指挥家在乐队中的核心作用
现今，对常出席音乐会的人来说，指挥是一个很熟悉的人物。指挥给人深刻印象的肢体语言和他的地位，几乎是任何交响曲演出所不可或缺的。的确，像卡拉扬（Karajan）这样的指挥家，就具有超凡的魅力，使人们评价该演出时，把指择家的作用和管弦乐团的素质作等量齐观。
然而指挥是经过几个世纪以来音乐的发展，指挥的需要才应运而生的。简言之，指挥的角色原只是打拍子。当音乐还相当原始的时候，无需指定一人保持节拍——在古希腊，一首乐曲的节奏是以脚踏地来维持的；而用手打拍子也延用了数百年。
但是，当音乐变得正式而复杂，便产生了对某种指挥的需要。中世纪许多教堂中的赞美诗，尽管“曲调”是简单的，但如何取得歌声的起伏一致是很重要的。所以，唱诗班就有了指挥，他的职务标志是一根指挥棒。指挥棒只是为了给人看；他用他空着的左手指挥合唱团。
对16、17世纪的复杂乐曲来说，这样还不够精确。乐团需要某个人非常正确地打拍子。起初，指挥想用他们的指挥棒来指示节拍，但这种指挥棒，常常好几尺长，对快速且复杂的乐曲打拍子实在大笨拙了。有的指挥用较小的棒子，有的干脆用纸卷，它甚至在灯光暗淡的房间里也容易看到。
在歌剧中，指挥要在舞台上四处走动，指挥庞大的演唱群体，又要指挥颇具规模的管弦乐团，这种指挥的复杂性，需要另一种解决办法。常常会有两个指挥——键盘乐器演奏者要为歌手们提供伴奏；第一小提琴手要指挥管弦乐团。这个方法在18世纪晚期和19世纪初在大小型音乐会上被应用着，如莫扎特这些作曲家，就常常坐在键盘乐器前，指挥他们的最新作品——这是一个他们可以进行充分指挥的位置，因为键盘乐器经常为整个作品奠定节奏的基础。
由于键盘乐器不再需要演奏数字低音，在键盘乐器前有一个指挥的想法显得愈来愈多余。起初，第一小提琴接管指挥。但不久，管弦乐团的规模越来越大，以及管弦乐改编曲日益复杂，使得这种做法也不切实际。不久，我们现在所熟悉的用小手杖或“小短棒”的指挥人物，就开始变得越来越平常。
作曲家强烈关注于他们的乐曲能够完美地演出，他们极其用心以确立指挥的突出地位。韦伯（Weber）和史博（Spohr）都属重要角色，但华格纳和白辽士却最受瞩目。华格纳强调指挥的作用在于选定作品的速度，白辽士强调的是心理问题。两位作曲家都撰写有关指挥艺术的重要著作。
19世纪末，指挥的重要性与日俱增，专门从事指挥的音乐家出现了。实际上，指挥渐渐地变成乐队演奏中的核心人物，也成为音乐家中最尊贵的称号之一。
指挥管弦乐队是完全处在大庭广众之下的表演活动。指挥技巧并不是高深莫测的，就像掌握一种乐器的演奏技巧要靠长时间，甚至一生去学习一样。公众可以观察到指挥传递给乐队的各种难懂的信息。指挥确实是传递信息的一门艺术，通过一些简单的动作把节奏、音响和强弱等要求传达给演奏者，以此得到他想要的声音，其效果是显而易见的。我们看到演奏者总是不时地盯着指挥，这时我们就要观察指挥的手势。由于受速度和节奏的限制，这些手势的变化不大。同样一个管弦乐队，会因指挥的不同而产生出差异很大的效果吗？这里不涉及指挥家各自不同的个性表演，而是指比表演更能起决定作用的管弦乐队声音的物理质量。首先是有关音响自身的问题。为什么同样一个管弦乐队，在一位指挥的手下会发出丰满、温和、均衡的声音，而换另一位指挥，却发出嘈杂、刺耳、参差不齐的声音？为什么管弦乐队在一人手下能按音乐需要演奏得很连贯，而换了人就做不到？实际上，让两位指挥家来指挥同一个乐队，在声音上会像两个小提琴家一样产生很大的差异。的确有这样的指挥家，他能使乡村乐队像维也纳爱乐乐团一样演奏，也有人能让维也纳爱乐乐团听起来像乡村乐队。人们总是习惯于用“思维传递”和“个性能力”这类词汇来解释这类问题，实在是无稽之谈。并没有什么具有相同速度和表现意义的“个性能力”，能使一位指挥家把极短的乐句演奏得如声乐一般平稳连贯，而另一个的演奏却听起来松散，呆板，毫无生气。准确地说，没有比一位真正的指挥家更神秘莫测，含而不露了。这不仅是公众和那些评论家的见解，也是专业人士，比如指挥家们自己的观点。富特文格勒像其他人一样，从年轻的乐队指挥做起。他花了好多年的时间才弄明白，为什么阿瑟·尼基施简洁的手势就能使乐队发出与众不同的声音；为什么木管要避免强音的习惯性夸大；为什么弦乐会有那么和谐的连奏；为什么铜管要自然地融入其他乐器中，还有，为什么管弦乐队的总体声音会那么丰满华丽、生气勃勃，而别的指挥就做不到。富特文格勒开始认识到，这决非偶然，而是尼基施“钻”到管弦乐声音中打拍子的结果。换句话说，这不是他个性或者启发力的产物（真正的专业音乐家对此一无所知），而仅仅是因为他的技巧所致。当然，指挥家技巧的个性和特征取决于他自我表现的需要。