新形式。这种被称作“意识流”的新小说不讲究塑造人物、编织故事，而是着力于挖掘人物的深层意识乃至潜意识活动。它往往采用复杂的象征结构，对人物的内心活动作自然主义的描述。展现在读者眼前的是一幅人物的意识屏幕，外在世界反映在这块屏幕上，引起人物的感受、反应和联想。这些联想忽远忽近，忽前忽后，有时清晰完整，有时支离破碎，甚至朦胧模糊。例如，第三章整个是斯蒂芬在海滩上漫步时的意识流，斯蒂芬的思绪随意地在哲学、历史、宗教、神话、艺术、美学等不同范畴中流来流去，其中夹杂着法、德、拉丁、意、西等种种外来语。第五、六两章主要是勃鲁姆在浴室和墓地时的意识流。最后一章则主要是莫莉的意识流，她的思绪在昏昏欲睡的朦胧状态中流淌，全章以四五十页没有标点的文字来表述这种即将进入睡乡时似睡非睡、似醒非醒的意识流。此外，作品中还有无数的隐喻、象征、典故、双关语、俏皮话、方言、俚语以及外国语。这部作品还模拟各种文体和其他艺术的风格。第七章主要采用新闻广告体语言。第八章采用了大量的烹调和饮食语汇。第九章主要采用了学术研讨的文体和旁征博引的手法。第十章主要采用电影蒙太奇手法。第十一章主要采用赋格的音乐结构。第十三章采用了通俗文学中色情故事的庸俗笔调。第十四章不仅采用了大量的医学术语，还模拟了从古英语到现代英语发展演变过程中的不同文体。第十五章主要写幻觉和梦境，同时借鉴了戏剧的结构。第十七章则采用了一种枯燥乏味的仿科学文体。
《尤利西斯》采用了现代主义的多种风格和技巧以及游戏的笔墨和文字，这使它成了一部十分艰深、费解的作品。这种完全置情节和人物于不顾的做法也未必可取。但是在展示人物内心世界的深度和广度上，这部小说开辟了崭新的途径，为后世树立了典范。从变革传统的角度看，它无疑是一部具有创造性的巨著。
第五节 奥尼尔
尤金·奥尼尔（1888—1953）是美国20世纪最重要的剧作家，在世界剧坛上也极负盛名。他以多种创作手法，写出了约50部不同风格的剧本，多侧面地反映了社会生活、探析了人生。
奥尼尔的一生颇具传奇色彩。从孩提时代起，全家人就跟随当演员的父亲四处巡演，过着近乎流浪的生活，足迹踏遍全国各地。这使他广泛接触了社会各阶层的人物，也使他受到了戏剧艺术的熏染。奥尼尔是不安分的，在大学里读了一年书便不辞而别，开始浪迹天涯。到洪都拉斯淘金，当水手去过非洲、南美、欧洲。在南美，他曾酗酒堕落，流落街头。
1912年，奥尼尔在康涅狄格州当上报纸记者，同时写作诗歌。不久因患肺结核住进疗养院。在此期间，他认真阅读了从古到今的大量经典剧作，并下定决心从事戏剧创作。1914年，他在哈佛大学的47戏剧工作室学习一年。1916年，加入普罗文斯顿剧院，开始在小剧场上演他的短剧。这一时期的研究和探索，为他日后的创作奠定了厚实的基础。
1920年，《天边外》的成功上演，确证了他作为天才戏剧家的禀赋。其后的十年里，他相继完成了《琼斯皇》（1920）、《毛猿》（1921）、《安娜·克里斯蒂》（1922）、《上帝的女儿都有翅膀》（1923）、《榆树下的欲望》（1924）和《大神布朗》（1925）等多部风格各异的剧本，成为美国乃至世界声名显赫的剧作家。1936年，为表彰他的“富有生命力的、诚挚的、感情强烈的、烙有原始悲剧概念印记的戏剧作品”，奥尼尔被授予诺贝尔文学奖。
成名之作《天边外》，是一部象征意味很浓的现实主义剧本。“天边外”是相对闭塞农庄而言的“外面的世界”，富于诗人气质的罗伯特相信“一切奇迹都发生在小山外面”，一心向往着到大海上去漂流四方。但是，临行前露斯的爱情告白却绊住了他的脚，代他远游的是他的哥哥——一直爱恋着露斯的安德鲁。这是一次阴错阳差的转换：不想走的走了，不想留的留了，露斯最后还竟发现她真爱的是安德鲁，而不是罗伯特。生活被搅得一团糟，每个人都没得到想要得到的，每个人都是失败者。命运戏弄着人们，理想和现实之间仿佛存在着无法跨越的距离。然而，人们又往往固执地坚持着自己的理想。临终前的罗伯特，仍艰难地爬到大路上，望着小山后面的日出，发出了兴奋的悲鸣：“小山外面不是很美吗……这一次我要走了……我得到了旅行的权利——解放的权利——到天边外去！”现代人的无奈与困惑中，回荡着古代悲剧的旋律。
更加直面现实、也更加追求戏剧性效果的出色剧本是《榆树下的欲望》。“欲望”包含物欲与情欲，剧中展开的正是物欲与情欲间微妙而激烈的矛盾。老农庄主年轻的妻子爱碧与他前妻的儿子伊本为争夺农庄的继承权形成尖锐冲突，而青春的生命又在对峙中迸发出强烈的爱情，并生下了一个孩子。由于伊本怀疑爱碧生下孩子是为了赢得继承权，爱碧竟亲手杀死亲生婴儿以证明她对伊本的真爱。欲望摧残着人性，也昭显着人性。在物欲统治的世界里，情爱的胜利必将付出沉重的代价，甚至是生命。榆树下的欲望悲剧，仿佛是费德尔与美狄亚故事的重演。但经过现代文明涂染的情恋，却难以再现古代悲剧的崇高感。在物欲与情欲的交错中，人们更多地感受到现代人处境的尴尬。
论者通常喜欢将奥尼尔归为表现主义作家，这主要是因为他在20年代前期完成的几部著名剧本：《琼斯皇》、《毛猿》、《上帝的女儿都有翅膀》和《大神布朗》等。其中，尤以《毛猿》最为引人注目。
《毛猿》是一部构思独特、思想深邃的作品。明明是一部令人窒息的悲剧，作者却为它加上了一个耐人寻味的副标题：“关于古代和现代生活的八场喜剧”。它暗示人们，作家要探讨的是永恒性的问题，而对人的价值的思考，则永远充满悖论，交织着令人难堪的悲喜剧因素。
主人公扬克是远洋轮上的司炉。他体格健壮，孔武有力，即使在粗野的劳动群体中，他也是更为突出的佼佼者，具有某种威慑力和代表性。对资产者他怀有本能的刻骨仇恨和极度轻蔑，作为劳动者，他却十分自信和自豪。他深信自己是世界的主人，世界的动力。资产阶级小姐在见到他时，竟大喊“这个肮脏的畜生”并被吓得晕了过去。这使他深受刺激，受辱的自尊转化为报复的冲动。他来到纽约的繁华大街上，故意寻衅闹事，以挑起纠纷，伺机发威；但绅士太太们却对他的愚蠢举动不屑一顾，根本漠视他的存在，最后他还被警察投进了监狱。在狱中他更明确了要反对资产阶级的思想，出狱后便要求加入工人组织“产联”，并表示要去炸毁工厂监狱。但是，“产联”的官僚们非但没有接纳他，反而认为他是资产阶级的奸细，把他赶了出来。孤独的扬克来到动物园，和笼子里的猩猩交谈，宣泄他的苦恼。他打开笼子和猩猩握手，猩猩却无情地折断了他的肋骨，把他扔进了笼子。
从表层看，剧本描写的是个体工人与资本社会进行抗争的故事。力量对比的悬殊，最终酿成了悲剧。