比如，斯特拉文斯基试图在理查·斯特劳斯的音乐中寻求管弦乐队的不同音色，这在他的指挥技巧中有所反映。当今普通教科书中所教授的标准技巧只能产生出同样标准的管弦乐声音，其目的在于取得合奏的准确。这些提高自我能力的课程应该掌握，但仅以此来指挥音乐是极不公平的，指挥者身体干巴巴的机械“运动”只能使音乐的灵性受到压抑而窒息。正像托斯托伊所说：艺术活动的百分之九十五是可以学到的常规工作，更重要的是剩下的百分之五。指挥家最基本的任务是传递有关音乐节奏的信息，确定速度，来保证合奏的准确。这个占第一位的速度是很抽象的。节拍器用具体的数字来标明速度，音乐中却不能这样，只能通过声音，通过旋律的变化，以及和声等的真实传播来体现它。如果音乐本身有所标记——比如带重音的staccato（跳音），那就要用基于基本节奏的坚定手势。如果是宽广的流动的旋律，手势就要明显地夸大一些。这时，管弦乐队演奏的每一个乐句都要连贯，指挥的拍子只是基本的节奏结构和轮廓。一首曲子本身就存在于节奏中，有总体的节奏布局，指挥家除了关注节奏以外，还要努力在如歌的素材中寻找对音乐的表现。一个旋律性的乐句，并不是音符的节奏型，不是个别时间的集合体，而是发展和包含一定意义的实体，也包括整个作品的节奏意义。应该懂得，旋律与节奏是根本不同的，在西方音乐中旋律与节奏同样具有基础和至关重要的意义。这就是演奏、倾听，也包括指挥音乐所遇到的困难所在。作为指挥怎样使管弦乐队不仅演奏得节奏准确，还要尽量地唱出生动的声乐线条？我们怎样把这些看起来不协调的对立物——技巧性的节奏准确和旋律线条的自由流动融为一体？或者换一种说法，怎样使管弦乐队把那些不具备鲜明特性，无法描述，又是音乐不可缺少的节奏，以严格的方式真实地歌唱出来？
阿瑟·尼基施能力的秘密就在于此。阿瑟·尼基施的指挥能使管弦乐队歌唱出来，这无疑是了不起的。旋律宽广优美的音乐并没有被限定在比较狭窄的范围内。在古典音乐中，连贯的声音线条即使在同样的小节里，也常常在变换把位、音高以及交换声部中发生一定的变化。“主导动机”——如瓦格纳所说——抓住了作品的主题，具有重要意义，但是，许多次的发展变化使它难以辨认。指挥家传达节奏和节拍的动作要具有极准确的，来自他们自身节奏感的特征。但在指挥实践中，准确性并不能简单地通过手臂的挥动而获得。要使一组音乐家都在同一时间开始演奏就需要直观的预备拍，急切地下拍子即使准确，乐队也无法进入。有准备地开始，能够影响随后的节拍。百分之九十的指挥者独立执棒时往往忽略了例如强拍等等的固定问题。有力地打拍子没有什么好处，它把作品固定在某一具体的范围内，因此限制了音乐的自然流动，削弱了音乐的表现力。管弦乐队就靠一系列的固定拍子演奏下去，可以说，单纯的节奏本质得以准确地体现，而存在于节拍之间的旋律和其他一切，却无人问津，尽管那里拥有作曲家对音乐所作的大量的渐强渐弱及其他表情记号。这就形成了这样一种情形，节奏和速度倍受关注，音乐本身却被冷落。影响音符强弱的力度，并不在拍子本身，而依赖于拍子的预备。简要地说，在管弦乐队实际声音发出之前，拍子的起落只有瞬间之时。依靠拍子的本性和预备，就能产生出完全准确的声音。即使是最有经验的指挥家也会不时惊奇地发现，一个训练有素的管弦乐队的演奏能把他极轻巧优雅的动作准确地反映出来。指挥家的名字不足以打动听众。人们已习惯于尼基施指挥的自由发挥，我们能够证明，他绝没有任何形式的矫揉造作。有些“依照书本”指挥的人比较刻板，他们关注技巧，还要顾及听众的意见。尼基施可从不这样，他只关心音乐的声音和怎样去创作。因此，在某种即兴状态下，指挥家影响乐队演奏和自身表现的能力完全依赖于拍子的准备。富特文格勒认为排练的作用往往被过高地估价。大量地排练乐队所获得的成果，不如在短时间内通过指挥者的自然感觉和与乐队的默契来实现。这也能够解释为什么有些著名指挥家能通过自己个性化和表现能力的训练，使同一个乐队演奏出那么不相同的声音。听众对某个指挥家的赏识也是基于此因。如前所述，如果有预备拍，对声音很有影响的实际拍子本身能料想到指挥方式所带来最后结局吗？其实这与理论无关。大作曲家并不总是大指挥家，但他们毕竟是大音乐家，他们的观点对指挥家极为重要。理查·施特劳斯的指挥才能远远高于他的作曲水平，有一次他说起尼基施的演出：“尼基施有能力让乐队发出我们都得不到的声音。我解释不清，但事实无可置疑。”这个问题是比较难理解的，因为指挥是倍受公众关注的工作，一般听众都希望能像理解其他艺术一样理解指挥的技巧。经验证实，即使是长时间研究指挥和其理论的专业人士，面对一位真正指挥家的杰作也会肃然起敬。假如不是这样，当今的许多指挥家就会努力去模仿阿瑟·尼基施等老一代指挥家的方式了。