作品的深层意蕴，是探讨人类的生存境况和历史命运。“笼子”，是剧中多次出现的意象。扬克和他的伙伴们工作的轮船底舱，是“一只笼子的钢铁结构”，他们在这里“开动世界”，也在这里受到了人格的侮辱；扬克被关进监狱，更是一个名副其实的“笼子”；而最后，扬克也惨死在了一个真正的“笼子”里。“笼子”，就是人类生存的空间，任何努力挣扎，都无法冲破牢笼，获取本来意义的自由。
扬克是具体的个体，更是“人的象征”。他曾是多么自信、多么威严，俨然是整个世界的主宰。但一句“肮脏的畜生”，便猛然打破了他的幻觉，使他不得不面对严酷的现实。为寻找自我的位置，恢复人的尊严，证明人的价值，扬克的种种努力既可笑又可悲，既疯狂又无奈，作者借此表现了人们无所归依的失落感，以及终极答案难求的精神困惑。全剧的结局具有强烈的震撼力。扬克的长篇独白是凄楚的：我“没有过去，没有未来，只有现在”；而在这个“现在”，他已被社会抛弃，只能向非人的猿猴们寻求“理解”和“合作”，这无异于被迫认同了他人对他的辱骂、贬斥。最后真假毛猿地位的对换，更突出强化了人类的悲剧命运。
《毛猿》的戏剧矛盾是独特的，既可以看做是扬克与整个社会的对立，更可以理解为扬克自身的内在冲突。浓重的胸毛、发达的肌肉、满身的煤灰、凶狠的表情，处处透示着巨大的力量，也隐含着某种野性。他没有固定的对立物，他所遇到的一切都成了他的对立物。时而天真鲁莽，时而沉思冥想，时而慷慨陈词……似乎并不统一的行为举止，都是他内在精神危机的外化。这一切，都发生在象征性的大笼子里、钢铁铸成的大笼子里，更使人深刻领悟“毛猿”的“困兽”境遇。
20世纪三四十年代，奥尼尔的戏剧艺术更显圆熟。主要作品有《悲悼》（1931）、《啊，荒野！》（1933）、《无穷的岁月》（1934）、《送冰的人来了》（1939）、《进入黑夜的漫漫旅程》（1939—1941，于奥尼尔去世后的1956年上演）和《月照不幸人》（1943）等。剧本多为写实风格，但又融进了现代手法，在平实中显示出丰富和深邃。
《悲悼》套用了古代希腊悲剧《俄瑞斯忒亚》三联剧的形式，规模宏伟。剧中不但涉及了通奸杀母，还加进了乱伦的罪恶，内容十分丰富、复杂。在这部悲剧里，作家进一步探讨了人类“罪与罚”的秘密。
具有自传性质的家庭悲剧《进入黑夜的漫漫旅程》，被公认为奥尼尔最富力度的悲剧。剧本的形式是古典主义的，四幕场景都在同一间起居室里，时间跨度为从早晨8点半到午夜的不足24小时内。风格是散文化的，人物关系简单，全剧没有跌宕起伏的外在戏剧性情节，有的只是老年夫妻蒂隆、玛丽和两个儿子的日常性对话。现在时的交流和过去时的回忆，层层深入地展示人物复杂微妙的内心世界。
仅有的“事件”，是玛丽的吸毒和小儿子埃德蒙肺病的确诊。但这“事件”并非形成对立矛盾的“戏核”，而只是引发人物深层思绪的“诱因”。早晨，阳光射进窗户，戒毒归来的玛丽状况良好，全家人其乐融融，气氛和谐。但，埃德蒙的咳嗽和玛丽的异常，引起了家人的不安，渐浓的雾气代替和煦的阳光涌进了窗口。玛丽旧病复发，埃德蒙的肺病得到证实，全家陷入绝望。三个男人借酒浇愁，他们彼此指责，又各自忏悔，玛丽却沉入幻觉中回忆起美好的少女时代，回忆起她和蒂隆的初恋……人们带着爱和恨、带着怨和悔、带着记忆和迷惘，进入漫漫长夜。
这样的题材，如非大手笔是难以成戏的。从白天到黑夜，浓缩了人的一生。他们彼此相爱，又制造着彼此的痛苦；他们折磨着对方的同时也在折磨着自己；他们责备对方的同时又深感内疚；他们渴望和谐共处又总是难以达到真正的沟通。作品远远超出了家庭悲剧的局限，真实地传达了现代人的生存困境。
奥尼尔始终关注人的命运，关注人的精神世界。他的人生经历和对现实的深刻理解，使他选择了悲剧：“对于我来说，只有悲剧才具有那种有深意的美，这种美也就是真。悲剧构成了生活与希望的意义。”奥尼尔的成就，大大提升了美国戏剧在世界剧坛的地位。
第六节 福克纳
一 生平与创作
美国作家威廉·福克纳（1897—1962）出生在南方密西西比州的新奥尔巴尼。曾祖父老威廉·福克纳是南北战争时期南军的一个上校，很有传奇色彩。他在战后经营过铁路与银行，当过州议员，创办过大学，并且成为庄园主，最后在一场仇杀中被人杀死。曾祖父的这些经历，福克纳十分熟悉。老福克纳也曾经是一个小说家，这对福克纳有一种潜在的影响。到了福克纳父亲这一辈，已经家道中落，全家迁到奥克斯福特镇，靠开一家规模不大的店铺来维持生计。福克纳的父亲后来还当过一段时间的银行职员。
1905年9月，威廉·福克纳进奥克斯福特小学读书，开始了九年的学校生涯，但是高中还未毕业，他就提前离开了学校，靠写诗画画和当银行小职员，在社会上混了两年。当时欧洲爆发第一次世界大战，福克纳想参军上前线，但是未能如愿，直至大战即将结束时，他才有机会进入加拿大皇家空军学校受训。大战很快宣告结束，他也就退伍回到家乡。1919年9月，不愿读书的福克纳进了密西西比大学，可是一年后又退了学。随后他干过各种各样的职业，如密西西比大学邮政所长、童子军教练等，还出版了一本诗集《大理石雕像》（1924）。这段时间对福克纳的文学创作十分有影响的一件事，是他通过熟人关系结识了当时已颇有名气的小说家舍伍德·安德森，并在他的指导和帮助下写出了他自己的第一部长篇小说《士兵的报酬》（1926）。这部作品描写了第一次世界大战在一个士兵心灵上造成的创伤，情绪低沉，表现出“迷惘的一代”的悲观色彩。但是，这部小说没有引起社会的重视，继后于1927年发表的第二部小说《蚊群》也没有吸引很多读者，福克纳只得靠做油漆工、木匠以及在发电厂打工来维持生计。
福克纳一边工作，一边勤奋地创作。到了1929年，终于迎来了他一生中的转折。在这一年里，福克纳完成了三件大事。首先是他的第三部小说《萨托利斯》于1月31日出版。这部小说写一个南方青年在参加过南北战争的祖辈的剽悍精神的影响下，想以故意的莽撞和冒险，来证明自己不是一个配不上自己光荣祖先的懦夫，最终却在驾驶一架试验飞机时失事身亡。小说反映了新旧事物的斗争在南方的特定环境里对年轻人造成的悲剧。这部小说的重要意义在于，福克纳通过创作它的过程找到了最能表现自己作为南方作家的独特风格的那种艺术形式，一个庞大的创作体系自此逐渐形成。这个体系就是以一个虚构的位于密西西比州北部的约克纳帕塔法县为地理背景的所谓“约克纳帕塔法世系”。福克纳自称是这块面积为2400平方英里的土地的唯一拥有者兼业主，按照他的构想，这个县在约克纳帕塔法河与塔拉哈彻河（实际上是田纳西河）之间，在田纳西州的南边，人口15611人，其中白人6298人，黑人9313人，这些不同身份、地位、职业的人构成了一个相互关联的大故事，而这个大故事又分成若干个小故事。这令人想起巴尔扎克的《人间喜剧》。事实上，巴尔扎克正是福克纳最喜爱的作家之一，他十岁就开始阅读巴尔扎克的作品，对《人间喜剧》评价很高。但是，福克纳的“约克纳帕塔法世系”决不是对《人间喜剧》的简单模仿，而是写出了美国南方社会的典型特征，表现了这个社会自1800年起直至第二次世界大战以后这一百多年里各阶级之间与各阶级内部的矛盾和斗争，并且主要刻画了几个南方家族的兴衰。这些家族的故事构成了不同的小说。以萨托利斯家族为描写对象的有《萨托利斯》和《不可征服的人》（1938）；以康普生家族为描写对象的有《喧哗与骚动》（1929）；以塞德潘和麦卡斯林家族为描写对象的有《押沙龙！押沙龙！》（1936）、《去吧，摩西》（1942）和《坟墓的闯入者》（1948）；以本特伦家族为描写对象的有《当我弥留之际》（1930）；以斯诺普斯家族为描写对象的有“斯诺普斯三部曲”：《村子》（1940）、《小镇》（1957）和《大宅》（1959）。此外，属于这个世系的小说还有《圣殿》（1931）、《八月之光》（1932）、《野棕榈》（1939）、《熊》（1942）等。福克纳花费三十多年的心血创造出了这个“约克纳帕塔法世系”，被认为是自从巴尔扎克之后第二个这样宏伟的工作。
福克纳于1929年完成的第二件大事，是同青梅竹马的艾斯德尔·富兰克林有情人终成眷属。他们俩虽然从小相识，但其结合却经历了一段曲折的故事。艾斯德尔迫于父母之命，不得不在22岁时嫁给康奈尔·富兰克林做妻子，但是福克纳仍对她一往情深，还写诗送给她。为福克纳的深情所感动，艾斯德尔终于在结婚11年之后，又离开了自己的丈夫，于1929年6月20日同福克纳结婚。从此以后，福克纳在奥克斯福特他自己购置的田产——“罗温橡树田庄”定居下来，精心设计并缔造他的“约克纳帕塔法”神话王国。
福克纳于1929年完成的第三件大事，是他在10月份又发表了一部小说《喧哗与骚动》。无论从作品反映的社会内容还是从运用的艺术技巧来说，这都是一部非凡的作品，显示出福克纳对美国南方社会的深入了解与才华横溢的小说技巧。此后，福克纳便一再以一位揭示美国南方社会历史与社会心理的专家的面目出现在读者面前，不断为读者献上他的优秀作品。
1930年发表的《当我弥留之际》在艺术技巧上很能体现福克纳的风格。全书共59节，通过15个人物的不同叙述与观察，多角度地将情节展现出来。每一节都由其中一个人物以第一人称来叙述，大量采用了内心独白或意识流的手法。小说中对每一个人物性格的刻画都是通过人物自己的叙述、自己的心理活动以及其他人对他的观察这三种方法来完成的。小说就用这样的方法，叙述了本特伦一家人的送葬旅行。为了将本特伦妻子的遗体运到杰弗逊去安葬在她娘家的墓地，一家人一路上受尽磨难，结果一个儿子被送进了疯人院，另一个儿子被大车轧断了一条腿。可是在这送葬队伍中，有不少人在打着自己的算盘。老本特伦说是为妻子送葬，实际上却是为了进城去配一副假牙，而且很快便找了另一个女人；女儿进城的目的却是为了打胎。一家人的各种心态就这样在送葬过程中被充分揭示出来，这些心态可以说是美国南方社会的特定产物。
1932年发表的《八月之光》具有反种族主义的明显的倾向性，被认为是福克纳小说创作中最具现实主义特征的一部。小说揭露了美国南方社会中根深蒂固的种族偏见给主人公裘·克里斯默斯带来的巨大不幸与灾难。他从小因为仅仅被怀疑是混血儿，便被种族偏见极深的外祖父抛弃，后来因为被别有用心的人诬告是黑白混血儿，连在育婴堂待下去的权利都遭剥夺，被无情地抛到社会上，最终被这个充满种族偏见的社会所吞噬，惨死在白人种族主义者手中。福克纳让主人公的死显得如同耶稣受难一般。
1936年发表的《押沙龙！押沙龙！》是又一部颇能体现福克纳独特艺术风格的长篇小说。书名中的“押沙龙”本是《旧约》中的人物，他是以色列大卫王的第三个儿子，与长兄埃农不和，后因埃农奸污妹妹，他便杀死埃农为妹妹雪耻，最后他兴兵反叛父王，被大卫王的侄子约押所杀。福克纳这部小说的情节基础便是《圣经》中的这个古老的故事，只是将《圣经》中的人物变成了塞德潘家族的成员。主人公托马斯·塞德潘来到杰弗逊镇上，靠投机起家，成为当地一富，同时精神上也变得十分疯狂与偏执。他发现妻子有黑人血统，便将她和儿子查尔斯一起赶出家门。他与第二个妻子生下儿子亨利、女儿裘迪丝。后来，被赶出家门的大儿子查尔斯长大后成为亨利的好朋友，并要娶裘迪丝为妻。亨利在父亲唆使下杀死查尔斯后下落不明。托马斯的家业开始衰败，妻子死了，自己被杀。亨利带着重病从流浪中归来，同全家的房子一起葬身火海，最后只剩下查尔斯的白痴后裔在废墟上嗥叫。这个现代的“圣经故事”说明了人性中的恶的倾向，如兄弟阋墙、欺骗、凶杀、乱伦等，总会在不同的时代以不同的形式表现出来，但是，在美国南方社会这个特定的环境里，一切罪恶又无不同当地的种族偏见和特定的攫取财富的方式及特定的人际关系相联系。因此，《押沙龙！押沙龙！》的现实意义在于它通过塞德潘家族的兴衰史刻画了美国南方社会特有的矛盾，并包含着对这个社会的批判。在艺术手法上，这部作品同《喧哗与骚动》等几部重要作品相类似：让洛莎小姐和老康普生来讲述托马斯·塞德潘的故事，并让昆丁引导读者一起来分析、探讨前两人叙述中耐人寻味的东西，填补他们留下的“空白”。作者那种多角度多层次的叙述方法的成功之处还在于它一方面刻画出了主要人物的形象和性格特征，另一方面又表现出了叙述者的精神面貌。
1940年，福克纳出版了又一部长篇小说《村子》，它和推迟近20年之久才得发表的《小镇》和《大宅》构成了“斯诺普斯三部曲”。三部曲描写了南方新兴资产阶级的代表人物弗莱姆·斯诺普斯如何凭借种种欺诈手段，从一个外来的穷光蛋，一步步跻身上流社会，爬上了董事长的宝座。但是这个耍弄各种卑鄙手段的恶棍终究没有逃脱惩罚，被他曾陷害过的堂兄明克所杀。以弗莱姆为中心的斯诺普斯家族是美国南方社会的畸形儿，表现出资产阶级在这个不利于资本主义工商业正常发展的社会里所显示出来的穷凶极恶的本质。
福克纳尽管在1929年就已显示出成熟的创作才能，但是为了维持生活，他不得不腾出一部分时间，到好莱坞去为电影公司写电影脚本，或修改电影脚本。在很长一段时间里，一般读者对福克纳并无深刻印象。直至1946年，《袖珍本福克纳选集》出版，评论家们开始大力推崇他的创作，使他在美国读者心目中的地位日益提高。1949年，瑞典皇家科学院宣布福克纳为当年诺贝尔文学奖得主，表彰他“对当代美国小说所作出的强有力的和艺术上无与伦比的贡献”。福克纳在授奖仪式上发表演说，声称他的劳动是“想从人类精神原料里创造出前所未有的某种东西”。从此以后，荣誉和地位接踵而来，1951年他荣获全国图书奖，1955年1963年两次获普利策奖。他多次去欧洲和南美洲访问，受政府委派去国外参加国际文化交流；还先后担任过弗吉尼亚大学的驻校作家和母校密西西比大学的名誉教授。
1962年6月，福克纳发表了“约克纳帕塔法世系”的最后一部小说《掠夺者》。一个月以后，他便因心脏病猝然发作而与世长辞了。
总的说来，福克纳创作的重要意义在于：其一，深刻地描绘了美国南方社会的变迁与时代特征，刻画出这个社会的各种矛盾冲突与不同人物的精神面貌；其二，不仅写了南方人，而且写了20世纪的南方现代人，写出了现代人所关心的问题，如异化、精神出路等在他们身上的体现；其三，在小说创作方法上进行了大胆的革新，将乔伊斯等人运用的意识流手法更推进一步，深入地发掘人物的内心活动，并运用多角度叙述增加小说的立体层次，以“时序颠倒”、“象征”、“对位”等手法把现代生活的复杂性与神秘感充分表现出来。福克纳在小说创作上的成就，对现代作家有着深远的影响。
二《喧哗与骚动》
福克纳在他最成功、最有代表性的作品之一《喧哗与骚动》上花费了最多的心血，他自己也对这部作品最有感情，按照他自己的说法，他对这本书“总是撇不开，忘不了”。
小说写的是杰弗逊镇上康普生家族的没落，以及没落过程中各个家族成员的遭遇和精神状态。这个曾经出过将军和州议员、拥有大量田产和黑奴的庄园主世家现在败落了。康普生先生整天酗酒，陶醉在对过去时光的缅怀之中；康普生太太则在无病呻吟中变得越来越冷酷无情。他们的四个子女中，大儿子昆丁非常骄傲，但是精神脆弱，为乱伦的爱情所苦；二儿子杰生是个冷酷无情的实利主义者，连妹妹靠卖身为她女儿挣来的抚养费他都要克扣，妹妹要看一下自己的女儿，还得给他付钱，他甚至残酷到要对自己的白痴弟弟施以阉割的酷刑；小儿子班吉精神失常，不断受到杰生的虐待；女儿凯蒂热情开朗，但是在被人玩弄之后有了身孕，匆匆嫁给一个银行家的儿子后又遭遗弃，被迫沦落为妓女。小说的情节围绕着凯蒂的故事展开，全书分成四个部分，分别由四个人从不同的角度来讲述凯蒂的故事：第一部分是“班吉的部分”，讲述的时间是1928年4月7日；第二部分是“昆丁的部分”，讲述的时间是1910年6月2日，昆丁在这一天讲完他的故事后就自杀了；第三部分是“杰生的部分”，讲述的时间是1928年4月6日；第四部分是“迪尔西的部分”，作者在这一部分里采用第三人称来写，故事发生的时间是1928年4月8日。
作者在第一部分选择白痴班吉来叙述故事，是有其深刻用意的。因为人生，尤其是美国南方社会中的人生，浑浑噩噩，就“像一个白痴所讲的故事”，这正好点明了作品的主题。作品的标题来自莎士比亚悲剧《麦克白》第五幕第五场中麦克白的一段台词：
人生……
……像一个白痴所讲的故事，
充满着喧嚣与骚动，
却无丝毫意义。
人生的毫无意义通过班吉的混乱意识而表现出来，就更具有发人深省的象征意义。这时的班吉已33岁了，可是只有3岁小孩的智力，他没有时间概念，过去和现在之间没有任何界限，都汇入一种混乱的意识流动之中。但是，我们从班吉的混乱意识中，仍然可以感受到他因失去姐姐凯蒂对他的关怀而感到的痛苦。
第二个叙述故事的人昆丁虽然不是白痴，但却是一个精神上已彻底崩溃的人。这个没落地主阶级的末代子孙，身上虽然还保留着祖先那种贵族的骄傲，但是他从小建立起来的南方传统的价值标准却是那样不堪一击。他的懦弱的本性使他陷入了对妹妹凯蒂的不正当的爱情之中，他无法接受妹妹嫁人和堕落的现实，而选择了自杀的道路。昆丁的死表明南方旧传统培养出来的后代已无力改变正在发生变革的现实，在新与旧的冲突中变得束手无策，被这种冲突所吞噬是他们必然的下场。
第三个叙述故事的人杰生不同于他的哥哥，他能很快地顺应潮流，接受受资本主义冲击的现实。在他身上集中体现了南方庄园主的残忍和资产阶级实利主义者的自私自利与卑鄙无耻。他是美国南方社会造就的一个资产阶级畸形儿。他所叙述的故事，是以他那种偏执狂、虐待狂的眼光折射出来的现实。
第四部分则通过对黑人女佣迪尔西的描写，补充说明了前几部分中没有交代清楚的情节。同前三个部分的叙述者相比，迪尔西是一个十分正常的人。通过她同整个故事的联系，再回过头来看前几个人的叙述，就会对整个故事作出更加客观而公正的评价。
在小说的结尾，杰生对妹妹的仇恨，对妹妹私生女小昆丁的虐待，终于招来了长大成人后的小昆丁的报复，她卷走了杰生的全部存款，跟一个过路的流浪艺人私奔了。
福克纳通过对康普生家族没落过程的描写，为南方庄园主的没落和旧贵族精神的沉沦谱写了一曲挽歌。但是，福克纳在唱这曲挽歌的时候不免也混杂着当时西方知识分子出于人性异化、找不到精神出路等原因而对现代文明所抱有的一种幻灭感。福克纳希望从宗教中寻求出路。他把小昆丁的出走放在复活节那一天，并且以基督的博爱精神同康普生家族中人与人之间的仇视和冷酷无情形成对照，以便唤起人性中尚存的那一点点善，从而实现“人性的复活”。
在艺术手法上，福克纳在《喧哗与骚动》中第一次成功地运用了多角度叙述手法，并把这种手法同意识流和象征手法结合起来。由于运用得十分巧妙，虽然从四个不同的视角出发叙述同一事件，却没有造成重复之感。相反，四个不同的视角使得整个事件显得更有层次、更具立体感，人物内心世界和精神状态的流露也变得格外充分，显得更加自然。在意识流手法上，福克纳也是运用得恰到好处，前三部分根据三个叙述者精神方面的不同病态，他采用了适应白痴、临终前精神崩溃者以及偏执狂、虐待狂的不同的意识流手法，更加充分而准确地揭示了处于这三种病态中的不同精神状态。第四部分是以十分清醒的笔调写出来的，增强了作品的客观效果。
福克纳在《喧嚣与骚动》中所成功运用的艺术手法，为他独特艺术风格的形成奠定了基础，也为小说创作开辟了新的艺术道路。
“本章思考题”
1.现代主义是一个统一的流派吗？
2.为何许多现代主义流派都视卡夫卡为“宗师”？
3.在《荒原》中“精神荒原”是如何“拼贴”而成的？
4.通过《尤利西斯》与《奥德赛》的对应关系作家要达传什么意图？
5.奥尼尔的戏剧如何展示现代人的人生困境？
6.从《喧哗与骚动》看意识流小说的特点。